木偶戲藝術規律初探

我國的傀儡脫胎于俑。傀儡戲有長遠的歷史。

敦煌壁畫莫高窟“弄皺”的形象，就是我國古代木偶表演的生動寫照。唐明皇曾寫過“刻絲木偶一老翁”的詩句，這表明在唐朝木偶戲已流行。木偶戲這枝藝苑奇葩，深深植根于民間土壤，在長時間中不斷繁衍發展，誕生了豐富的劇種，如提線木偶、布袋木偶、杖頭木偶與鐵枝木偶等等。

我國木偶戲具有濃郁的民族色彩，精湛的技藝，在世界木偶藝術舞臺上獨樹一幟。新中國成立后，它得到空前的重視與發展，在國內外贏得了廣大觀眾的贊賞。為了進一步提高我國木偶藝術，本文將初步探求木偶藝術的規律。

木偶藝術高度的假定性

許多種類的藝術都有假定性。觀眾看戲，“明知是假，偏當真看，真見到真，反而覺假。”藝術的假定性為廣大群眾所默契。不同的藝術，假定性的程度也各不相同。電影銀幕上所表現的是實在的人物，實在的環境；而話劇卻受到舞臺空間的限制，比電影則有更大的假定性；而我國傳統戲曲運用了虛擬的手法與程式化的表演，它比話劇又有更大的假定性。但在所有的戲劇種類中，應以木偶戲的假定性為首，因為它連演員也是假的。古代木偶戲舞臺上曾貼過這樣的對聯：“古今事業一宵中，萬里路程咫尺間。”這副對聯精辟地道出了木偶藝術的高度假定性。它是因小見大、以一當千地去反映生活的：劇戲情節高度濃縮，表現手法極其夸張，舞臺空間則純屬寫意。

傳統的木偶舞臺很小，廣僅數尺。上面開了三扇窗，既是亭臺、樓閣，也是山巔、云霧，又是天宮、瑤池。下面的三扇門則作為出將入相，角色上下臺之用。但木偶戲的表演則遠遠地打破了這一空間的局限。因為木偶戲舞臺空間的體現并不是憑借舞美工作者的設計藝術，而是依靠角色的活動與角色的虛擬動作。婀娜多姿的少女提起裙子，小心翼翼地踏上虛擬的石磴，渡過想象的小溪，跨越設想的小橋，此時舞臺空間便得到自己的造型特征，是那般富有詩情畫意，意味無窮。這種空間的假定性是接受了我國傳統戲曲深刻的影響的，但木偶戲較之戲曲，它的舞臺空間感卻有更大的隨意性。因為它不受演員自身條件的限制。神通廣大的孫悟空，時而騰云駕霧闖進南天門；時而翻個跟斗落下花果山；時而又潛入東海水晶龍宮。木偶舞臺不是要比實際的空間不知大多少萬倍嗎？盡管現代木偶舞臺已有所擴大，也只不過兩丈多，但它劇情所展現的空間，則何止萬里呢？真是海闊天空，飛躍自如。提線木偶適宜于表演神仙、玉女、飛禽、鳥類在空中不受約束地自由飛翔；杖頭木偶則擅長于表演水底動作；而布袋木偶舞臺沒有地板，演員可以利用把木偶舉得高低不同來體現空中、陸上與海底不同的空間。布袋木偶演員把梁山好漢花榮拋向空中，一個跟頭就翻進了大名府城墻，是戲曲里高明的武生也望塵莫及的。在這樣高度假定性的舞臺空間里，自然是可以毫無拘束地導演出許許多多奇詭浪漫的神話、童話劇與威武雄壯的武打劇來的。

木偶藝術的假定性遠不止此。活動在舞臺上的“人物”更是假定性的。木偶戲的真正演員是幕后的操縱者，他們通過木偶間接地“進入角色”。因此木偶表演帶有自己的特點：首先，導演可以任意挑選“演員”，毫不困難。美、丑、胖、瘦、大如巨神、小至侏儒，皆不發愁，因為都出自雕刻家靈巧的手。木偶戲最重要的特點則是演員——木偶——角色三者融為一體，達到三者感情與動作的一致，實際上也就是演員心里體驗，口里說唱與手里操縱三者的一致。

