理性與浪漫的交織

嚴(yán)肅的課題

建筑是人類創(chuàng)造的最值得自豪的文明成果之一。歷史長河“逝者如斯”，而各個民族的偉大創(chuàng)造，各個時代的風(fēng)神情調(diào)，卻永遠(yuǎn)銘刻在這些斑斕輝煌的“石頭寫成的歷史”上面。建筑往往被作為一個民族對整個人類文明貢獻(xiàn)的標(biāo)志，甚至我們的國徽也以天安門為構(gòu)圖中心，象征著我們偉大祖國深厚的文化傳統(tǒng)，這決不是偶然的事情。

建筑以其巨大觸目的形象，“強(qiáng)迫”調(diào)動了人們的審美心理，它強(qiáng)烈地反映了生活，又巨大地影響著生活；它作為一種藝術(shù)審美對象，其間凝聚著整個民族的審美感受。所以，建筑有藝術(shù)的特征，建筑藝術(shù)有民族的形式，這是建筑自身的規(guī)律所決定了的事實(shí)。人們建造房屋，在滿足實(shí)用以外，只要略有余力，總要附加一點(diǎn)非實(shí)用的東西：或屋脊翹曲，或墻端繪塑，或欞格雕花，或欄楯彩飾。倘若成組建造，更要講究屋宇的高矮搭配，院落的長寬格局，庭廊的穿插組合，門戶的安置對應(yīng)等等。再進(jìn)一步，還要布置山池花木、屏障坊表、燈臺牌柱等純?yōu)檠b璜門面的小品。一部人類建筑史，有住宅、作坊、店鋪、城堡、橋梁等實(shí)用的建筑，同時還有沒有太多實(shí)用價值的宮殿（居住只占很小部分）、壇廟、陵墓、寺觀、塔幢、園林、門闕等建筑，其分布之廣，耗費(fèi)之大，并不亞于實(shí)用的建筑。至于居軒館而安適，望宮闕而震懾，進(jìn)廟堂而肅敬，游園林而舒暢，并進(jìn)而聯(lián)想到社會的結(jié)構(gòu)制度，時代的風(fēng)神格調(diào)，人們的情思意念，自然的惠嗇予奪，都屬于精神的藝術(shù)的范疇。建筑就是通過這一類的審美感受動人以情，教人以理的。

其次，大體上相同的社會結(jié)構(gòu)和自然條件，不同國家民族卻有著不很相同甚至很不相同的建筑形式，表現(xiàn)出各自的風(fēng)格特征。在歐洲中世紀(jì)的教會統(tǒng)治下，基本上統(tǒng)一的哥特式教堂，就明顯地分為法國、德國、英國、西班牙等多種風(fēng)格。同是以木結(jié)構(gòu)、大屋頂為形式特征的中國和日本建筑，也存在著明顯的風(fēng)格差異。

然而這些建筑歷史上明擺的事實(shí)卻在本世紀(jì)初被一股“新建筑”或“現(xiàn)代建筑”的潮流斷然否定了。正是在資本主義工業(yè)革命蓬勃興起的時代，哲學(xué)家黑格爾就斷言，一切藝術(shù)的主題和形式已經(jīng)完成了最終的使命，未來的精神領(lǐng)域?qū)⑹悄Ｊ交⒊橄蠡氖澜纭＝ㄖ赖暮x變了。現(xiàn)代建筑的大師們也講美，但只承認(rèn)功能合理、結(jié)構(gòu)先進(jìn)為美，充其量承認(rèn)到幾何構(gòu)圖的形式美。代表人物之一的米斯說的最透徹：“我們不喜歡‘設(shè)計（Design）’這個字”，“我們寧可使用‘房屋（Building）’這個字而不用‘建筑（Architecture），這個字”，“只有‘房屋建筑術(shù)’才能產(chǎn)生最好的成果”。

誠然，“美學(xué)”作為一門科學(xué)，至今人們對它的研究范圍和研究方法仍是眾說紛紜。至于建筑美，對它的認(rèn)識就更難以找到一致的尺度了。古典美學(xué)家把建筑列入藝術(shù)部類之首，而近代美學(xué)家又視它為末流。不少美學(xué)家認(rèn)為建筑美只存在于它的形式美即形式的外部特征，提出了種種假設(shè)，用這些特征去比附人們的審美感受。于是，比例、均衡、尺度、序列、體量、色彩、明暗、質(zhì)地……，以至諸如“黃金分割”，的矩形關(guān)系，方圓相依或?qū)ΨQ分割等等幾何圖象都被賦予了藝術(shù)——美的內(nèi)涵。由此而衍生，某些民族的傳統(tǒng)建筑形式特征，也被當(dāng)作了該民族建筑的美學(xué)特征。歐洲從哥特建筑之后，直至十九世紀(jì)末歐美各國的各種古典式、復(fù)興式，以及三十年代、五十年代蘇聯(lián)、中國的“民族形式”建筑，大抵都是沿著這個認(rèn)識而出現(xiàn)的。對于它們，人們有各種各樣的評價，可以從最激烈的反對到最頑強(qiáng)的維護(hù)，也可以從政治傾向的批判到民族感情的依戀。然而這些觸目的歷史現(xiàn)象以及針鋒相對的評價，本身就說明了建筑的民族審美特征是一個不可忽視的現(xiàn)實(shí)問題，不能簡單地一概斥為復(fù)古。比如同樣符合形式美規(guī)則，同樣采用古典形式的建筑，有的就顯得典雅可親，雋永有味，有的卻是匠氣十足，枯燥呆板，也說明民族形式絕不是簡單的外在形式特征。宜乎以辯證唯物主義的方法著重探索產(chǎn)生建筑的民族形式的內(nèi)在特征和它的美學(xué)基礎(chǔ)，即民族審美心理在建筑中的表現(xiàn)形式。一個民族的審美心理，是包括審美實(shí)踐在內(nèi)的長期社會實(shí)踐的積淀結(jié)果；這種積淀的結(jié)果，形成了牢固的藝術(shù)民族形式的美學(xué)基礎(chǔ)。毛澤東同志很通俗地說出了這一點(diǎn)，他說：“藝術(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一些，甚至可以保持幾千年”（一九五六年《同音樂工作者的談話》）。當(dāng)然，民族形式絕不是一成不變，也同樣是按照除舊布新，新形式最終要取代舊形式的規(guī)律不斷變化。但新形式總是在舊形式的基礎(chǔ)上蛻變發(fā)展而來的，脫離了舊的就不能創(chuàng)造新的，同時也不能取代舊的。這是藝術(shù)史上無數(shù)事例證明了的法則。因此，深入探索傳統(tǒng)建筑形式的美學(xué)基礎(chǔ)，就必然成為創(chuàng)造新的民族形式的建筑所面臨的嚴(yán)肅課題。

