關于阿Ｑ典型性格

一

偉大革命文學家魯迅的《阿Q正傳》問世以來，所產生的深廣的社會影響，在我國現代文學史上是絕無僅有的。正是為此，對于它的評論和研究，始終是我國現代文學研究中的一個重要問題，而討論和研究的重點又始終圍繞著關于阿Q這個藝術典型的認識與理解。全國解放前的情形我們姑且不去說，僅在全國解放后的前十七年里，就不止一次地展開過認真的討論。在這些討論中，許多著名文藝理論家，作出了很大努力與貢獻，如馮雪峰同志和何其芳同志，都很值得我們懷念。他們的研究和探討，并不是都能收到預期的效果，他們的意見和見解，也并不是不能討論和批評；事實上也早已進行過討論和批評。然而，這些前輩們在進行研究時所重視和強調的理論聯系實際的精神和態度，是值得我們學習的。正如何其芳同志所說：

阿Q是一個農民，但阿Q精神卻是一種消極的可恥的現象，而且不一定是一個階級所特有的現象，這在理論上到底應該怎樣解釋呢？理論應該去說明生活中存在的復雜的現象，這樣來豐富自己，而不應該把生活中的復雜的現象加以簡單化，這樣來勉強地適合一些現成的概念和看法。(注1)

何其芳同志在這里提出的問題很重要，無論對于分析和研究阿Q這個杰出的藝術典型或者深入地探討文藝創作中的典型性問題，至今仍有現實意義。比如《新文學論叢》一九七九年第二輯發表的李寶琰同志的《阿Q的革命、‘阿Q主義’及其他》一文所提出的問題，就值得商榷。因此筆者談點見解，并希望關于阿Q的典型性格以及文藝創作中的典型性問題，進一步在報刊上生動活潑地展開討論。

二

如果不是誤解，我以為李寶琰同志是以藝術典型是階級性的集中反映和表現，來分析阿Q典型性格并回答長期存在的分歧與爭論的。他在文章中說：

按照馬克思主義的觀點，在階級社會里，任何個人的存在，總是作為某一個階級的成員來活動的，他的一切思想、行為，都不能不反映著他的階級性。正如毛澤東同志所明確指出的：“在階級社會中，每一個人都在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印。”而人的一切行為活動（除去純屬生物的生理行為之外），都是他的思想性格的表現。因此，人的思想性格的核心，只能是他的階級性。

依據上述原則，李寶琰同志認為阿Q這個藝術典型性格的核心，是農民階級的階級共性的反映和表現。他說：

貧苦雇農的被剝削被壓迫的階級地位，形成了他對現實的不滿，對地主階級的仇恨，他的反抗和革命要求等等。這是阿Q性格的核心部分。

既然確定了阿Q的性格核心是農民的階級共性，而農民階級的共性集中反映和表現，是反抗和革命，于是李寶琰同志用大量篇幅，來分析和論述阿Q的反抗與革命的要求及其行動，認為小說通過阿Q的一生遭遇，不僅深刻地反映了農民的苦難與要求，還“暗示了農民的力量偉大”；阿Q是未莊唯一的真正擁護革命的人，積極要求參加革命的人，辛亥革命的熱烈擁護者。那么，長期以來被人們認為的阿Q這個典型的集中表現——“精神勝利法”，則認為不是阿Q的思想性格的核心。是甚么呢？是作為貧雇農階級典型的阿Q在不甘失敗、不甘屈服時“出現的一種思想反應”，是人們拋棄了阿Q本來的階級思想內涵，抽象概括出的藝術典型的“抽象借代”。不僅如此，并且還進而指出，如果把阿Q的“精神勝利法”當成他的性格核心，便否定了這一不朽的藝術典型，從而也就否定了小說《阿Q正傳》的偉大現實主義成就，因而是超階級的文藝觀。

