發揚油畫的現實主義優秀傳統

一

十年浩劫，被稱為“史無前例”。十億人在思考，恐怕也是“史無前例”的吧！青年人被稱為“思考的一代”，中年人老年人何嘗不在思考？且不提對國家大事的關心，畫油畫的總不能不關心油畫。

十年浩劫中，油畫似乎很“繁榮”，無數張“最最最”的油畫屹立在大小城市的中心和要道口。在展覽會上，“四人幫”所宣揚的某些油畫是“最紅、最亮、最光”的。畫中所反映的形勢全不是“中好”、“小好”而是“大好”。畫中的人物都按著一號、二號、三號……不同“突出”的程度和嚴格的順序排列著。面孔都是也必須是“紅彤彤、光溜溜、亮晶晶”的。人物的動作和表情采取了最“美”的“亮像式”的姿勢……等等。這些都被說成是“革命浪漫主義”與“革命現實主義”相結合。

難道這就是“革命的現實主義”、“革命的浪漫主義”的藝術嗎？在這樣的作品面前，正直的青年們憤怒了，“讓這些現實主義與浪漫主義見鬼去吧！”他們認為這就是“四人幫”對文藝創作的最大毒害，于是得出結論——要從“現實主義”的框框中解放出來。

正直的中年和老年人也在思考，他們象青年人一樣地痛恨“四人幫”的文藝，但他們并不痛恨“現實主義”。提起現實主義的文藝，就會引起他們無限美好的回憶。在祖國生死存亡的關頭，在戰火紛飛的年代，在廣大人民掙扎在水深火熱之中的時刻，那些“象牙之塔”里的藝術遠遠地離開了人民，而現實主義的藝術則活躍在前線，在學校，在解放區，在敵后，在人民的心中，象激勵人民奮戰的號角，象刺向敵人心臟的匕首。例如我們老一輩的藝術家在當時創作的那些作品，是那樣的真實、樸實，是那樣的感人，從中既感到了人民的脈搏，又感到了作者的真摯情感。這些革命的現實主義的創作珍品怎么能從人們的心目中抹掉呢？在五十年代初期又產生了象《開國大典》、《血衣》（可惜沒有完成）等作品，標志著我國年輕的油畫創作進入了一個新的階段。它們表現了幾千年來苦難的中國人民的覺醒，表現了中國人民的偉大勝利。這些作品不也是革命的現實主義的嗎？它們始終是受到人民喜愛的作品。

“四人幫”口口聲聲地宣稱在藝術上他們是“最革命”的“現實主義”和“最革命”的“浪漫主義”的。所以在他們橫行的十年中，古往今來一切被公認的優秀“現實主義”作品，無論是希臘雕像還是米開朗琪羅的《大衛》全被砸得粉碎，無論是《紅樓夢》還是《聊齋志異》全被焚燒揚灰，無論是倫勃朗還是列賓、蘇里柯夫的畫全被扯得稀爛，即或是我國建國以來十七年中的優秀的革命現實主義的作品，除極少數的作品外，也全部打翻在地，并踏上千萬只腳了。

這就很清楚了。“四人幫”打出的招牌盡管是“革命現實主義”和“革命浪漫主義”，骨子里卻是反現實主義的。這才是“四人幫”橫行時在文藝問題上給我們造成的毒害的核心，這也是青年、中年、老年今天如此痛恨帶有“四”字印記的“現實主義”作品的原因。所以，清算“四人幫”在文藝上的毒害，絕不是清算現實主義或革命的現實主義，而應該清算他們反現實主義的實質。絕不是宣判現實主義的死刑，而是要解放被禁錮被歪曲了的現實主義。事實正是如此，在粉碎“四人幫”之后，現實主義在油畫創作當中，取得了一個又一個的相當可喜的成果。