木偶是演員向觀眾傳達感情的唯一媒介。演員要把自己對角色體驗所孕育的感情、意志與情緒，注入到木偶的體態動作中去，使之傳神，這樣木偶與演員就必須喜悲與共，置身于同一的規定情景里。如果臺上是老態龍鐘的余太君，得悉她孫子宗保為國捐軀的惡耗，顯得憂憤悲傷，顫顫巍巍。那么幕后的演員決計不是滿面春風，步履輕盈的。演員要同木偶感情交融，決非輕而易舉，既要取決于演員對角色體驗的深度，更要取決于演員操縱技藝的水平，演員的手如同木偶的神經，無生命的木偶一經演員巧手的點化，就變成了生動的藝術形象。

有趣的是：木偶演員進入角色，既要忘我以達到同角色感情上的一致、交融，又不能“忘我”。比如提線木偶復雜的形體動作，就要靠二、三人相互配合操縱，因此演員要保持高度的精神集中，以做到彼此動作的協調統一。而布袋木偶演員，有時一人同時要演兩個性格不同的角色，演員則要在同一時間里掌握兩個角色的不同的思想感情，做出不同的動作。舞臺上的木偶，既是有生命的“人”，又是無生命的“偶”，角色身上的“人性”與“偶味”的兩重性是既矛盾又統一的，是有趣的對立統一。木偶影片《掌上藝術》中，大頭挨了二郎神一刀，人頭落地，他的脖子與人一樣是肉長的，經不住刀砍斧劈，這時，他是有生命的人。隨后他卻抱著腦袋，請雕刻師換上一個新頭，于是，他還是“偶”。這樣“人性”與“偶味”達到了風趣的統一，即產生了強烈的喜劇效果。木偶還常常提醒人們：“請別小看我，我也是個五臟俱全，有血有肉的人啊！”木偶戲《蔣干盜書》中的蔣干側著頭向帳子偷聽床上周瑜的動靜，周瑜的夢囈嚇得他縮脖子，他不是有靈敏的聽覺嗎？木偶戲《大名府》里的看門官端著酒壺，貼著鼻子聞了聞酒香，這里的木偶豈不是明明有嗅覺的嗎？《搶親》中的花花公子嚴世蕃遇到美女，便歪過頭去睨視一番，它是有視覺的。這些細節描寫都是生活化的，穿插在具有高度假定性的木偶藝術表演中，顯得十分協調，而又妙趣橫生，取得了特殊的藝術效果，說明木偶藝術的假定性與它的生活現實性是辯證統一的。藝術作品是否是現實主義的，并不取決于假定性的程度，而決定于它是否包含了內在的真實，藝術上的“假”正是要立足于生活上的“真”。

木偶藝術的夸張性與寫實的逼真性

木偶藝術從舞臺到角色既具有高度的假定性，然而又有許多局限：木偶不是真人，臉部造型固定不變，沒有豐富的表情的變化。一般說，要表現角色十分復雜的心理活動，主要是靠臉部的表情，特別是“眉目傳情”，木偶卻做不到。同時木偶也缺乏會說話的嘴巴，不會“口若懸河”地說話。因此，戲劇的動作性在木偶戲中顯得至關重要，它必須借助于木偶體形動作去刻劃角色內在的心理活動，表現人物之間的對白。從這一點上來說，木偶藝術就是動作的藝術。很難設想，一個動作性很差的戲，木偶能把它表演得十分成功。比如硬要木偶去表演《沙家浜》、《紅燈記》唱段連篇的京劇，也就從藝術上判處了木偶戲死刑。

我國著名的木偶藝術家楊勝主演的《浪子回頭》是一個較好的例子：整出戲是啞劇，完全借助動作，而把一對夫妻微妙的關系，淋漓盡致地刻劃出來，從老婆對浪蕩丈夫的怨恨，氣惱，嗔怪，勸慰到和好；浪蕩丈夫從神氣，轉變，討好，求饒，直至悔悟。兩個人物心理發展的過程，如筍剝殼，層層剝出，夸張而又逼真。