前面已經引述了二十年前在討論阿Q問題時何其芳同志很有感觸地提出的問題。如何解決他提出的問題，我以為應該引起文藝理論工作者的足夠重視。如果我們離開《阿Q正傳》的作者寫作小說時的實際，離開阿Q這個藝術典型長期以來的社會效果，離開小說的主要傾向，從某種概念和原則出發來談這個人物，那阿Q的形象似乎還可以更高大些。然而，只要我們比較重視實際，不回避矛盾，敢于正視六十年前在《晨報副刊》上分期同讀者見面的阿Q，我以為李寶琰同志筆下的阿Q，似乎使人感覺陌生了些。但是，李寶琰同志是不大贊成以所謂“人們口上”的和“人們生活中”的對于藝術典型的概括來分析文藝作品及其藝術典型的。他舉了《紅樓夢》中的林黛玉以及《三國演義》中的諸葛亮等為例，認為在文學史上把藝術典型形象在人們生活中抽象使用，是屢見不鮮的，他把這種現象稱為藝術典型的“抽象借代”。他說如果把這種“抽象借代”現象跟藝術典型性格的分析混為一談，那就不僅要造成理論上的混亂，而且勢必妨害對文藝作品的評價、對藝術典型的評價。誠然，如果有人不加分析不加區別，以這種“抽象借代”當作分析、評價文藝作品和藝術典型的唯一根據，或者以此來代替全面的、深入的分析，那當然是不對的。事實也很少有這樣的文藝評論家。然而，一部作品和一個藝術典型的社會效果，難道能夠不給予應有的重視嗎？如果把這種人們生活中的藝術典型的“抽象借代”，視為只能制造理論上的混亂，從而一概加以拒絕和排斥，那么又怎樣來重視以實踐的觀點來檢驗文藝作品的原則呢？雖然這種“抽象借代”不能代替評論家對于作品和典型的分析、評價，然而它對于文藝評論家是有著不可忽視的參考價值的。因為它不僅制造不了理論上的混亂，而且常常很好地概括了或者部分地概括了藝術典型的特征。完全離開和違背藝術典型特征的“抽象借代”是很少見的。就以林黛玉為例，無論人們以“弱不禁風”、“多愁善感”來概括這個藝術典型，還是用林黛玉來形容生活中的“弱不禁風”和“多愁善感”，都部分地反映了本質。阿Q也是如此。還應該指出，李寶琰同志在否定人們生活中的藝術典型的“抽象借代”時，忽略了一點，那就是總是藝術典型出現在前，而藝術典型的“抽象借代”在后。偉大的現實主義作家曹雪芹在《紅樓夢》里成功地塑造出了林黛玉這個藝術典型之后，人們才有可能用林黛玉去形容生活中的“弱不禁風”和“多愁善感”。阿Q也是如此。人們之所以在生活中把那種不敢正視現實、自欺欺人等現象，稱呼為“阿Q精神”、“阿Q主義”、“阿Q相”等，首先是因為魯迅成功地為人們塑造出了以“精神勝利法”為其主要性格特征的阿Q。人們生活中的所謂藝術典型的“抽象借代”，同時也是對作品和典型正在進行的分析與評價。因此，對于人們生活中的藝術典型的“抽象借代”，一概加以否定和拒絕，是很值得研究的。

客觀實踐是檢驗真理的唯一標準，文藝作品也必須放到社會實踐中去檢驗。毛澤東同志很重視社會實踐檢驗文藝作品的重要性，他在《在延安文藝座談會上的講話》這部重要著作中指出：

社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準。

毛澤東同志的上述意見無論對于作家還是評論家，都是十分重要的。如果我們重視用社會實踐來檢驗文藝作品的原則，那么，我們就不能不正視，自從小說《阿Q正傳》問世以來，它的主人翁阿Q，從來也不曾以反抗和革命為其性格核心在讀者心目中出現過，不管歷史怎樣發展，時代怎樣變遷，甚至產生阿Q典型性格的社會已成為歷史，甚至當人們興高彩烈地跨進社會主義之后，阿Q始終以“精神勝利法”為其主要性格特征生活在人們中間。對于上述情形，我們不能回避，也不能簡單地給予否定，應該實事求是地研究和分析。

三

現在，讓我們首先分析一下作者在他的小說里，是怎樣描寫和塑造阿Q這個藝術典型的。

毋庸置疑，小說中的阿Q，是以有著農民的某些特征在讀者面前出現的。小說描寫了阿Q的勤勞和質樸（他割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船）；揭露了趙太爺這些貪婪的吸血鬼對于阿Q的剝削與壓迫；也表現了阿Q對于趙太爺、假洋鬼子之流的蔑視以及對于新的生活的要求和向往。在小說《阿Q正傳》里，階級關系是森嚴的。然而上述描寫，與其說是為了揭示和表現阿Q的反抗和革命，毋寧說是為了更嚴峻、更深刻、更尖銳地暴露阿Q的弱點和污垢，更突出阿Q性格的特征和核心。那么，阿Q的性格特征是甚么？

中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為是正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑，一天一天的滿足著，即一天一天的墮落著，但又覺得日見其光榮。(注2)