例如：《一九六八年×月×日雪》這幅大型的油畫創作，是通過兩派青年誓不兩立的武斗場面，真實地揭露了一場“史無前例”的騙局。多么可愛而又可悲的青年啊！他（她）們都堅信自己是“最最忠于”“最最正確”的，他（她）們都很英勇，不怕苦，不怕死，勝利的一方充滿了自豪和象對敵人的俘虜那樣的嘲笑和蔑視，失敗者毫不氣餒，視死如歸。然而爭斗的雙方卻都是“四人幫”手中的“牌”，是陰謀家野心家篡權的籌碼。無怪乎在青年們徹底認識了這場騙局之后，看見畫時失聲痛哭，無怪乎成千上萬張這幅畫的照片被群眾搶購一空。

又如：《不可磨滅的記憶》象一首波瀾壯闊的史詩，又象一曲英雄交響樂。站在這幅畫前使人產生懷念、哀悼、莊嚴、崇高、悲壯、振奮的感情，它們交織在一起，回蕩在心中。它集中概括地表現了從周總理逝世到“四五”事件的危難時刻，中華兒女力挽狂瀾的英雄氣概和壯烈的斗爭場面，表現了正義與陰謀、革命與叛賣、光明與黑暗的大搏斗。把人民的悲憤、勇氣、力量和愿望凝聚成一座偉大的紀念碑——“人民萬歲”！正因為作品真實地反映了人民的斗爭，它在人們的記憶中永遠是不可磨滅的。

而陳丹青同志的西藏組畫《進城》、《洗發女》等，則完全是另一種情調，活生生的藏族群眾的形象，濃郁的生活氣息，樸素無華的風格，真實而自然。透過這些親切淳樸的形象，使人如置身其中，也使人感到了作品中凝鑄著作者的真摯的感情。

采用裝飾性和寓意性表現手法的《伯樂》（見插頁四），令人深思，令人感慨，它是對“四人幫”扼殺人材的控訴。伯樂尚在仰天長嘆，何況千里馬？

《永恒》（見插頁一）則以象征的手法揭示了一個真理，特別是經歷了十年浩劫后，體會就更深了，那就是——人民萬歲！

站在巨幅肖像畫《父親》面前，人們的良心激烈地震動了，情不自禁地流下熱淚。你看這被放大了多少倍的頭像“父親”，滿臉皺紋，嘴唇因干渴而發紫，常年艱苦的勞動使得他的雙手象老樹皮一樣厚而粗糙，食指上包著一小條布，外面纏繞著一根細線，顯然由于他勞動時割破了自己的手，滿頭的汗水默默地向下流淌，使你清楚地看到“父親”的大半生經歷了多少風霜雨雪、烈日曝曬，現在他還站在烈日之下翻曬著你每日所需的糧食。他太累了，說不出話，但他仍然和善、深情地望著你。這是祖國的眼睛，是人民的眼睛，這是一張無言的呼吁書！趕快建設好我們的祖國啊！

這些優秀的作品內容不一，風格各異，形式多樣但又有一個共同的特點，那就是真摯的感情和面對現實、正視現實的態度，它運用繪畫的語言，真實地揭示了現實生活中的美和丑、善和惡、真和偽，既給人以深切的感動又能使人產生廣闊的聯想，既能給人以深刻的教育又能給人以美的享受。這些作品除了《不可磨滅的記憶》的作者為三個中年人之外，其余的全是青年人。大家興奮地看到，以這些年輕同志為代表的一批才華橫溢的青年油畫家，他們用自己的藝術實踐的成果熱烈地擁抱著現實主義，那些積累了豐富的正反兩方面經驗的中年、老年一代的油畫家也取得了相當可觀的成果。在這些成果面前，老、中、青三代油畫家為現實主義發展的新階段，為他們之間的相互理解，為油畫攀登新的高峰的共同任務而深感激動和興奮。