因此，要利用木偶藝術的長處與局限，揚長避短，要擯棄完全模仿真人表演，拘泥于寫實的表現方法，絕不能強其所難。要木偶與真人表演毫無二致，木偶戲也就沒有存在的必要了。

木偶戲要有濃郁的浪漫色彩，寫意多于寫實，幽默多于敘事。神異的夸張與奇妙的想象是木偶藝術的一雙翅膀，使它飛翔于自己獨特的藝術天地里。因此，人們稱木偶藝術為“想入非非的藝術”。幾百年前，木偶戲《王小打虎》中，王小同老虎幾番廝打、搏斗之后，老虎張開血盆大口把王小吞了進去。待到老虎喘氣休息時，王小又從虎肚里溜了出來，真是妙趣橫生。因此，在木偶“小人國”里所雖現的生活，總是充滿著浪漫的色彩，一切都被夸張了，神與人，人與獸都會發生糾葛，飛禽鳥獸也通人性，花草樹木也有了人情味。它往往是通過神話般的萬花筒去透視現實，對生活的反映是“折光”的，充滿著詩情畫意。

木偶戲從劇情、人物造型、角色的動作、背景設計乃至服裝道具，都極盡夸張之能事。我國的布袋與提線木偶既溶化了傳統戲曲程式化的動作，也吸收了舞蹈、雜技的優美的造型動作，顯得豐富多姿。曾多次到澳、美等國演出的我國布袋木偶戲《賣馬鬧府》，戲中羅大鵬因生活困頓要賣去心愛的寶馬，馬戀人，人戀馬，依依不舍。這些細膩的感情都借助于十分夸張的動作來加以刻劃，演得楚楚動人。馬的騰、躍、撲倒的動作都充分地舞蹈化；而羅大鵬勒韁拉馬與牽馬則運用了蹉步、弓箭步、跺腳等京劇程式化的動作，但，卻比京劇更加夸張。京劇不可能辦到的人馬同臺，木偶戲卻辦到了，而如此逼真地刻劃人馬之間的感情，恐怕任何戲劇都難做到，就連馬戲團里的馴馬能手也要自愧不如的。著名的木偶藝術家楊勝的“打虎戲”很多，有《武松打虎》、《李逵打虎》、《雷萬春打虎》等，都打得十分驚險、有趣。廝打幾個回合后，人虎都不斷地喘氣，李逵還一口氣連打了四只虎，但這三個人打法卻迥然不同，人物性格又把握得異常準確、逼真。楊勝曾這樣講述自己的表演經驗：“武松遇虎，事先思想準備不足，雖然他勇猛非凡，可帶有幾分醉意，加之大蟲是驀地出現的，難免有些驚恐，這一嚇，酒都化成一身冷汗，所以他打虎是為了自衛，有些被動。李逵打虎，那是因為老娘被老虎吃了，這個莽英雄滿腔仇火，在打虎時是連命都豁出去了。雷萬春則不一樣，他原是獵虎好漢，就是為了獵虎才上山，見到老虎自然分外高興。三個英雄見到老虎的心情是一驚、一恨、一喜，很不一樣。”可見，他對木偶戲形象刻劃與動作表情是經過精心設計的。

木偶藝術高度的夸張與寫實的逼真之所以能如此和諧統一，追根溯源，是因為我們祖先曾用傀儡去模仿真人，而后又由人去模仿傀儡。許多地方戲曲從音樂曲牌、劇目與角色表演，至今還都留下了模仿傀儡的痕跡：福建高甲戲至今還有傀儡丑這一行檔；而泉州提線木偶卻吸收了梨園戲表演的許多特點；漳州的布袋木偶，則又溶化了京劇表演的程式。可見，木偶表演與真人表演都是長期相互借鑒與滲透的。其次，舞臺上的木偶，既具有“人性”與“偶味”這二重性，就難免要模仿真人的一些特征。因此木偶藝術既具有獨特的夸張性，同時又具有模仿真人、寫實的逼真性，兩者互為補充，相得益彰。如喘氣動作常常用于木偶的“武打戲”中。當兩個木偶進行一場激烈的戰斗之后，雙方都停下來，來個生動的亮相，胸脯一起一伏地大喘粗氣，夸張而又逼真地表現得象真人戰斗時體力的消耗與情緒的激動，大大增強了木偶戲的風趣。木偶還經常在舞臺上表演“脫衣”、“抽煙”、“縮頸”、“甩發”、“寫字”、“磨墨”、“脫帽”、“倒酒”等生活細節，無不維妙維肖，妙趣橫生。這些動作在一般戲曲中出現，本來都極平常，但出現在木偶身上就大不一樣，卻引起人們極大的興趣。觀眾在欣賞木偶戲時，往往帶著特殊的心理狀態，明知是假人假戲，他們不僅欣賞故事，而更多地去欣賞木偶動作的幽默、滑稽，而這些模仿真人的細節與動作，以其逼真與夸張，則給觀眾一