這不是魯迅關于阿Q的寫照，是他對于國民性弱點的嚴峻剖析，然而小說中的阿Q，不是很具備著這種概括的許多特點么。他很自尊，未莊的居民全不在他眼里，因為他認為將來他的兒子會比文童的爹爹還要闊；他也很自負，因為他進過城，見過城里人把長凳叫條凳，煎魚不用蔥葉用蔥絲，于是他很鄙薄城里的人，然而又瞧不起未莊的鄉下人連城里人怎樣煎魚都不曾見過。阿Q先前闊，見識高，而且又真能做，在未莊本來要算是個“完人”了，然而偏偏不湊巧，在他的頭皮上很有幾處惱人的癩瘡疤，于是他很忌諱了。人們仿佛專門與阿Q做對，他愈忌諱別人愈犯諱，矛盾便不斷發生了，而又總是阿Q吃虧的時候多。他一次又一次被別人揪住黃辮子在壁上碰響頭。別人心滿意足的得勝走了，阿Q也每一次都能找到安慰自己的方法，每一次他都能用“精神勝利法”克服怨敵，然后跑到酒店里喝上幾碗酒，然后心滿意足地回到土谷祠里睡大覺，而且睡得是那樣的無憂無慮。即便發生了象賽神會上那樣的事件——他那很白很亮的一堆洋錢被全部搶走，他也能立刻轉敗為勝。他擎起右手，用力的在自己臉上連打了兩個嘴巴，打完之后，便心乎氣和起來，因為他“仿佛是自己打了別個一般”，雖然臉上熱刺刺地痛，但卻心滿意足地躺在土谷祠里睡大覺。這是怎樣的精神麻木呵！這又是多么尖銳、嚴峻的揭露呵！然而作者是決不會讓讀者輕松地欣賞一下阿Q的“精神勝利法”表演就結束的。正如作者所說：“而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的。”作者有著更深廣、更嚴峻的開掘。因此在小說第三章《續優勝記略》里，作者精心地為我們描寫了阿Q同靜修庵里小尼姑的一戰。那是在阿Q挨了假洋鬼子哭喪棒之后，他將要走到酒店門口的時候，這時迎面走來了靜修庵的小尼姑。誰能夠想象到剛剛蒙受了屈辱的阿Q，竟然是那樣粗暴、放肆、狂妄地對待比他更弱的弱者！讀了那些描寫，有誰還能只是抱著對于阿Q的單純的同情呢？有誰能不引起某些深思或某些疑問呢？阿Q為甚么要這樣做？作者為甚么要這樣寫？要回答這些問題，還是讓我們來看一看作者自己關于為甚么要寫阿Q的敘述吧。

在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》一文中，魯迅說別人不得而知，在他自己總覺得人人之間各有一道“高墻”，將人們各個分離，使大家的心無從相印。為甚么會造成這樣呢？作者回答是因為中國古代的聰明人，即圣人之徒，為了他們自己，將人分為十等，各有高下，其結果連一個人的身體也有了等差，使手對于足也視為下等的異類。

造化生人，已經非常巧妙，使一個人不會感到別人的肉體上的痛苦了，我們圣人和圣人之徒卻又補了造化之缺，并且使人們不再會感到別人的精神上的痛苦。

這種對于中國舊社會現實和歷史的敏銳觀察和嚴峻剖析，魯迅在他的許多文章中多次地進行過。他在《燈下漫筆》一文中說，中國早已是一個布置妥帖了的有貴賤、有大小、有上下的社會，是一個一級一級的制馭著，不能動彈，也不想動彈的社會，在這種社會里，自己被人凌虐，但也可以凌虐別人，自己被人吃，但也可以吃別人。“因為古代傳來而至今還在的許多差別，使人們各個分離，遂不能再感到別人的痛苦；并且因為自己各有奴使別人，吃掉別人的希望，便也就忘卻自己同有被奴使被吃掉的將來”。因此，揭露封建制度和封建社會的“吃人”本質，療救“不再感到別人的痛苦”的沉默國民的魂靈，是魯迅小說的主題思想。他的第一篇白話小說《狂人日記》就是如此。在此后寫的《藥》和《故鄉》等小說里，都進行了嚴峻的剖析。而《阿Q正傳》，是揭露病態社會病根和療救沉默國民魂靈的“強酸劑”。小說最末一章，是對辛亥革命的尖銳批判，更是對不再感到別人精神痛苦的沈默國民魂靈的無情剖析。在阿Q去法場路上的描寫，是那樣的嚴峻和憤慨。