當然我們在恢復現實主義的本來面目時，在歡呼現實主義的勝利時，并不認為現實主義是唯一的創作方法，更不能以取消其它的創作方法作為發展現實主義的前提。只要能創作出優秀的為人民所喜愛的藝術品，對創作方法的選擇是畫家的自由。任何事物總是相比較而存在，相斗爭而發展的，極而言之，即使是有象“四人幫”那種反現實主義的作品，也只有在和現實主義作品的比較當中才能清楚地暴露出它的丑惡面目。在正常的文藝批評中，人民會作出正確的選擇的。

二

建國以來，我國的油畫基本是沿著現實主義的道路前進的（除去“四人幫”橫行的十年外），取得了可喜的成就。但從西方某些人的觀點來看，認為中國的油畫“太陳舊了”，如工業一樣，至少比西方落后三十年到五十年，“太寫實了，照片完全可以代替了”，“太一樣了，象一個人畫的”。這些意見有合理的部分。但如果說照片完全可以代替現實主義的寫實手法（這里指的不是自然主義寫實手法，而且現實主義的創作也不是都用寫實手法）就不能茍同了。在羅丹的《藝術論》中，記載了葛賽爾和羅丹的一段談話：“你有沒有注意過用快像拍攝的行走的人？——羅丹忽然問我。

我作了肯定的回答后，他又說：那末你注意到什么呢？

他們的神氣不是在前進，一般說，他們好象站在一條腿上，一動也不動，或者好象獨腳跳。

羅丹說：非常正確！……。這就證實了剛才我對你說的關于藝術中的運動的話了——快像中的人物，不錯，雖然在不斷的動作時攝取的，他們卻好象忽然僵化而不踏實的緣故，那是因為他們的身體各部分是二十分之一秒甚至四十分之一秒絲毫不差地攝取的，它們不能象藝術中那樣，使姿勢逐漸地展開。”

即使是在靜止中的人物像，照片也無法代替油畫。

《父親》可以說是最寫實的了，但他那復雜的心情所構成的表情，那些經過精心的概括而安排了的真實的美的而又具有強烈感染力的皺紋、指甲、汗水等等，照片怎么能代替得了呢？

列賓的大型創作《查波羅什人》更不可能在百分之一秒或千分之一秒的時間中，正好捕捉到那樣眾多的典型動態、表情和心理狀態。

至于說我國的油畫如工業一樣比西方落后了三十年到五十年，這是需要認真研究的。當然，藝術的水平不一定和工業的發展水平完全成正比，但是在被別人禁運封鎖或者在閉關鎖國將近三十年的情況下，對西方藝術的現狀的確缺乏了解，經過一些了解后，才知道經歷了十年后，今天在西方“抽象派”已經不“新”了。這個曾在四、五十年代風行于歐、美，并預言將代替一切的抽象藝術，卻被以前幾乎所有藝術家一致咒罵的自然主義藝術的變種——波普藝術和超級照像主義藝術擠得地盤不大了。非常有趣的是那些認為幾十年前照片就已代替了“現實主義”的外國評論家的家鄉，也正是“超級照像主義”最流行的國家。看來他們自己也不得不承認連自然主義的油畫，照像也代替不了，更不用說現實主義的油畫了。