情理相依順理成章

中華民族的傳統(tǒng)文化應(yīng)當(dāng)是以占人口絕大多數(shù)的漢族文化為代表。從春秋戰(zhàn)國的百家爭鳴開始，中華民族的文化無論九流百家，禮樂刑政，都是建立在承認(rèn)人的認(rèn)識能力，調(diào)動人的心理功能，規(guī)范人的道德情操和維系人的相互關(guān)系這類人本主義的基礎(chǔ)上。一切藝術(shù)——美，都是以探索現(xiàn)實(shí)的倫理價值而不是以追求癡狂的宗教情緒或虛幻的心靈凈化為主題。這種清醒的、實(shí)踐的理性主義，不是排斥人的情感，而是要求情理相依；更不是否定美的形式，而是要求順理成章。因此，美與善，藝術(shù)與典章，心理學(xué)與倫理學(xué)，都是密不可分的。在中國最早最完整的美學(xué)著作《樂記》中，關(guān)于禮、樂的觀點(diǎn)，最透徹地闡明了這種理性精神：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統(tǒng)同，禮辨異。”“合情飾貌者，禮樂之事也。”郭沫若說，中國古代“凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂，但它以音樂為代表，是毫無問題的。”（《青銅時代·公孫尼子與其音樂理論》）作為造型藝術(shù)的建筑，當(dāng)然也是“樂”的一種，它的藝術(shù)形式是與禮——理性密切相結(jié)合的。

把音樂作為藝術(shù)的總代表，并不是某家（以儒家為主）某人的任意指定，而是因?yàn)椋魳沸蜗髢?nèi)涵意義和外延范圍非常廣闊，可以容納眾多的具體情感內(nèi)容；還因?yàn)樗乃囆g(shù)形式是建立在和諧與秩序上面，符合人們最廣泛最基本的美感。無論是宮、商、角、徵、羽五音，還是黃鐘、大呂等十二律，都表現(xiàn)為數(shù)的等差變化所構(gòu)成的和諧感與秩序感，即“律”。律，代表著規(guī)范、法則、機(jī)能、邏輯，它上可以與天候協(xié)調(diào)（規(guī)律），下可以與人事相通（法律）。這種對數(shù)的和諧關(guān)系的追求，構(gòu)成了中國人審美標(biāo)準(zhǔn)的一部分主要內(nèi)容。“九五之尊”也好，“五岳四讀”也好，“三十六天宮，七十二地府”也好，以至道、兩儀、三才、四象、五行、六和、八卦、九宮，以及它們的和、差、倍、商，反映在圖象上的組合分割，如果仔細(xì)加以歸納，就可以發(fā)現(xiàn)其中存在著若干奇妙的組合和有趣的規(guī)則。它們滲透在中國人的幾乎一切生活領(lǐng)域中間，羅織成一面有秩序、有節(jié)奏的生活美的幃幔。古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派對數(shù)的和諧的探求與建立在一定數(shù)學(xué)比例基礎(chǔ)上的希臘古典建筑關(guān)系密切，但直到十九世紀(jì)才由德國浪漫主義藝術(shù)家說出了“建筑是凝固的音樂”的名句。但他們只限于外在形式的類比，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到中國人對“樂”的內(nèi)在涵義所理解的程度。

建筑是空間的藝術(shù)，音樂是時間的藝術(shù)。以音樂擬建筑，因此中國建筑所追求的是由空間的直觀向時間的知解滲透。中國建筑的藝術(shù)形象，不在于單體的造型欣賞，而在于群體的序列推移；不在于局部的雕琢趣味，而在于整體的神韻氣度；不在于突兀驚異，而在于節(jié)奏明晰；不在于可看，而在于可游。中國沒有羅馬萬神廟、巴黎圣母院、倫敦圣保羅教堂那樣激動人心的單體建筑，但歐洲也沒有故宮、天壇、唐長安、明清北京那樣氣度軒昂的群體組合；更沒有“覆壓三百余里”，囊括六國宮殿一次建成的秦咸陽；和在千里北巡線上布置離宮別館，模擬天下名勝以及融合各民族建筑形式于一地的清代熱河建筑群。外國可以有超級尺度、超級華貴的世界奇觀，卻不可能出現(xiàn)質(zhì)樸無華但如同時間的永恒奔流那樣更耐人尋味的萬里長城。

因?yàn)槭乔槔硐嘁赖睦硇跃瘢詳?shù)的和諧形式就被賦予了禮的規(guī)范內(nèi)容。舉例如下。

都城：王城方九里；諸侯城按七、五、三里遞減。王城門高五雉（一雉高為一丈），城高七雉，隅高九雉；諸侯城按三、五、七遞減。（據(jù)《考工記》戴注）

宗廟：“天子七廟，諸侯五，大夫三，士一”；“天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺”。（《禮記·禮器》）

住宅：三品以上堂舍不得過五間九架，門屋不得過三間五架；五品以上堂舍五間七架，門屋三間兩架；六品七品以下堂舍三間五架，門屋一間兩架。（據(jù)《唐會要·輿服志引“營繕令”》）

墳?zāi)梗耗箞@一品官方七十步，墳高一丈六尺；二品方六十步，高一丈四尺；六品以下方十五步，高七尺；庶人方七步，高四尺。五品以上立碑，螭首龜蚨，蚨上高九尺；七品以上圭首方蚨，蚨上高四尺。石人石獸，三品以上六，五品以上四。（據(jù)《唐會要·輿服志》，《唐六典》）