“過了二十年又是一個……”阿Q在百忙中，“無師自通”的說出半句從來不說的話。

“好！！！”從人叢里，便發出豺狼的嗥叫一般的聲音來。

這種描寫，是“要使人練敏了感覺來更深切地感到自己的苦痛，叫起靈魂來目睹他自己的腐爛的尸骸”(注3)。

我們的上述分析，還不能回答李寶琰同志提出的阿Q的性格核心問題，因為他在文章中，用了大量篇幅來論述阿Q的反抗和革命的要求與行動，而做為主要依據的是求愛、中興和革命。前邊的兩個情節不必多去分析，應該著重分析的是阿Q的革命。李寶琰同志說：

樸素的階級意識，強烈的階級仇恨，對自己悲慘遭遇的不平，使阿Q成為辛亥革命的熱烈的擁護者。他情不自禁地在未莊第一個喊出造反了！造反了！”歡呼革命的到來。

在小說里，阿Q確實叫喊過“造反”，也神往過革命。

“革命也好罷，”阿Q想，“革這伙媽媽的命，太可惡！太可恨！……便是我，也要投降革命黨了。”

然而，當我們認真地分析一下小說中關于阿Q式的革命的描寫，卻并不感到特別的安慰和鼓舞。阿Q神往的是一種甚么樣的革命呢？原來是：叫未莊的男女都跪下，請求他的饒命；到處打開箱子，把元寶、洋紗衫、秀才娘子的寧式床、錢家的或趙家的桌椅，都搬來，而且“自己是不動手的了，叫小D來搬，要搬得快，搬得不快打嘴巴”；還有甚么趙司晨的妹子、鄒七嫂的女兒、假洋鬼子的老婆、秀才的老婆、吳媽……，阿Q這樣幻想著、描繪著他的革命，不到十分鐘便張著大嘴巴鼾聲大作了。這樣的描寫，很難想象作者是在對阿Q式的革命的贊賞和肯定。恰恰相反，是對阿Q行動的盲目、落后、愚昧的嚴峻批判，是對阿Q性格核心的實質——卑怯——的無情剖析。

這樣的提出阿Q性格核心的實質，是一定要受到質問的。然而，我們如果確實敢于正視和承認當時魯迅對于生活的觀察和判斷，那么，我們在這里提出的阿Q性格核心的實質問題，也是可以進行研究和討論的。

魯迅看未看到被壓迫群眾的不滿和反抗呢？回答是肯定的，而且也分析了產生這種不滿、不平的原因。然而，對于這種不滿、不平和反抗，魯迅有著他自己的觀察與判斷，他在當時強調的是另一面。他在《雜憶》一文中曾經這樣說，中國人所蘊蓄的怨憤已經夠多了，自然是受強者的蹂躪所致，但他們卻不很向強者反抗，而反在弱者身上發泄，他認為這種現象的實質是卑怯。

卑怯的人，即使有萬丈的憤火，除弱草以外，又能燒掉甚么呢？

他在許多文章中嚴峻地剖析這種“卑怯的國民”的特點，指出他們的舉動，看似猛烈，其實卻很卑怯(注4)；他們遇見強者不敢反抗，卻抽刃向更弱者，專向孩子們瞪眼(注5)；他們對于羊顯兇獸像，而對于兇獸則顯羊相(注6)。魯迅認為不改造國民的這種古傳的弱點，是永遠改變不了做奴隸的地位的。他沉重地、嚴峻地發出警告：

意圖生存，而太卑怯，結果就得死亡。(注7)

阿Q一生的遭遇，就是這種概括的寫照。如果我們看看不準革命中的描寫，就會更深刻地認識魯迅是怎樣觀察和判斷阿Q式的革命的。阿Q這位要對未莊全體居民進行一場猛烈“革命”的勇士，誰能想象到在革命的緊要關頭，他居然跑去找假洋鬼子“咸與維新”，公然把他“深惡而痛絕之”的怨敵當成革命的引路人。可以肯定，作者是懷著極其沉痛的心情寫這一章的。對于這種“咸與維新”，魯迅有著沉痛的感受和體會。他多次尖銳地指出過，在辛亥革命時正是這樣的“咸與維新”，才使得袁世凱咬死了那樣多的革命者，使“中國又一天一天沉入黑暗里”，而且使封建遺老遺少這些鬼蜮們又“繁殖起來”，因而也就使以后的革命“要花更多的氣力和生命”。這些話寫在他的重要文章《論“費厄潑賴”應該緩行》里，而他說這篇文章雖然不是作者的血所寫，“卻是見了我的同輩和比我年幼的青年們的血而寫的”。《阿Q正傳》是對辛亥革命的尖銳批判，更是對國民性弱點的嚴峻剖析，作者懷著“哀其不幸，怒其不爭”的精神和態度，在緊迫地呼喚著那“圍在”高墻“里面的一切人眾”——沈默的國民、不再會感到別人痛苦的國民，迅速地沖出“高墻”，開口呼喊。