看了西方的最新作品，人們不禁發出疑問，到底什么是藝術呢？這種心情和看到“四人幫”橫行時期那種藝術所產生的疑問很類似。連小學生也知道美術作品應該是美的，但是西方某些著名的畫家卻公開宣稱“廢棄繪畫和所有的審美要求”；好的作品不應該是“概念的”，西方某些畫家卻公開宣稱自己是“概念主義”；藝術應該是有個性的，西方某些畫家卻宣稱他們的藝術是“反個性”的；感情是藝術的靈魂，西方畫派中卻有主張反感情而要“純理智”的，當然，也有主張要有個性和強烈的激情的，而且一般說來西方的最現代的藝術給人的突出印象似乎是最強調感情的。但仔細一尋思，再看看其作品，不對了，他們的所謂激情和個性全指的是下意識的沖動，所謂的“純真的心理動力”、“激奮狀態下的產物”，即“不受理性控制的感情”。其實這類個性、感情和激情并不是我們所理解的意識的活動。母親愛孩子，群眾熱愛周總理，都是長期實踐的產物，絕不是下意識活動或無緣無故的產物。愛與恨的感情完全是理性的結論所激發的。因此我們說感情是理性認識的結果，或者說感情是理性認識的升華。比如說愛情，它是人類美好感情中的一種，但是看見異性就發情，并不能算愛情，誰能認為強奸犯的感情最強烈呢？獸性而已。他們所鼓吹的下意識的激情、個性，其實就是動物性，絕不是人性，絕不是人的感情，更不是人的個性。說句實話，那確確實實是鼓吹從人到猿的理論。

縱觀各家各派（除現實主義的畫家外）的主張，不管多么離奇，多么荒謬，但是在兩個問題上他們是一致的。第一，對藝術目的的看法，他們的旗幟是“為藝術而藝術”即“純藝術”。在這一點上他們和印象派以來幾乎一切現代派的諸流派，以及那古老的學院派都是一致的。盡管他們各自對“為藝術而藝術”或者“純藝術”也有不同的理解，但在極力排斥有意義的思想內容這一點上是共同的。第二，在評價藝術標準的問題上，他們雖然都有各自甚至極端對立的主張，但他們似乎有一種默契，而這種共同的默契成了實際評判藝術作品優劣的根據，那就是所謂的“元創性”，即“前所未有”的意思。一切藝術本質上是反對重復的，但這絕不等于說凡與以前的作品絕對不重復的就都是高超的藝術。西方最現代的藝術卻是無條件地崇拜“元創性”。只要是提出一種前所未有的主張，只要是搞出從未見過的“名堂”，無論它是美還是丑，也無論它是多么離奇和怪誕，多么地不堪入目和令人作嘔，它都會受到一些人的稱贊。例如在一九六四年威尼斯雙年國際展覽會上獲頭獎的《我的床具》，它是美國波普派代表人羅伯特·羅申柏格的作品，作品是枕頭、床墊等真實床具的陳列，特殊的是床具上涂有厚厚的白顏色。又如在三十二屆威尼斯國際雙年展上獲得國際大獎的美國波普派畫家羅森柏的作品《集錦》，畫面上分割成十個小格，每個小格內堆砌著一些爛木、破布、舊畫片……等廢物，被稱為廢物藝術。作者說：“我認識到正常人與瘋狂的差別是多么微小——也了解兩者的結合是每個人所必須”。這些并非偶然的離奇事例，至少應該認為它是能代表一個時期的水平的了。有“元創性”這樣一條“共同依據”，評審人和評論家是無需懂得作品的內容的，也無需分析作品的優缺點和藝術性高低，甚至對作品完全不理解，也不妨礙評審與評論的進行。

有這一條“元創性”的原則，大家就可以去“自由”創作，拚命去尋找“前所未有”，找到了就可以參加國際展覽，得了獎就可以平步青云。例如：據《紐約時報》說美國某畫家的作品《有石膏商標的》于一九五八年送到紐約現代美術館展覽，但因畫面上有一窗格中畫的是男性生殖器，恐怕鬧出丑聞，美術館決定不展出也不購買，后來被畫商以一千二百美元購入，經若干年的吹捧，現在此畫以四十萬美元售出，畫家也成了“國寶”。這幅畫到底好在哪里，誰也沒有說，誰也說不出，大概還是那個“元創性”吧。事情近乎離奇，可這是真的。