這些規(guī)定雖不一定都成為過事實(shí)，但其中寄托著的秩序觀、和諧感，則是非常廣泛地存在于建筑中的。

因?yàn)槭琼樌恚ㄖ贫龋┏烧拢ㄐ蜗螅┑睦硇跃瘢詷?gòu)成藝術(shù)形象的基本概念是程式與規(guī)格，即嚴(yán)密的等級制度和數(shù)學(xué)模式。《考工記》規(guī)定：“室中度以幾，堂上度以筵，宮中度以尋，野度以步，涂度以軌”，城度以“雉”，門度以“扃”。幾、筵等等都有標(biāo)準(zhǔn)尺寸。宋《營造法式》規(guī)定：“凡構(gòu)屋之制，皆以材為祖。材有八等，度屋之大小因而用之。”（《大木作制度》）“材”從9寸×6寸到4.5寸×3寸，按八個等級施用于各類建筑的各個部分，并用以確定構(gòu)件尺寸。清《工部工程做法則例》規(guī)定全部建筑為二十三種大式的和四種小式的具體房屋。大式以十一等“斗口”（從6寸到1寸，實(shí)際用到四寸）為模數(shù)，小式以柱徑為模數(shù)。單體建筑程式化到這樣的程度，連磚瓦種類、門窗格紋、雕刻題材、彩畫式樣等均有為數(shù)不多而規(guī)格嚴(yán)密的規(guī)定。建筑師的創(chuàng)作任務(wù)就是選擇、組合、安排這些規(guī)矩和制度，就象作曲家運(yùn)用有限的音階、音程、音調(diào)作曲一樣，絕不允許脫離規(guī)范——理的約制，但卻能創(chuàng)造出多種多樣動人的形象——章，包括從壇廟陵墓到住宅園林情調(diào)迥異的藝術(shù)形象。

這種人本主義的理性精神，還表現(xiàn)為以人的知解力作為創(chuàng)作的客觀尺度。它要求建筑的空間比例，組合方式，裝飾手法，結(jié)構(gòu)機(jī)能都是人所能理解的，所能接受的。中國的皇宮是庶民住宅的擴(kuò)大，陵墓是生人堂室的再現(xiàn)，寺廟是世間衙邸的翻版，連坊表碑柱等紀(jì)念建筑也是由生活實(shí)用的物件蛻變而來的。無論多么崇高神圣的建筑，都沒有象埃及的金字塔、巴比倫的觀星臺、印度的窣堵婆（佛塔）和中世紀(jì)的哥特教堂那樣脫離了人的知解力的超級尺度和神秘意義。中國建筑沒有高不可攀的尺度，沒有邏輯不清的結(jié)構(gòu)，沒有節(jié)奏模糊的序列，沒有不可理解的造型，也沒有莫名其妙的裝飾。但這種人的尺度又不僅限于外在的形式表現(xiàn)，而要求深入到內(nèi)在的情感涵義。不但要喚起普遍的心理感覺（如崇高、肅穆、靜謐、舒暢……），還要求盡量闡述特定的倫理解釋（如震懾、崇敬、追慕、信仰……），因而就離不開一定的象征手法，發(fā)揮出特定的浪漫情調(diào)。這又是中國傳統(tǒng)建筑在理性精神的世界里對人性的進(jìn)一步探求。

如鳥斯革如翚斯飛

近年來考古發(fā)現(xiàn)的陜西歧山鳳雛村西周宮殿（宗廟？）遺址，門、堂、室、廡配置得很有秩序，這證明了周“禮”所規(guī)定的嚴(yán)肅典章不是無稽之談。然而同時期的詩篇《詩·小雅·斯干》卻對這類建筑發(fā)出了浪漫氣息十足的贊嘆：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革（音jí），如翚斯飛。”這是在形容屋頂?shù)膭尤俗藨B(tài)。雖然屋頂不過是空間六個面中的一個，但中國人遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有把它停留在構(gòu)造的概念上，而是充分調(diào)動它可能構(gòu)成某種藝術(shù)形象的自身特征，賦予它蓬勃的生命力量。形式是奔放的，想象是夸張的，而奔放、夸張正是象征藝術(shù)的生命線，浪漫情調(diào)的起始點(diǎn)。有了這個，才能給理性主義插上飛升的雙翅，使之真正達(dá)到美的境界。

戰(zhàn)國諸侯“高臺榭，美宮室”，建筑“美輪美奐”，競相抒發(fā)著浪漫的情調(diào)。從中山國王墓的“山”形禮器，燕下都瓦當(dāng)?shù)膭游飯D案，秦雍都銅構(gòu)件上的蟠虺紋飾，以至楚辭《天問》對于祠廟壁畫中神靈怪異的謳歌，可以看出當(dāng)時建筑藝術(shù)的浪漫色彩是很濃厚的。但是只有到了秦始皇統(tǒng)一全國以后大規(guī)模建設(shè)咸陽，才把這種浪漫的情調(diào)很好地納入到理性的軌道。據(jù)《史記》、《三輔黃圖》等史書記載，咸陽是一個巨大的象征環(huán)境，它以阿房宮前殿象征太極，以渭水灌都象征河漢，表南山之巔以為門闕，絡(luò)樊川之水以為池沼；又引渭水作長池，筑土為山象征蓬萊仙境；銷天下兵器而鑄為禮器（十二銅鐻），仿六國宮殿建于北阪上，以象征宇內(nèi)一統(tǒng)。咸陽周圍幾百里內(nèi)建離宮別館二百七十處，八十里閣道直抵驪山。又營皇陵，墓室上列星宿，下布山川，陵園內(nèi)布置全套車馬兵仗……。這確是充滿了幻想的浪漫式的象征了，然而貫穿在其中最主要的精神，卻強(qiáng)烈地體現(xiàn)著渴望征服自然，開拓生活的積極的巨大的理性力量。其后，“百代皆沿秦制度”，無論是漢的上林宮苑，唐的明堂山陵，宋的祠觀艮岳，元的太液靈囿，以至明朝典章森嚴(yán)的都城、壇廟、陵寢、宮殿，清代規(guī)模宏偉的熱河建筑群，無不包含著秦咸陽的這類象征手法；甚至民間建筑中大量的風(fēng)水相宅說法，都體現(xiàn)著這種清醒中的幻想，理性中的浪漫精神。