四

那么，作者為甚么要這樣來描寫和塑造阿Q這個典型呢？他憑借怎樣的生活觀察與判斷以及怎樣的用意和目的？

首先讓我們談談魯迅對于農民的態度問題。前邊我們已經說過，小說中的阿Q是一個落后的、不覺悟的農民。毋庸置疑，小說充滿著對于農民的同情和關懷。在和魯迅同時代的作家中，很少有人象魯迅這樣，始終同情著和關懷著農民的苦難與不幸、生活與命運，也很少有人象他的作品那樣，深刻地反映了農民的要求與愿望。農民題材在魯迅的小說中占有著極為重要的地位。這絕不是偶然的。魯迅深刻地敘述過他對于農民的認識過程。他說：

我生長于都市的大家庭里，從小就受著古書和師傅的教訓，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣。有時感到所謂上流社會的虛偽和腐敗時，我還羨慕他們的安樂。但我母親的母家是農村，使我能夠間或和許多農民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥并不一樣了。(注8)

正是這種和農民的親近以及通過這種親近對于農民苦痛的深切感受，促使著魯迅決心要為包括農民在內的勞苦大眾“而呼號，而戰斗”。因此，描寫上流社會的墮落和下層社會的不幸，就成了魯迅小說創作不可分割的主題思想。從本質上講，《阿Q正傳》也是如此。然而，魯迅的為勞苦大眾“而呼號，而戰斗”，不是象我們今天所常常理解的那樣，必須反映和表現他們的反抗與斗爭，并且在作品中寫出集中反映這種反抗和斗爭的典型，才算反映了生活的主流和本質，否則，就是對生活的歪曲，當時的魯迅以及和他同時作家，并不是這樣認識和理解的。恰恰相反，魯迅當時認為最緊迫的任務，是驚醒熟睡在“絕無窗戶而萬難破毀”的鐵屋里的人們，因為他們“不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀”(注9)。驚起“昏睡”的國民是魯迅當時最關注的問題。因此，當魯迅談到他的小說《阿Q正傳》的主題思想以及寫作意圖和目的時，他從來沒有局限在農民身上，也從來未有暗示過他要揭示和反映甚么農民力量的偉大，他反復強調的是，要寫出“沉默的國民的魂靈”，“我的眼里所經過的中國的人生”，甚至明確地指出他的《阿Q正傳》“是想暴露國民的弱點的”(注10)。在小說發表十多年之后，魯迅還針對有些人對阿Q典型的狹隘理解，強調地指出：

我的方法是在使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心倒象是寫自己，又象寫一切人，由此開出反省的道路。(注11)

這是歷史記載，我們是不能回避的。列寧說馬克思主義的最本質的東西、馬克思主義的活的靈魂，是“具體地分析具體的情況”(注12)；又說馬克思主義理論的絕對要求，“就是要把問題提到一定的歷史范圍之內”(注13)。我們尊重列寧的上述原則，就不難看出魯迅賦予《阿Q正傳》上述的主題思想，絕不是偶然的。

魯迅從青年時代起，為著探討救國救民的道路，就著重地研究進化論、個性解放以及改造國民性的問題。許壽裳在《亡友魯迅印象記》中說，魯迅在弘文學院時，就經常和他討論下列三個相關的重大問題：一是怎樣才是最理想的人性？二是中國國民性最缺乏的是甚么？三是它的病根何在？在《吶喊·自序》一文中，魯迅詳細地介紹了他當時為甚么棄醫從文的思想認識及其過程。魯迅說：

凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。

魯迅說的很明白，當時他認為救國救民的第一要著，是改造國民精神。魯迅如此重視國民性的改造，也不是出于偶然，所謂改造國民性的問題，跟生物進化論和個性解放一樣，都是從西方資產階級那里傳到中國來的思想武器，在當時，無論是資產階級革命派還是資產階級改良派，都曾經接觸和提倡過。我們在梁啟超和鄒容的著作中都能找到有關論述。當資產階級進行革命的時候，總是儼然以全體人民利益的代表面貌出現，以便動員和號召整個民族，集合在他們的旗幟下，去完成他們提出的歷史任務。“每一個企圖代替舊統治階級的地位的新階級，為了達到自己的目的，就不得不把自己的利益說成是社會全體成員的共同利益，抽象地講，就是賦予自己的思想以普遍性的形式”(注14)。魯迅當時對于進化論、個性解放和改造國民性的重視，是為當時的資產階級革命派領導的革命運動服務的，其目的是著眼于喚起整個民族的覺醒。