“四人幫”標榜的“革命現實主義與革命浪漫主義”是“打著紅旗反紅旗”的，完全是假的藝術。而現代西方標榜的“為藝術而藝術”，雖然顯得似乎清高，但未必真。如果真如他們標榜的“為藝術而藝術”，人們會問，為什么要給人看？為什么還要賣畫？其實在資本主義社會里，買畫的人往往并不懂得藝術，這就要靠畫商吹捧。畫商的作用是既可以給畫家解決點生活困難，又可以幫有錢人存上一筆不納所得稅和不受通貨膨脹影響的財產。至于藝術性到底如何，群眾是否欣賞或者是否感動的問題，正如美國一位著名的展覽會負責人所承認的那樣：“群眾未必喜歡這些作品”，并補充說：“群眾的意見是可有可無的，可以不予理睬”。

象以上列舉的高價藝術作品和獲得大獎的藝術作品，究竟好在哪里？藝術價值又在哪里？有趣的是他們的同行說不出，高等的評論家也說不出。說不出倒不一定是不懂，因為這類作品比起抽象派來還更能看得出是些什么，重要的是誰也說不出這類作品好在哪里。看來他們的“最現代迷信”還沒有破除。正如列寧與蔡特金的講話中說的：“……為什么只是因為‘這是新的’，就要象崇拜神一樣來崇拜新的東西呢？那是荒謬的，絕頂的荒謬的！這里有很多的虛偽，當然也有對于在西歐占統治地位的藝術風氣的不自覺的尊敬。”

至于我們的藝術目的和藝術標準，和他們正相反，我們的藝術是要為人民的，為大多數群眾的。我們的藝術評價標準是先進的思想內容與完美的藝術形式的高度統一。人民是我們的父母，我們不為人民服務又為誰呢？

因為我們的油畫是為人民的，自然就采取了通俗易懂的形式。油畫這一外來畫種之所以能夠在我國較快地生根，形式通俗易懂是個重要條件，人民懂得它才能喜歡它，所以油畫在我國越來越普及，群眾的欣賞水平越來越高，這也促進了油畫家水平的不斷提高。只有有了廣大的群眾基礎，它才能是大有發展大有前途的。我們對油畫藝術的評價標準，也是從人民的利益出發的，既要有深刻的進步的思想內容，又要有完美的藝術形式，要求真、善、美三者的統一。我們正是依這標準，選出了象《父親》《不可磨滅的記憶》《一九六八年×月×日雪》《伯樂》《永恒》《孺子牛》等一系列優秀的油畫作品。

我們也正是按照這一標準，歷史地評價一切西方優秀的藝術作品和油畫作品的。

我們高度評價文藝復興時期一系列優秀作品，那是打破了中世紀封建專制主義的偉大的人文主義思想內容與完美的藝術形式相統一的結晶。我們高度評價倫勃朗、委拉斯貴茲、勃魯蓋爾等一系列既有人民性又有高度藝術性的作品。法國大革命時代培育了革命的古典主義畫家達維特。十八世紀的啟蒙運動的啟示，廣大群眾對于資產階級革命失敗的憤懣情緒，推進了浪漫主義的發展。熱情的德拉克洛瓦如果沒有對親眼見到一八三○年法國人民起義的激動，沒有“自由領導著人民前進”的先進思想和高度熟練的表現技巧，就不可能有《一八三○年七月二十八日》這一杰作的誕生。公開提出為生活、為民眾而藝術，歌頌勞動，歌頌自然，歌頌工人、農民的現實主義者庫爾貝、多米埃、米勒等大師們把藝術推向了新的境界。但是由于巴黎公社的失敗，敵人的殘酷鎮壓，摧殘了法國現實主義的這朵鮮花。然而，它的種子卻在落后的俄羅斯的土地上，隨著反對農奴制的民族民主運動，結出了新的勝利的果實。以列賓、蘇里柯夫為代表的藝術大師把俄國的現實主義藝術推向高峰。