只有從這種審美的心理出發(fā)，才可以對中國建筑中最觸目最動人，也往往是最不能令人理解的反宇曲線屋頂作出解釋。本文不擬討論中國木構(gòu)屋頂結(jié)構(gòu)形式的起源問題，但抬梁式的結(jié)構(gòu)具有構(gòu)造簡結(jié)、邏輯明確和富有數(shù)的節(jié)奏感（三、五、七、九檁，二、四、六、八椽），則是與傳統(tǒng)的審美觀相一致的。這種結(jié)構(gòu)的一個特點(diǎn)是各段椽木的斜率（舉架）可以不必統(tǒng)一，因而屋面就可以不必成一條直線，這就為反宇曲線提供了技術(shù)的可能性。雖然在高唱“如鳥斯革”的時代，中國還沒有出現(xiàn)曲線屋頂，但這種奇特的想象則促進(jìn)了它的形成和發(fā)展。實(shí)用的要求也推動著想象的實(shí)現(xiàn)。車蓋的篷頂啟示了反宇有便利排水和開闊視野的實(shí)際功用（“上尊而宇卑，吐水疾而霤遠(yuǎn)”，“蓋已卑，是蔽目也”《考工記·輪人》）；又有良好的采光效果（“上反宇以蓋載，激日景而納光”，《兩都賦》）。在限定頂蓋總斜率的條件下，只有加大頂部和減小底部椽子的斜率才能達(dá)到這些要求。然而實(shí)用的要求一經(jīng)得以滿足，結(jié)構(gòu)形式一經(jīng)得以形成，審美觀就有了得以馳騁的舞臺。請看，華北地區(qū)的氣候條件一千年內(nèi)并沒有什么大變化，而從唐到清，屋頂總坡度卻從大約6∶1上升到4∶1，甚至有的更陡；還出現(xiàn)了毫無實(shí)用意義的屋角起翹出翹和屋脊屋檐的升起。這除了審美要求以外，實(shí)在并沒有別的解釋。在曲線屋頂發(fā)展到最純熟的階段宋代，一個屋頂上幾乎找不到一條直線，還有因“推山”做法而出現(xiàn)的三度曲線的斜脊。中國建筑似乎一直在追求著曲線的性格：漢魏古拙，唐遼道勁，兩宋舒展，明清嚴(yán)謹(jǐn)，其間還有地方風(fēng)格的差異。本來中國的木結(jié)構(gòu)是以結(jié)構(gòu)邏輯和藝術(shù)構(gòu)圖之嚴(yán)整規(guī)則來顯示其理性精神的，但就在結(jié)構(gòu)最要緊的屋頂上又突出顯示了奇特的浪漫情調(diào)。這一現(xiàn)象非常生動地表現(xiàn)出上述那種理性中有浪漫的傳統(tǒng)美學(xué)精神，它說明了精神可以注入物質(zhì)，審美可以突破邏輯這樣一種人的能動力量。同時，也說明了中國人對諸如圓通（不片面）、婉轉(zhuǎn)（不生硬）、溫潤（不急躁）、繾綣（不呆板）等風(fēng)神品格的追求，總是在可能借助的審美對象中著意加以抒發(fā)，屋頂曲線就是審美意識的借題發(fā)揮。

理性與浪漫的交織，最典型的莫過于園林藝術(shù)了。中國園林“雖由人作，宛自天開”，“奧如曠如”，種種引人入勝之處早已蜚聲世界，頗多高論闡發(fā)，茲不冗贅。這里著重要說的是在所謂模擬自然、咫尺山林的詩畫意境中的審美主導(dǎo)精神。傳統(tǒng)園林不乏奇特的造景題材：漢武帝的上林苑、建章宮，設(shè)牽牛織女象征天河，置噴水石鯨，筑蓬萊三島以象征東海扶桑。西漢梁孝王兔園中有百靈山、落猿巖、棲龍山、雁池、鶴洲。東漢梁冀園中筑山代表東西二崤，北齊鄴城華林苑內(nèi)筑五山代表五岳。清圓明園“移天縮地在君懷”，集中了江浙名勝；避暑山莊概括了江南塞北、長城內(nèi)外的雄奇景物。許多皇家苑囿，從題名的涵義到景物的類型，包含了幾乎三教九流全部精粹的軟聞典故。私家園林雖沒有這種氣派，但也力求在不大的空間內(nèi)表現(xiàn)出多種意境，經(jīng)常在匾聯(lián)中加以闡述。題材如此駁雜，畫面如此變幻，但最終還是清醒的理性——人性在指導(dǎo)創(chuàng)作。所謂的意境如果沒有游者賞者參加共同創(chuàng)造，單純的花木山水亭閣實(shí)在活力不大。它必須調(diào)動一切可能調(diào)動的因素，創(chuàng)造出諸如山重水復(fù)，柳暗花明，涉門成趣，曲徑通幽等等多變而流動的畫面，把游者置于時間的推移序列過程中。要達(dá)到“步移景異”，才能觸景生情。造園的手法很多，一部《園冶》恐怕也只能掛一漏萬，因而作者聲明“造園無格”，不過“得景隨形”，“俗則屏之，嘉則收之”而已（見《園冶》）。與日本園林相比，這一點(diǎn)就更加清楚。日本園林受佛教影響很深，常常追求靜觀內(nèi)省的意境，精巧而素雅，富有出世感。中國園林則以《園冶》總結(jié)的“巧于因借，精在體宜”說得最透，它體現(xiàn)了入世的積極的進(jìn)取力量。所以日本園林可居可悟，而中國園林更多的是可游可賞。這種入世的人性——理性，以康熙皇帝《御制避暑山莊記》談的最為切實(shí)，《記》說：“度高平遠(yuǎn)近之差，開自然峰嵐之勢。依松為齋，則竅崖潤色；引水在亭，則榛煙出谷。”無非也就是因勢利導(dǎo)，對自然美進(jìn)行再加工，并不神秘。又說：“至于玩芝蘭則愛德行，睹松竹則思貞操，臨清流則貴廉潔，覽蔓草則賤貪穢，此亦古人因物而比興，不可不知”。一切詩情畫意，寄情托性，還得觀賞者審美心理的再創(chuàng)造。這種積極進(jìn)取的，既是理性分析的又是浪漫想象的生動交融，才是中國園林的主導(dǎo)精神。因而充分調(diào)動一切自然的人工的條件，盡量創(chuàng)造豐富的動態(tài)的流動畫面，提供可供馳騁想象力的廣闊場地，也才是中國園林的主要手法。