魯迅當時和許多進步的人們一樣，認為要徹底改變國家和民族的落后面貌，最根本的任務是在“立人”。如果不去“立人”，如果不徹底改造人民群眾的精神狀態，如果人民群眾不從封建統治階級的精神桎梏下解放出來，仍然是“舉國猶孱”的局面，那么，無論提倡甚么，都不能真正使國家富強繁榮起來。而怎樣去“立人”呢？魯迅當時強調“尊個性而張精神”，就是要充分地發揮個人的精神作用。所謂：

掊物質而張靈明，任個人而排眾數。人既發揚踔厲矣，則邦國亦以興起。(注15)

魯迅的上述主張，在當時具有很大的進步意義，是很深刻的見解，它充分地反映了魯迅的強烈革命精神。當然，這種啟蒙主義的思想武器，不可避免帶有很大的局限性，它不可能十分正確地認識人民群眾的歷史地位和作用。魯迅當時是以進化論的觀點來分析國民性的，而不是階級論。

在辛亥革命前，魯迅關于國民性的論述并不多，但是在五四運動前后，也就是寫《阿Q正傳》的前后，卻成為他極為重視和關注的問題。辛亥革命的失敗和俄國十月革命的勝利，從正反兩個方面加深了魯迅對于改造國民精神的認識。魯迅曾經說辛亥革命的失敗，使他一度“沉入于國民中”和“回到古代去”。魯迅在“國家的情況一天一天壞，環境迫使人們活不下去。懷疑產生了，增長了，發展了”(注16)的情況下，深入地研究中國的歷史和敏銳地觀察現實，通過這種研究和觀察，他深深感到“民族根性造成之后，無論好壞，改變都是不容易的”(注17)。到了一九二五年他談起辛亥革命時還說：

最初的革命是排滿，容易做到的，其次的改革是要國民改革自己的壞根性，于是就不肯了。所以此后最要緊的是改革國民性，否則，無論是專制，是共和，是甚么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的。(注18)

辛亥革命的失敗使魯迅進一步感到“此后最要緊的是改革國民性”，那么十月革命的勝利，給予魯迅甚么樣的啟發呢？俄國十月革命給予魯迅很大鼓舞與影響，其中重要的一項就是加深了他對于改造國民性的認識。他認為十月革命所以取得勝利，是因為俄國人民是“有主義的人民”。他深切地贊嘆：“他們因為所信的主義，犧牲別的一切，用骨肉碰鈍了鋒刃，血液澆滅了煙焰。在刀光火色衰微中，看出一種薄明的天色，便是新世紀的曙光。”然而，曙光在頭上，不抬起頭來，便永遠只能看見物質的閃光。他在贊嘆十月革命勝利的同時，深深地感到改造國民精神的重要，他深為感觸地說：

新主義宣傳者是放火人么，也須別人有精神的燃料，才會著火；是彈琴人么，別人的心上也須有弦索，才會出聲；是發聲器么，別人也必須是發聲器，才會共鳴。(注19)