種特殊美感與快感，一種極大的享受。

木偶造型的固定性與可變性

木偶的臉部表情是固定不變的，只能顯示出一個角色單一的瞬息神態，不可能象真人演員那樣可以用細微的臉部表情來表達豐富的感情變化。

“固定性”正是木偶造型的局限。木偶雕刻家就要在有限的“瞬間”里，尋找豐富的意蘊。木偶造型要高度提煉，既要有性格，又要有裝飾美與高度夸張。首先，造型要有鮮明的個性，雕刻家要依據劇情和他對角色的分析，抓住人物性格的主要特征，加以夸張的刻劃。人有善惡、忠奸之分，又有勇猛、懦弱、驕橫與陰險種種不同的個性。木偶造型主要是通過頭部特征，把他的個性顯示出來。我國著名的木偶雕刻家江加走，塑造了數以百計的栩栩如生的木偶頭形象。他的代表作《媒婆》，梳著高高的閩南發髻，唇薄齒利，滿臉媚笑，兩鬢貼著頭痛藥膏，這些臉部特征，正是媒婆飽經風霜的生活和復雜的內心世界生動的寫照。我國布袋與提線木偶的傳統造型，還借鑒了民間神像的造型與技法，也吸收了戲曲臉譜的表現方法。生、旦、凈、末、丑不同行檔，各有不同的臉譜，圖案明朗，設色鮮艷，對比強烈，線紋生動，裝飾性很強。

木偶的造型不一定要按照正常人的五官比例去寫實，強調神似；抓住了人的眼、鼻、口等部位的表情，著意加以刻劃。尤其眼睛，以其最能傳神，所以更要匠心刻劃。木偶頭里有“蛾眉鳳眼”的閨秀，“眼如銅鈴”的武將，“獐頭鼠目”的無賴等等。江加走的木偶造型有的則十分夸張奇特，他塑造了從眼睛里長出一雙手的楊任，三頭六臂的殷郊，還有陰陽臉吐長舌的女鬼。這些形象浪漫神奇，別具風格，成為木偶戲中的生動角色。

木偶頭一經雕刻家鏤刻完成，它的表情神態就固定不變了，怎么能隨著劇情的發展，表現出喜怒哀樂不同的感情呢？木偶演員巧妙地運用木偶頭部的不同角度，使之表演出不同的感情。武生有一雙上翹的劍眉和一張口角弓彎的嘴巴，要表現他發怒，就把木偶頭稍稍按低，突出劍眉，便出現“怒目圓睜”的神態。要表現悲哀，則讓木偶頭略地右側向觀眾，就成了“垂頭喪氣”。表現喜樂，只要把木偶頭仰起來，突出他的嘴巴，就是“仰天大笑”。表現哭泣，木偶頭側低，并以袖掩面，就成了“掩面哭泣”。這些，都是利用角度與透視關系，突出木偶五官中的某一部位，得出不同表情的效果。木偶表演者也常常借助于木偶的形體動作，以表現角色豐富、生動的感情變化。木偶頭的“搖頭晃腦”，表現出“自鳴得意”的神態。劇烈的抖動，則表現出“驚恐萬狀”。要讓滿臉堆笑的彩旦表現哀痛，調換木偶頭的角度也不行時，那么就讓她側身掩面，兩肩抽搐，那么就現出“低聲抽泣”的可憐相。而要讓怒氣滿面的李逵笑，那就只得讓他低頭、抱拳、捂嘴來描摹出“撲嗤一笑”的情狀。是借助木偶形體動作去替代他固定表情的不足；同時又以形體去描摹各種生動逼真的情態，“以形傳神”。高明的木偶藝術家往往在木偶頭凝固性中求得無窮的變化，產生了美妙的藝術效果。