佛陀建筑的人性

中國是佛教延續(xù)最長而沒有中斷過的國家。如果從東漢永平十年（公元67年）天竺僧人竺法蘭、葉摩騰來洛陽傳教，始建白馬寺算起，直到清末，佛教建筑在中國流傳了整整十八個世紀(jì)。數(shù)量是相當(dāng)驚人的。北魏洛陽有寺一千三百六十七所，外州郡有三萬多所；北齊鄴城有四千多所，全國有四萬多所。唐武宗滅佛，一次拆毀各類佛寺四萬多；半壁江山的后周世宗滅佛，也廢毀寺院三萬多。清康熙時全國有佛寺約八萬所，佛寺規(guī)模也很大，唐長安章敬寺有四十八院，房屋四千一百余間；北魏洛陽永寧寺塔高達(dá)四十丈（約一百米）；現(xiàn)存敦煌、云岡、龍門、麥積山等處石窟，工程宏大。它們在整個社會中顯然占據(jù)著重要地位。佛教藝術(shù)不是為了審美的愉悅，而是為了崇拜的虔誠，它的本質(zhì)是神秘狂迷而不是理性知解。中華民族的審美觀不能不對這個觸目的現(xiàn)象注入自己的精神，將神性改造為人性。

《魏書·釋老志》說白馬寺“猶依天竺舊狀而重構(gòu)之”，并不是說重新仿建了一座印度佛寺。魏晉以前，統(tǒng)治者中間流行的是對皇天后土、自然萬物崇拜的多神祭把，對仙人羽化的追求，和以神仙化了的黃帝、老子為景慕對象的神道設(shè)教。他們心目中的佛教就是祠祀。楚王劉英“誦黃老之微言，尚浮屠（即佛）之仁祠”（《后漢書·楚王英傳》）；漢桓帝“宮中立黃老浮屠之祠”（《后漢書·襄楷傳》），將祠廟與佛寺統(tǒng)為一體。祠廟大都是由戰(zhàn)國時臺榭建筑蛻變而來的方形臺閣，四面八方，中心對稱，十字軸線，既便于安排諸如四時、五帝等神靈，形式上又具有空間方向的無限感和中心主體的力量感。佛教帶來了印度佛的崇拜象征——窣堵婆（Stupa，又名塔婆Thūpo），省譯為塔。半球或瓶狀的塔體，頂部幾層圓盤構(gòu)成的塔“剎”（Ksetya），與人的正常生活之間缺乏必然的聯(lián)系，它的形象帶有很濃的神秘性。中國人傳統(tǒng)的審美觀顯然不能接受這種非理性的象征物，只把它當(dāng)作一種標(biāo)志放在祠廟——中國人概念中的塔頂上（《魏書·釋老志》說：“塔，猶言宗廟也”）。所謂“天竺舊狀”，指的就是這個變成了中國塔剎的堵窣婆，“重構(gòu)之”，就是下面重疊的方形臺閣或樓閣。從一開始，中國人就對佛教的神秘性采取了清醒的改造態(tài)度。

中華民族深厚的理性力量一直有力地推動著佛教世俗化的進(jìn)程。中國人執(zhí)著地認(rèn)為，寺院是佛“住”的，而塔是人賞玩的。“舍宅為寺”應(yīng)運(yùn)而生。北魏洛陽“王侯第宅，多題為寺”，“以前廳為佛殿，后堂為講堂”，還附有花園亭臺（見《洛陽迦藍(lán)記》）。天上是地下的投射，中國的佛寺除了把生人換成泥胎外，與邸宅并無二致。終于把全部宗教建筑藝術(shù)的創(chuàng)作熱情傾注到供玩賞的塔的造型上去了。

節(jié)奏清晰的方形木樓閣式塔，散發(fā)著傳統(tǒng)的理性美，但缺乏生動的浪漫美。魏晉時期，人們對塔的造型作了多種探索（見敦煌壁畫云岡石刻），但總離不開樓閣加窣堵婆的套數(shù)。一直到北魏正光元年（520年）建的嵩山嵩岳寺塔，才有了一個劃時代的突破。塔體十二邊，磚建，高高的塔身以上密排十五層磚檐，頂上放一個小巧的磚雕窣堵婆。平面既接近圓形，外輪廓又呈柔和的拋物線。體量不很大但富有夸張感，造型很美但富有神秘性。黑格爾把中世紀(jì)哥特教堂作為浪漫型建筑的代表，以為這種建筑已經(jīng)超越了理性的界限，純粹表達(dá)人的內(nèi)心情感（見《美學(xué)》第三卷）。嵩岳寺塔就是這種彌漫著宗教情感的浪漫型建筑。雖然它的塔身上還保留某些現(xiàn)實(shí)木建筑的意味，但終于因?yàn)樗倪壿嫛⒅刃颉⒐?jié)奏、機(jī)能都太模糊了，所以只能是曇花一現(xiàn)，空前而絕后。但其浪漫的風(fēng)格卻被唐代新型的中國式的密檐塔繼承了下來。

唐代的中國，一方面是用嚴(yán)格的禮制規(guī)范著社會的秩序，另一方面卻是大量吸收著異域風(fēng)情，生活中散發(fā)著佻達(dá)奔放的個性氣息。揉合著傳統(tǒng)規(guī)范與浪漫情調(diào)，構(gòu)成了唐代藝術(shù)灑脫渾厚的風(fēng)韻。木構(gòu)的方塔的模擬者——樓閣式磚塔（如西安大雁塔）造型明快洗練。而更能體現(xiàn)唐風(fēng)的卻是小雁塔那樣表現(xiàn)為簡潔、明朗的理性和表現(xiàn)為婀娜、生動的浪漫精神所交織成的造型。它生氣勃勃，人性味十足，在祖國大地上，留下了大量的這類造型的遺物。

十世紀(jì)前后，佛塔形式有了巨大變化。從唐中葉起，社會風(fēng)尚沉溺于聲色繁華，審美觀轉(zhuǎn)向了刻意追求細(xì)膩、纖秀、精致等外在的物質(zhì)的表現(xiàn)。中唐到五代，各式各樣造型的，雕刻精美、棱線復(fù)雜的小塔顯示了這種審美觀的力量。原來還多少有一點(diǎn)佛教象征的塔剎，變成了純裝飾的花飾雕刻。嵩岳寺塔、小雁塔的后繼者遼金密檐型磚塔，突然變得異常喧鬧，繁復(fù)滿鋪的雕刻線腳，刻畫入微的仿木構(gòu)件，迸發(fā)出一股逼人的物質(zhì)力量。山西應(yīng)縣佛宮寺遼代木塔（建于1056年），八角九層，高達(dá)67米，全用木料搭架。它在藝術(shù)構(gòu)圖上有著相當(dāng)嚴(yán)密的幾何關(guān)系，復(fù)雜的木構(gòu)架（僅斗栱就有六十多種）把結(jié)構(gòu)機(jī)能發(fā)揮得淋漓致盡；它沒有額外的裝飾，但把人的物質(zhì)的外在能力刻畫得相當(dāng)充分。宋塔分布于中原、南方，在綺麗繁華的城市里，就象詞曲平話取代了絕句律詩，勾欄雜劇取代了戲弄伎樂一樣，裝飾富麗的、輪廓喧鬧的八角樓閣塔把唐代風(fēng)韻驅(qū)除殆盡。塔的浪漫涵義完全轉(zhuǎn)到世俗的繁華方面去了。加以禪宗最終從內(nèi)部對佛教的神秘性給以瓦解，塔的最后一點(diǎn)浪漫基礎(chǔ)也潰毀了。宋以后的佛塔大都變成了沒有靈魂的構(gòu)筑物。