五四運動以后，魯迅對于國民性的認識，同辛亥革命之前有了很大不同。這時在魯迅的思想里，階級性這個新因素，在逐漸地增長。特別在他的小說里，人物的階級關系是判若涇渭的。然而對于國民性的改造，仍然是他十分重視的問題。一九二五年他在同一封信里，一方面指出“改革最快的還是火與劍”，主張武裝革命；一方面又認為中國國民性的“墮落”，最大的“病根”，是“眼光不遠”，加以“卑怯”與“貪婪”，而且認為這是“歷久養成的，一時不容易去掉”。因此表示對于“攻打”這些病根的工作，“倘有可為，現在還不想放手”(注20)。這種對于國民性弱點及其病根的攻打，是《吶喊》與《彷徨》的重要內容，其精神貫穿在魯迅全部小說創作之中，而《阿Q正傳》是對于“體質和精神都已硬化了的人民”的一次較為集中和強烈的攻打。為了使作品的力量較能集中和發揮得更強烈，因此在阿Q身上，不僅集中和概括了落后的、不覺悟的農民的特征及弱點，而且集中和概括了作者對于國民性弱點的觀察與判斷。阿Q這個藝術典型，打著階級的烙印，但同時又具有很強烈的時代感和歷史感，他顯示著一個偉大的清醒的現實主義作家對于現實生活的敏銳觀察，也反映著歷史學家對于一個民族的歷史的深刻剖析和探討。沒有魯迅的那種“真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉”(注21)來的嚴峻的現實主義精神，以及他那淵博的學識、深刻的哲理和偉大的智慧，是寫不出阿Q這個藝術典型的。阿Q這個藝術典型要比一個落后的、不覺悟的農民典型，深廣得多。因此，在分析或解釋產生阿Q性格的原因時，僅僅說成是一個落后的、不覺悟的農民在不甘失敗、不甘屈服時出現的一種思想反應，是遠遠不夠的。要分析和解釋阿Q的性格原因，不僅要在當時的社會現實中去找，還要到中國的歷史中去找；不僅研究和分析落后的、不覺悟的農民，還要分析和研究一般的國民性；而且還要分析和研究魯迅對于國民性的觀察與判斷等等。只有如此才能做出比較正確的關于阿Q性格的解釋與認識。這有待于更多的專家和學者的努力。

五

對于阿Q進行了上述分析之后，幾乎不可避免地遇到對藝術典型的理解和認識的問題。《阿Q正傳》不僅為我們塑造了不朽的藝術典型，還為我們提供了塑造藝術典型的成功經驗。我們的文藝理論家應該通過對于阿Q典型性格的研究，進一步探討藝術典型的理論問題。那么，阿Q這個藝術典型向我們提出了甚么樣的迫切需要探討的理論問題呢？集中起來是關于典型性與階級性的關系。

長時期以來，我們在分析文藝作品和藝術典型時，有一種很有影響的理論傾向，就是把典型性完全和階級性等同起來，不僅認為藝術典型必須是階級性的集中、強烈、鮮明的表現和反映，而且還必須概括、體現、反映了階級的共性和主流，認為只有如此，作家才算反映了生活本質，他在作品中所塑造的典型也才有社會意義和教育作用，否則，就是對于生活的歪曲。由于這種藝術典型理論的影響，不僅使我們對于文學史上的許多重要現象，或者亂貼階級標簽，或者避而不談，躲開矛盾；而且必不可免地影響到我們的創作。文藝創作上的一個階級一個典型的傾向，不能不和上述典型理論有著很大關系。那么，我們應當怎么樣來認識典型性與階級性的關系呢？怎么樣來認識階級性在藝術典型中的地位和作用呢？藝術典型需要具備些什么樣的基本因素？評價藝術典型的標準是甚么？這當然不是本文所研究的問題，也不是筆者所能勝任的，筆者只能在自己探討阿Q典型性格過程中遇到的一個問題和感想提出來共同研究。

阿Q這個成功的藝術典型告訴我們，一般說來，凡是以階級社會的實際生活為描寫對象的比較成功的作品和典型，都不同程度地反映了階級和階級關系。這是現實主義的一個重要標志。因此，凡是經得起歷史考驗的藝術典型，都內涵著一定的階級性，不同程度地打著階級的烙印。恩格斯所以認為巴爾扎克比左拉偉大，是因為他在《人間喜劇》里為讀者提供了一部法國“社會”特別是巴黎“上流社會”的現實主義歷史，也就是說他描寫了那個社會的階級關系。但是，典型性卻不能簡單地同階級性等同起來，更不能簡單地同階級的共性和主流等同起來。在階級社會里，階級和階級斗爭的存在是不以人們的主觀意志為轉移的，然而這種階級的對立“在各個不同時代是各不相同的”(注22)。而且社會現象是極為復雜的，除了激烈的、直接的階級沖突，還有其它因素，諸如民族的、時代的、歷史的等等。雖然分析這些現象的依據是階級斗爭的理論和階級分析的方法，然而它畢竟是曲折、復雜的反映。我們還要看到，在階級社會里，作為社會的人每一個人都不可避免地打著階級的烙印，“人的本質并不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和”(注23)。但是，并不能認為在每一個人身上只能有一個階級的烙印，因為階級關系在不斷地變化，人們的階級地位也發生著變化，還有階級之間的相互影響，而且“統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想”(注24)。還要考慮到，在階級社會里，在不同階級的人們身上，除了階級性之外，還表現著人的別的方面。馬克思主義的理論并不是無條件地批判人性論的，并沒有否定過人性的存在。在分析和研究文藝作品中的藝術典型時，除了上述因素之外，我們還必須看到，無論是藝術欣賞還是藝術典型的創造，都不是實際生活的照搬或摹仿，都有著很大的主觀因素。文學上的自然主義只能是相對的存在，絕對的、純粹的自然主義文學在世界上是沒有的。