遺憾的是，在具有現實主義優良傳統的歐洲，油畫的這些優良傳統卻得不到應有的繼承和發展。具有高尚革命精神的作品越來越少，他們高度的表現技巧快要失傳了。象這樣好的傳統，面臨絕境一切，有理智的有遠見的、真正熱愛藝術的有識之士對這種情況也是極為不滿的。象美國攝影學院的一位教授在參觀了慶祝建國三十年的全國美展上這樣寫道：“中國藝術家走的路是正確的，避免了西方現代派的彎路，你們的每件作品都想到人民的需要，因之為中國人民所歡迎，雖然畫中所反映的生活是我們生疏的，但我們也是能夠理解和欣賞的。美國有些畫家根本不考慮人民的需要，繪畫只是‘自我表現’，有的連基本的繪畫知識也不懂，任意地亂涂亂畫。所以，現代派的作品，美國人民是不歡迎的。在美國參觀現代藝術博物館的人很少。現在美國的畫風也在變，開始有很寫實的畫風出現。你們的作品如能到美國展出，我想美國人民是會歡迎的。”是的，當我們把我國青年美展上得獎作品《父親》與上述威尼斯國際雙年展上得獎的作品相比較，我想任何一個公正的正常人都會得出與這位教授相一致的看法的。

我們與西方現代諸流派，在藝術觀上有根本性的分歧，但對他們的藝術仍然是也應該是有分析的，從分體上局部上有的還有可以吸收參考之處，例如對某種表現手法，某種特技造成的特殊效果，某些顏色的組合關系等等。對他們的畫家也需要有分析的進行細致的具體的研究，從哲學思想上、心理上以及思想發展過程、創作的真實動機上進行研究，進一步認識西方現代派藝術的發展規律。

三

“四人幫”在文藝創作上最大的毒害是反現實主義，它們是粉飾現實、捏造現實的偽藝術。在文藝政策上最大的毒害就是反對黨的“雙百”方針，實行文藝專制主義。要進一步發展油畫，就必須清算“四人幫”在文藝政策上的專制主義，堅決地、全面地貫徹執行“雙百”方針。

貫徹“雙百”方針是繁榮文藝事業的關鍵問題。畫家個人可以偏愛一種或幾種風格，作為政策執行者就絕不能偏愛更不能偏廢，不能以個人的偏愛代替政策，不能以行政手段推行一個學派或禁止一個學派。作為政策來說，總是要有所提倡的，但提倡絕不能靠命令，只能靠引導、啟發。畫家的畫筆只能聽從畫家的真實感情，只有動了真情才能產生有真情的作品。政策所提倡的只有符合廣大群眾的根本利益和要求，才能產生真正的威力。“七七事變”后，國家面臨生死存亡的時刻，黨提倡抗日的文藝，它代表了一切革命文藝家的要求，產生了象《黃河大合唱》那樣激動人心的優秀作品。“四人幫”的鎮壓政策卻禁止不了天安門廣場上難以數計的革命詩篇。在戰爭時期，廣大群眾不會去欣賞風、花、雪、月，而在和平時期，如果不重視廣大群眾對健康的觀賞性作品的正當要求，“靡靡之畫”就可能乘隙而入。通過優秀的健康的欣賞性的油畫作品的傳播，正是對廣大群眾進行審美教育與提高精神文明的重要手段。對主題性的重大題材的重視與提倡，是完全正確的、必要的。但在“文革”前十七年中，對風景、靜物等非主題性繪畫，采取了忽視、輕視、甚至是敵視的態度，妨礙了我們油畫的全面繁榮，這是應吸取教訓的。我們要堅持黨的“雙百”方針，內容要百花齊放，題材上要百花齊放，風格上也要百花齊放。

要“百花齊放”，還要“百家爭鳴”。沒有爭鳴，沒有相互的砥礪，就難于發展。“爭”必須是平等的爭。春秋戰國時代，各家互爭甚至互罵，爭論的結果是各家學說逐漸完善，各自達到自己的高峰。漢武帝一聲令下，罷黜百家，獨尊儒術，失去了平等的地位，爭鳴的余地也就沒有了，變成了“萬馬齊暗”。