喇嘛塔從元代隨著喇嘛教傳入內(nèi)地。但這種還帶著窣堵婆式的神秘象征形象卻失去了漢魏時期對外來藝術(shù)進(jìn)行理性改造和再創(chuàng)作的時代審美基礎(chǔ)，成了僵死的東西。喇嘛塔既不包涵內(nèi)在的神情風(fēng)貌，又不表現(xiàn)外在的物質(zhì)力量，它們使人感到陌生冷漠，沒有什么美感可言。后來還有一種也是屬于喇嘛教的金剛寶座塔，這種輪廓豐富的塔群，顯然力圖在總體上表現(xiàn)一種茁壯新鮮的趣味，然而畢竟也只是給人以似曾相識，矯揉造作的印象。產(chǎn)生佛塔的人性美的時代過去了，玩弄形式終屬徒勞。

石窟寺也經(jīng)歷了中國傳統(tǒng)審美觀的改造。嚴(yán)格說來，中國極少誠心皈佛的僧徒，所以也基本沒有供他們苦修磨煉的印度精舍（即昆訶羅窟，Vihara），也沒有狂迷崇拜的崖窟殿堂（即支提窟，Caitya）。就象對待窣堵婆一樣，佛教石窟寺一經(jīng)進(jìn)入中國，就變成了中國型的石窟。印度石窟本不造像，支提窟中供禮拜的是窣堵婆。石窟造像本是受希臘后裔統(tǒng)治過的犍陀羅佛教藝術(shù)的影響。中國人揚(yáng)棄了印度佛教的神秘主義，卻接納了包含著希臘古典主義的犍陀羅藝術(shù)。云岡早期的曇曜五窟沒有什么建筑處理，以造像為主，就是直接繼承了犍陀羅的意識。但這畢竟還不符合中國人對佛陀建筑的人性認(rèn)識，石窟終于還是變成了佛“住”的地方。北魏中晚期的云岡、龍門、麥積山等處石窟，盛行有中心柱的大廳堂和前后兩室型制，窟廊、窟壁、窟頂上完全是傳統(tǒng)木構(gòu)建筑的處理形式，這很有可能就是漢魏崖墓和地下石墓的翻版（墓葬本是擬人的住所），從此石窟純?nèi)怀闪耸斓牡钐谩５搅怂逄疲缍鼗汀⑻忑埳绞撸透佣ㄐ统墒炝恕Ｊ呓ㄖ娘L(fēng)格，例如云岡、麥積山的古拙壯實(shí)，天龍山的秀美可親，都與窟內(nèi)的佛像一致，表現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)的時代特征。中國的佛陀建筑強(qiáng)烈地表達(dá)了中華民族的人性——理性與浪漫相交織的審美觀。

乾隆風(fēng)格

藝術(shù)風(fēng)格和審美意識決不是隨心所欲的靈感突現(xiàn)，它和社會經(jīng)濟(jì)政治一樣，是有規(guī)律的。在建筑藝術(shù)方面，中國第一個統(tǒng)一王朝秦朝的建筑規(guī)模是空前的，也奠定了民族形式的美學(xué)基礎(chǔ)。十個世紀(jì)以后的宋朝，是中國封建經(jīng)濟(jì)最繁榮的時代，建筑量也很大（《宋史·食貨志》說，“天下之費(fèi)，莫大于土木之功”），科學(xué)技術(shù)很先進(jìn)，建筑藝術(shù)全面得到發(fā)揮，審美趣味普遍有所提高。又過了十個世紀(jì)，在中國最后一個統(tǒng)一王朝清朝的乾隆盛世，好象為傳統(tǒng)建筑藝術(shù)作總結(jié)似的，又突現(xiàn)了一個高峰。此后便和社會一樣轉(zhuǎn)入沒落了。兩千年中相距時間幾乎相等的三個藝術(shù)高峰，正是三個經(jīng)濟(jì)政治上具有代表性的朝代，它們也是繼戰(zhàn)國、中唐、明中葉三個思想非常活躍的時期以后而出現(xiàn)的，這恐怕不是偶然的事情吧。

如果不拘泥于單純的文物年代，現(xiàn)存的古建筑中確實(shí)應(yīng)以乾隆時期的水平最高。這是因?yàn)椋鞒捌跇O端嚴(yán)格的禮儀制度，整肅了近二百年的社會秩序；而作為對明中葉開始的資本主義萌芽的回響，明末清初的浪漫思潮直如洪流決堤，一直從市民漫延到十大夫階層。兩股波濤都涌到了這個盛世王朝之中。加以乾隆皇帝繼父祖之后大治營建，時間又很集中，所以很快就形成了一代風(fēng)格。乾隆四十六年（1781年），乾隆皇帝總結(jié)了四十余年的修建工程，說：

予承國家百年熙和之會，且當(dāng)勝朝二百余年廢弛之后，不可無黻飾壯萬國之觀瞻。四十余年之間，次第興舉。內(nèi)若壇廟、宮殿、京城、皇城、禁城、溝渠、河道，以及部院衙署，莫不為之葺其壞，新其舊。……他若內(nèi)而西苑、南苑、暢春園、圓明園，以及清漪、靜明、靜宜三園。又因預(yù)為菟裘之頤而重新寧壽官，別創(chuàng)長春園外，而盛京之屬城式筑其頹，永陵福陵、昭陵、陪都宮殿胥肯構(gòu)以輪奐。又景陵、泰陵往來之行宮，以及熱河往來之行宮、避暑山莊，盤山之靜寄山莊。又因祝厘而有普陀宗乘之廟，延班禪而有須彌福壽之廟，以至普寧、普樂、安遠(yuǎn)諸寺，無不因平定準(zhǔn)夷，示興黃教以次而建。（《御制文二集·知過論》）