任何時代的有影響的作家，都不能不是那個時代的思想家。他們的作品都必然地是對于實際生活的真實反映，但是，他們誰也不是為了反映而反映，為了真實而真實，他們必然地要在自己的作品和藝術典型中，賦予自己對于生活的觀察與判斷，形象地回答生活提出的重大時代問題。由于階級和階級對立的情況在各個時代各不相同，因此各個時代的作家必然地探索著不同的社會問題。他們一方面總是給予所處的時代很能啟發人們頭腦的思想和智慧，提供了他們的前輩們所沒有提供的“新東西”(注25)；但他們也必然地不能超出“時代所給予他們的限制”(注26)。魯迅也是如此。魯迅是一個時代思想與文化的高峰，他啟發了、教育了、影響了一代讀者，而且今后還要影響著我們的后代，然而魯迅也沒有超出時代的局限。不過有一點是共同的，那就是任何時代的杰出作家，都不是照搬生活；文學史上的任何一個藝術典型，都不是實際生活中人物的簡單摹仿。他們在塑造藝術典型時，不管是專用一個模特還是雜取各種人，都必然是對實際生活的集中、概括、凝煉和提高。魯迅說，他所寫的事跡，大概聽見過或見到過，但決不全用事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎“完全發表我的意思為止”(注27)。魯迅的經驗是很有普遍意義的。這就是說，在藝術典型創造中，作家的主觀因素起著很重要的作用，任何藝術典型都是作家有目的有意圖的勞動結晶，它必然高于生活，它事實上和實際生活中的人物已經不是一個概念了。在這種情況之下，在分析文藝作品中的藝術典型時，完全作為實在的人去進行階級分析，認為個性是要受非常具體的階級關系所制約和決定，那就必然遇到許多解決不了的矛盾現象。比如戲曲舞臺上的包公，作為藝術典型人們在長期的塑造過程中賦予了和寄托了人民群眾的要求和愿望，他已經同歷史上的實在的人有了質的不同，如果完全按照實際生活中的階級分析去分析作為藝術典型的包公，必然會得出歪曲生活、不真實，甚至美化和歌頌地主階級的結論，而這正是我們在林彪、“四人幫”推行文化專制主義的十年浩劫時所經歷的。阿Q這個不朽的藝術典型向我們說明：階級性是藝術典型的重要因素，但是階級性只能作為一種傾向性蘊藏在藝術典型之中，因為在藝術典型中還有民族的、歷史的、時代的以及審美的傾向性。因此，筆者認為通過關于阿Q典型性格的討論，對于討論文藝創作中的典型理論問題也是有益的。

一九八○年春于北京。

(注1)何其芳：《文學藝術的春天·論阿Q》

(注2)(注21)《墳·論睜了眼看》

(注3) 《墳·娜拉走后怎樣》

(注4)(注17)《熱風·三十八》

(注5) 《華蓋集·雜感》

(注6) 《華蓋集·忽然想到（七）》

(注7) 《華蓋集·北京通信》

(注8) 《集外集拾遺·英譯本〈短篇小說選集〉自序》

(注9) 《吶喊·自序》

(注10) 《偽自由書·再談保留》

(注11) 《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》

(注12)列寧：《共產主義》（《列寧選集》第4卷第290頁）

(注13)列寧：《論民族自決權》（《列寧選集》第2卷第512頁）

(注14)(注24)馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》（《馬克思恩格斯選集》第1卷第53頁）

(注15) 《墳·文化偏至論》

(注16)毛澤東：《論人民民主專政》

(注18) 《兩地書·八》

(注19) 《熱風·五十九：“圣武”》

(注20) 《兩地書·十》

(注22)馬克思、恩格斯：《共產黨宣言》（《馬克思恩格斯選集》第1卷第271頁）

(注23)馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》（《馬克思恩格斯選集》第1卷第18頁）

(注25)列寧：《評經濟浪漫主義》（《列寧全集》第2卷第150頁）

(注26)恩格斯：《社會主義從空想到科學的發展》（《馬克思恩格斯選集》第3卷第404頁）

(注27)《南腔北調集·我怎么做起小說來》