學術上的爭鳴是為追求真理，認識規律。學派間的爭不是為了變百家為一家，而是為了在爭論中各自完善和發展自己，走向自己的高峰。藝術上的學派沒有十全十美的，誰也不能代替誰。采眾家之長以豐富自己，目的是為了發展自己這一派的特點，而不是削弱特點。

我們的“雙百”方針是發展文藝最好的政策，真正全面地徹底地實行卻很難，但也不太難，只要真正依憲法和法律辦事就不難。即或是出現了問題（這是難免的），只要堅持以文藝批評的方法來領導，就可以更好地推動文藝創作，其中自然也包括對油畫創作的幫助和推動。打倒“四人幫”以后短短的幾年中，出現了那么許多優秀的油畫創作就是明證。

我國的油畫還很年輕，需要繼續努力前進，雖然從基本技巧來說，在當代并不算落后，但離歐洲的高峰還相差很遠。不是說要在創作上模仿他們，重復他們，而是要學他們的精華，學他們高度的表現技巧，學會他們的傳統基本功，而且，一定要學到手。一提基本功就認為是學院派，那是“四人幫”的無知妄說。沒有哪一種高級的成熟的藝術是不需要堅實的基本功的。西方現代流派恰恰是在這點上破壞了他們的優秀傳統。基本功主要是解決技巧繼承問題，它有較長時間的相對穩定性，這種相對穩定性，保證了一個品種、一個流派的鮮明特點。而這特點又必然是久經考驗的具有高度審美價值的，經過提純的精華。當然，基本功也不是一成不變的，它總是隨畫種的發展而發展，也就是隨著在生活中、創作中對基本技巧的運用和需求而發展。印象派在外光色彩的技巧上的突出成就，為油畫基本功在色彩方面技巧的提高作出了卓越的貢獻，彌補了外光色彩技巧上之不足。基本功的發展之所以較為緩慢，因為它是精華，是無數畫家實踐、經驗的結晶。單純迷醉在基本功里，為技巧而技巧，這才是學院派。學院派導致藝術的僵化和死亡，但抹殺和輕視基本功，藝術就難以達到高度，面對自然，面對生活，總會感到力不從心，何況油畫的基本功難度是很大的（特別是畫人）。為什么剛剛解放時，我國人民對新中國有高度的激情，這對文藝的發展可以說是極好的條件，但產生不了大量的優秀油畫作品？油畫基本功水平不夠是一個主要原因。

西方的傳統油畫，是否達到了不可逾越的高峰？不一定。縱觀西方的油畫藝術，僅以基本功而論，都有不足之處。從文藝復興到德拉克洛瓦，造型功夫都很好，但色彩上有缺陷，尤其在外光色彩上不如印象派生動，但印象派又忽視造型。俄羅斯的畫家蘇里柯夫等重視了色彩與造型的結合，但仍存在各種不足，因此并非不可超越。只要我們堅持嚴格的基本功訓練，超越已有的高峰是指日可待的。如果我們忽視基本功的訓練，在學習階段重變輕法，我們將事倍而功半。現在不少人要求重返學校補基本功就是證明。我們的油畫藝術，特別是在粉碎“四人幫”之后所取得的令人振奮的成績，也是與我們油畫藝術工作者的基本功水平的不斷提高分不開的。

總之，我們認為，只要堅持為人民服務的立場，繼續發揚現實主義的優良傳統，堅持繼承和發展歐洲和我國傳統的藝術精華并不斷的創新，結合我國深入生活的經驗，表現我國從古至今的可歌可泣的題材，尤其重要的是堅持“雙百”方針這一唯一正確的政策，不久的將來，我國必定會出現一個群星燦爛交相輝映的令人激動的新局面，我國的油畫藝術必定會登上一個舉世矚目的高峰。