情節的單純性與細節的豐富性

對題材的選擇與處理，對劇情的構思，木偶戲也有它獨特的途徑，不同于其他人戲劇種。它首先要考慮表演是否能討巧。譬如讓木偶去表現領袖人物，就難免要流于滑稽、不嚴肅。木偶戲十分強調夸張性，動作性與幽默感。假如劇本、題材缺乏這些因素，木偶是演不好的，觀眾看了也索然無趣。在木偶藝術里，又往往把生活中的人與人的關系大加夸張，生活中的真、善、美同假、惡、丑的斗爭，在木偶藝術中也被高度提煉、濃縮，體現得分外鮮明。它要在有限的空間里，表達出深刻而廣大的寓意。因此人們常說，木偶藝術是高度濃縮的藝術，在戲劇藝術里，它近似詩。

木偶戲的劇情要求主線脈絡清楚、集中緊湊、單純洗練。要“立主腦，減頭緒，去繁枝”。它適宜于表現單線條的戲劇沖突，而容納不了十分復雜的情節。木偶戲的成功往往不是依靠情節，而是靠人物性格與動作細節的魅力。因此，情節的單純性是木偶戲的特占點一

情節單純，故事發展的過程提煉集中，就騰下更多的筆墨，讓木偶去做細膩動人的表演，而用各種細節去刻劃人物性格。木偶戲《大名府》是選自《水滸傳》里的梁山好漢劫法場、營救盧俊義的故事，但它大量刪減了劫法場、營救好漢的過程，而是集中地描寫梁山好漢化妝成賣藝人，以耍雜技作掩護，騙過看門官，混進大名府的細節。而能否混進城門，實際上也正是劫法場的關鍵。劇作者別具匠心地截取了這短暫的劇情，充分發揮了木偶耍壇、頂碟、舞獅、耍棍等雜技技巧，細致地刻劃了梁山好漢多才多藝，多謀機智，同時又把看門官貪杯好色、十分愚蠢的個性異常幽默地描繪出來。

對特定的題材，木偶戲在剪裁、安排情節方面也不同于人戲。我們在改編木偶戲《畫皮》時，注意到充分發揮木偶技巧這一點，盡量把情節提煉得十分簡潔，人物只有三個，主要借助豐富的細節去刻劃王生與魔鬼兩個藝術形象。我們選擇了王生夜讀，魔鬼變成逃婚的美女“低聲飲泣”，王生見色“動心”，王生“送茶”，美女故意“擲杯”于地，挑逗王生，兩人“彈琴”，“狂舞”，“飲酒作樂”，美女“灌酒三杯”，王生“醉酒”，“入夢”，美女顯出原形“謀害”王生這些細節，加以刻劃、描繪。這出戲到美國、加拿大等國家訪問演出時，總共演出二十分鐘，而香港故事片《畫皮》則演了一個多小時，各有其特點。

有“活蔣干”之稱的楊勝，他主演的《蔣干盜書》，更是通過豐富的細節，細膩地刻劃蔣干做賊心虛、疑神疑鬼、忽驚忽喜的神態：蔣干待周瑜上床后，把手伸到帳外一探，馬上縮回去，此時，傳出周瑜的鼾聲，蔣干又從帳外探頭一看，再聽到周瑜鼾聲，蔣干確信對手已熟睡，就躡手躡腳地溜下床，走到案前，剛要坐下，忽地又站起，拿著燭臺朝兩廂一照，再退回坐位，伸手翻書，剛觸書又縮回手，再端燭臺察看桌下，確信桌下也實無可疑，這才翻書盜信。完全借助富有動作性的細節，去刻劃人物微妙的心理，達到出神入化的效果。

可見，情節簡化并不意味著單調、膚淺，完全可以在單純中見豐富。木偶戲的情節單純性與細節豐富性，也是互為補充，相得益彰的。如果光有情節的單純，沒有細節去豐富劇情，就一定索然無味。如果細節繁瑣，情節蕪雜，那就一定臃腫不堪。

中國木偶藝術以其獨特的風格馳名世界。我國木偶藝術代表團曾多次出訪國外，被國際友人譽為“人類真正的藝術”。它的成就是長期從我國古典戲曲、文學、音樂、繪畫、雕塑與舞蹈等姐妹藝術吸取營養的結果。今后也還要從現實生活與這些藝術寶庫中不斷學習、借鑒。我們僅僅提出一些很不成熟的見解，但是，我們卻希望在我國木偶藝術理論這塊未被開墾的處女地里，有更多的專家、學者去耕耘、播種，以促進木偶藝術更加蓬勃的繁榮發展。