在僅僅四十余年間，由乾隆親自過問，新建、改建了上述這些大約一百萬平方米的建筑，這恐怕在世界建筑史上也是唯一的創(chuàng)舉，乾隆風(fēng)格至少也應(yīng)當(dāng)是十八世紀(jì)東方建筑的主流吧。本文不擬全面闡述形成這一風(fēng)格的具體手法，也不可能標(biāo)舉全部優(yōu)秀代表作品，這里只介紹一個改建的實(shí)例——北京天壇和一組新建的實(shí)例——熱河建筑群以見其美學(xué)特征。

天壇是祭天的場所。中國人能描繪出所有佛道怪異神靈的人格形象，卻始終沒有創(chuàng)造出一個具體的天神來，所以“皇天上帝”也絕不可能容納在一般擬人的殿堂里。天壇要求體現(xiàn)出信仰、觀念和天人感應(yīng)的境界。乾隆八年至十四年改建的北京的天壇可說是把這個境界表達(dá)到了無懈可擊的地步。

天壇占地二百七十多公頃，但布置建筑的地方只占其中的約二十分之一，其余全種松柏。極強(qiáng)烈地渲染出祭祀的環(huán)境性格——永恒不凋。一條長達(dá)750米，高出地面4米的甬道連結(jié)著圜丘和祈年殿，宛如云端宮闕俯瞰塵世。祭天的圜丘是潔白晶瑩的三層圓形石壇（明朝時為藍(lán)琉璃磚鑲砌），外繞兩重矮墻，層層延宕，似乎將祭壇無限延伸到林海中去。十字對稱的臺階和門坊，強(qiáng)調(diào)出中心絕對穩(wěn)定的天極。圜丘與天相通，大量使用了有關(guān)的象征手法。圓代表天，天為陽，建筑的尺寸和數(shù)目也多用陽（奇）數(shù)。如壇徑分別為九丈、十五丈和二十一丈（明朝原為十二丈）；壇頂墁石由中央一塊，第一圈九塊，二圈十八塊，直至九圈八十一塊等等。壇側(cè)建有燈桿三座，另有燒烤犧牲品的燎爐、焚柴的燔爐。設(shè)想在晦暗的冬至黎明，紅燈高照，煙火升騰，沉沉林海上的三層圓壇包含著怎樣神秘浪漫的意味！這就是“天”的形象。

祈年殿是座落在直徑達(dá)90米的三層白石圓壇上的一座圓殿。它不是靠環(huán)境氣氛的渲染，而是用自身端莊、穩(wěn)定、凝重、和諧的造型來顯示出內(nèi)在的無窮力量（天是無窮的）。三層潔白的臺座，又是三層湛藍(lán)的屋檐，象征著無限的向上力量，真象是蒼穹俯覆萬物。色彩搭配得如此典麗，比例推敲得如此協(xié)調(diào)，在古典建筑中以單座造型獲得如此感人的美，祈年殿完全可以進(jìn)入最罕見的杰作之列。它與圜丘一高一矮，一濃一淡，一個是環(huán)境的圣潔，一個是自身的崇高。其間又大量運(yùn)用數(shù)字的象征，體現(xiàn)了對嚴(yán)密、和諧等理性的追求，力求與天道的永恒概念取得協(xié)調(diào)。它嚴(yán)謹(jǐn)?shù)竭@種地步，以至皇穹宇的圍墻達(dá)到了聲音可以連續(xù)反射的精度，使得無生命的物理現(xiàn)象獲得了天的生命力量。

如果說天壇是在理性中展示了十足浪漫的空間感受，那么熱河建筑群則是在浪漫中表現(xiàn)出莊嚴(yán)理性的時間——?dú)v史意識。康熙年間，為了抗御外侮，加強(qiáng)對邊疆的管理，創(chuàng)立了武裝北巡和軍事圍獵的制度。在距京師東北千里之遙的山巒間建立規(guī)模巨大的獵場——木蘭圍場，以作訓(xùn)練軍隊和聯(lián)絡(luò)蒙古王公的場所。康熙四十二年（1703年），在北巡線中間山水秀美的熱河小盆地建熱河行宮即避暑山莊，同時陸續(xù)創(chuàng)建沿線行宮。乾隆時大力擴(kuò)充，至四十六年終于建成了占地達(dá)560公頃的避暑山莊和沿途的二十座小型園林行宮，以及山莊外圍的外八廟（共十二座），形成了一條千里建筑環(huán)境。還是用音樂來比擬，京師是嚴(yán)肅的禮制中心，圍場是野性的浪漫舞臺，這兩大樂章的中間是兩者交融的樂曲高潮；其間的二十個小行宮是節(jié)奏鮮明的和聲；而那基調(diào)又是長城、大河、森林、古道，仆仆風(fēng)塵的八旗勁旅，閃閃耀日的兵仗盔甲。在這濃重絢爛的色調(diào)中，又飽含著爭取民族的聯(lián)合，國家的統(tǒng)一，文明的創(chuàng)造，歷史的追慕這些嚴(yán)肅的主題。它是藝術(shù)的珍品，又是時代的強(qiáng)音。

以避暑山莊為中心的約二十平方公里范圍內(nèi)的園林寺廟群，充分顯示了乾隆風(fēng)格的精神。它把山水林木巧妙地加以安排規(guī)劃，就出現(xiàn)了秀麗的江南水鄉(xiāng)，雄奇的西北山區(qū)，廣袤的蒙古草原和瑰奇的邊疆風(fēng)貌；它或者直接模擬祖國名勝，或者著意新創(chuàng)詩情畫意；大處著眼而揮灑自如，精心構(gòu)締而不落俗套，將散布在山水之間的一百多處建筑組成了一幅濃縮的江山萬里圖卷。

本文這里只以避暑山莊內(nèi)的山區(qū)庭園和一組寺廟——普寧寺來說明乾隆風(fēng)格在這里的具體表現(xiàn)。山區(qū)庭園中的碧靜堂是個山間小園，面積不過三畝余，但橫跨三山兩澗，坡溝之間置亭廊殿宇，意味幽靜深邃。山近軒規(guī)模較大，以大量的假山烘托建筑，構(gòu)成了多層次的空間氣韻。乾隆曾總結(jié)山地造園之美在于能致人以情，他說：“室之有高下，猶山之有曲折，水之有波瀾。故水無波瀾不致清，山無曲折不致靈，室無高下不致情。然室不能自為高下，故因山構(gòu)屋者其趣恒佳。”（《御制文二集·塔山西面記》）山地造園，以創(chuàng)造幽深的情致為難，因?yàn)殚_闊可以無限，借景的選擇性較大，而幽深則必須適度，過分就會產(chǎn)生壓抑之感。既要清籟雅致，又要情趣盎然，靜中有動，幽中見敞，才算上品。這些庭園已毀，但可依殘址實(shí)測圖結(jié)合文獻(xiàn)，并依乾隆風(fēng)格作出復(fù)原圖。

普寧寺是一個完全按照佛經(jīng)的要求（見《普寧寺碑文》），用建筑形象表現(xiàn)佛國世界的圖解式的象征紀(jì)念物，原型來自西藏的三摩耶寺。但它貫穿著傳統(tǒng)的理性主義審美觀，在嚴(yán)格的建筑規(guī)則限制下，充分發(fā)揮了傳統(tǒng)建筑的美感。寺分前后兩部分，前部規(guī)制森嚴(yán)但平凡無奇，唯其無奇，才襯托出后部更加壯觀。后部是一大組群，統(tǒng)名“曼荼羅”，象征著以須彌山為中心的四大部洲、八小部洲、七山、五峰、四輪、鐵圍山等等名目，共有形狀、色彩、體量很不相同的二十七座建筑物。它是活潑跳躍的，但又是和諧協(xié)調(diào)的；它是繁復(fù)錯綜的，但又是序列有致的。原因就在于它們之間有著嚴(yán)整的幾何構(gòu)圖關(guān)系，存在著一個中心對稱、相互垂直的布局格網(wǎng)。

理性——浪漫，空間——時間，情感——?dú)v史，和諧——跳躍，規(guī)整——靈活，……等等審美意識的交織融合，就是乾隆風(fēng)格的精粹所在，也是何以帝王宮苑、神鬼廟堂都能永葆其美感的奧秘所在。

三分匠七分主人

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，探索中國民族形式的道路是一個需要不斷實(shí)踐的課題。建筑不是單純的藝術(shù)品，它的藝術(shù)形式深受物質(zhì)技術(shù)的制約，更何況建筑形式中的民族審美意識，還是一個有待開發(fā)的審美心理學(xué)問題。然而事實(shí)還是很明顯的，在人類一切巨大的物質(zhì)生產(chǎn)中，只有建筑有藝術(shù)形式的問題，只有建筑的形式發(fā)生過“復(fù)古”的現(xiàn)象。當(dāng)今西方建筑界不是又在高喊面向“歷史”、“民族”、“民間”，著意探討人——建筑——環(huán)境的美學(xué)關(guān)系嗎？其實(shí)就在現(xiàn)代建筑最鼎盛輝煌的年代里，也并沒有對各種現(xiàn)代形式作出美學(xué)科學(xué)的解釋，其理論基礎(chǔ)是很薄弱的，因?yàn)橹灰皇枪逝摚媾庌q，現(xiàn)代建筑形式都沒有逃出古典美學(xué)（包括西方的和東方的）的基本命題。這就證明了人類的審美心理結(jié)構(gòu)中有相當(dāng)?shù)某煞质敲褡逦幕L期積淀的結(jié)果。也許人們對古典藝術(shù)、民族形式的永恒美感也正是這種審美的心理結(jié)構(gòu)的反響吧？

可見建筑形式的創(chuàng)作乃至全部建筑的規(guī)劃設(shè)計工作，都是一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)作勞動，明末計成寫的《園冶》開宗明義就說：“世人興造，專主鳩匠，獨(dú)不聞三分匠七分主人之諺乎？非主人也，能主之人也。”對于有更多藝術(shù)成分的園林，則“筑園之主，猶須什九，而用匠什一。”對這百分之七十乃至百分之九十的“能主之人”，不是要求技術(shù)的先進(jìn)，而是要求審美的愉悅；不是技術(shù)員的職責(zé)，而是藝術(shù)家的構(gòu)思。好象是為這個諺語作注似的，李笠翁作了生動的補(bǔ)充：

常見通侯貴戚，擲盈千累萬之資以治園圃，必先諭大匠曰，亭則法某人之制，榭則遵誰氏之規(guī)，勿使稍異。而操運(yùn)斤之權(quán)者，至大廈告成，必驕語居功，謂其立戶開窗，安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬。（《笠翁偶集》卷四）

否認(rèn)建筑創(chuàng)作藝術(shù)特征，無視民族審美心理而在那里“擲盈千累萬之資”的現(xiàn)代“操運(yùn)斤之權(quán)者”，還是大有人在的。北京有個人大會堂，全國也有十來個小人大會堂；北京有個人民英雄紀(jì)念碑，全國也有那么十來個差不多的紀(jì)念碑；還有小首都劇場、小百貨大樓、小北京車站、小電報大樓……。廣州創(chuàng)造了一批風(fēng)格新穎、富有園林意味的新型建筑，“廣州風(fēng)”居然從亞熱帶吹到了高緯度，連北京的古跡陶然亭公園里也搬來了廣州茶社。可以想見建筑師無所適從、下筆躊躇的為難心情。現(xiàn)代中國建筑師很有牢騷，說是“長官意志”太多，無法發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作才能。誠然某些“長官意志”限制了建筑藝術(shù)的創(chuàng)作，可這也是古今中外建筑創(chuàng)作中的通例。秦始皇、蕭何、漢武帝、武則天、宋徽宗，直到康熙、乾隆，都直接干預(yù)建筑創(chuàng)作；羅馬教廷、路易十四、拿破侖、英國女皇也直接指定過建筑形式，但關(guān)鍵還在“操運(yùn)斤之權(quán)者”的建筑師對藝術(shù)形式的真誠認(rèn)識和嚴(yán)肅的創(chuàng)作，在于對民族審美精神的刻苦求索。建筑創(chuàng)作和其它一切創(chuàng)作都是在各種矛盾的條件限制下進(jìn)行的，如果把“長官意志”也看作是一個條件，不也是正常的事情嗎？建筑師還是要堅定地執(zhí)著于自己那至少百分之七十的“能主之人”的地位，永遠(yuǎn)不要忘記自己肩負(fù)著美的創(chuàng)造者這個神圣的職責(zé)。