論藝術想象的本質特征

一

近來，在形象思維的探討中，大都強調想象是其重要特征之一。有的干脆認為形象思維就是想象。當然，這里的所謂想象，是指審美的、文藝的，而非科學中的想象。我們特稱之為藝術想象。英國經驗主義美學家們，從心理學的角度，指出想象總是“由某個欲念或意圖控制住的”(注1)，總是“用從心情借來的色彩去渲染一切自然事物”，以便“形成一種新的創造”(注2)。這里，他們看到了藝術想象要受人的“欲念”、“意圖”、“目的”、“心情”即主觀的情感和愿望所驅使，所控制的一面。法國唯物主義者們則更深入一步，認為想象活動應該依循于客觀事物的內在的、必然的聯系即客觀的“規則”，才能創造出逼真的藝術形象來。狄德羅把他們的這一思想表述得很明確：“從某一假定現象出發，按照它們在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出來，這就是根據假設進行推理，也就是想象。”(注3)在這里狄德羅指出了想象必須同時對于事物的內在本性有較深的理解。因而，想象就不僅是主觀的想象，而同時也就是對于客觀對象的理解。康德用“想象力”和“理解力”兩個概念來說明藝術創造和天才。他認為：“想象力用來把多種感性觀照因素綜合起來”，它具有“不受制于一切規則的自由”，而“理解力則用來把多種形象顯現統一起來”，“受規律約制”。這就是說：想象力是感性的，它具有主觀的自由創造性；而理解力是理性的，它受制客觀對象的邏輯性、規律性。他認為：藝術的創造，需要想象力與理解力的“自由協調”。(注4)這種理解的深刻性在于：它不僅要求把藝術想象中主觀的（情感）與客觀的（法則）兩方面統一起來考慮，而且要求把藝術想象和藝術形象中的感性的東西與理性的東西統一起來考慮。

想象概念的這種發展，是否把握住了想象的一切特征了呢？還沒有，這里僅僅是把握住了藝術想象要受主觀精神的自由支配和對象的客觀法則的制約，想象還有一個更深入的方面，這是由后來的學派加以探討的。

由德國發源的、風靡于十九世紀歐洲各國的審美的“移情論”，更向前推進了人們對于想象的理解。“移情論”討論的重點，是人們對于藝術作品和客觀事物的審美欣賞活動。然而，審美欣賞和藝術創作有共同的一面，即都要借助于人的藝術想象才能進行。它們的區別之一，在于人在審美欣賞活動中的藝術想象，總是直接面對著一個既有的對象，因而是有限的，基本上是給定范圍的，多半屬于“再造性想象”；而藝術創作中的想象，則需要首先虛構出事物，因而更加自由自主，更富于創造性，屬于“創造性想象”。移情論的代表者勞·費肖爾，就把移情現象看作屬于“想象的領域”。

那么，移情現象到底是怎樣的呢？德國的美學史家洛慈有一段生動的描繪：

“我們的想象每逢到一個可以眼見的形狀，不管那形狀多么難駕御，它都會把我們移置到它里面去分享它的生命。這種深入到外在事物的生命活動方式里去的可能性還不僅限于和我們人類相近的生物，我們還不僅和鳥兒一起快活地飛翔，和羚羊一起歡躍，并且還能進到蚌殼里面分享它在一開一合時那種單調生活的滋味。我們不僅把自己外射到樹的形狀里去，享受幼芽發青伸展和柔條臨風蕩漾的那種歡樂，而且還能把這類情感外射到無生命的事物里去，使它們具有意義。我們還用這類情感把本是一堆死物的建筑物變成一種活的物體，其中各部分儼然成為身體的四肢和軀干，使它現出一種內在的骨力，而且我們還把這種骨力移置到自己身上來”。(注5)（重點引者加）

這段關于移情現象的描繪，實質上是關于審美欣賞活動中的藝術想象的描繪。它有這樣幾點值得注意：

（1）移情現象是借助于藝術想象而進行的；（2）移情現象的特點，在于既通過想象把人的主觀精神（感覺、感情）“移置到”、“外射到”、“感入到”（弗·費肖爾語）對象里去而體會它的“生命”活動方式，同時又通過想象把體會到的對象的活動方式“移置到自己”的精神中來。而這也就是說：（3）在藝術想象中，主體和客體、主觀精神和客觀事物的感性特征相互交融、彼此轉化。移情論的創立者勞·費肖爾，把這種現象總結為，“我們把自己完全沉沒到事物里去，并且也把事物沉沒到自我里去：我們同高榆一起昂首挺立，同大風一起狂吼，和波浪一起拍打岸石”。(注6)一句話，人們通過藝術想象進入到了一個“物我渾一”“神與物游”的境界。

不論“移情論”有多少理論上的謬誤，但它的確抓住了藝術想象的一個重要側面。這個側面是什么呢？如果說，康德的美學主要抓住了藝術想象的虛構特征的話，那么，費肖爾父子的美學則主要抓住了藝術想象的摹仿特征。只要同時抓住這兩方面，藝術想象的本質就被抓住了。這是美學的長期發展所把握到的真理性的東西。

對于想象的功能，借用馬克思的話來說，就是它不僅可以“想象某種真實的東西”，而且可以“真實地想象某種東西”。(注7)所謂想象某種真實的東西，就是再現某種實有事物的能力；所謂真實地想象某種東西，就是構造某種未必有的事物的能力。前者表示的是想象有摹仿已然事物的功能，后者表示的是想象有虛構未然事物的功能。藝術想象把這兩方面都發揮到了頂點。

就作為形象思維的藝術創作來看，它的想象一般包含著兩個不可分割但又有深淺之別的方面，這就是：（1）通過想象的虛構功能，創造出可能有、應當有或希望有的藝術形象，我們可以稱之為形象虛構方面；（2）通過想象的摹仿功能，摹仿已成或未成的藝術形象的形態特點（形態）和精神特征（神態），并以或深或淺的情緒感受體現出來。對此，我們可以稱之為情態摹擬方面。藝術想象的主要環節和過程，正是從“形象虛構”深入到“情態摹擬”，而通過“情態摹擬”又加深和完成“形象虛構”的形象創

造過程。

二

形象虛構主要是運用理想化與典型化的方式，創造出理想的與典型的藝術形象的過程。所謂理想化，就是使所虛構的藝術形象，既符合藝術家的主觀愿望，又符合生活的、事物的客觀規律，從而創造出生活中可能有、應當有或希望有的藝術形象，在這種創造過程中，一方面是想象力的自由翱翔，依據藝術家的理想而選擇、拼合、剪裁、組織、乃至于創造出符合主觀愿望的形象來。例如：從火焰、輪子、雙腳的行動和一個勇敢兒童的理想組合，創造出一個腳踩風火輪自由飛行的哪吒；取江西的眼，北京的臉，張三的溫和，李四的善良創造出一個理想的美麗善良的人物等等。同時，他的理想化的虛構在于符合生活中的客觀的、規律性的東西；這不僅在于藝術家所依據的生活是客觀的，更在于藝術家憑借自己對生活、對事物的深刻的理解力，而能夠抓住客觀生活中的必然的、規律性的東西。且真正的藝術家進行藝術創作的目的和使命，也就在于通過他的主觀的、自由的想象，顯示生活中的客觀的、必然的、規律性的東西。即使浪漫主義的理想形象，也不能沒有生活的、人生的映影，不能不體現出人們所能感到的真實的東西。《西游記》寫的是虛幻的事情，但它卻反映了現實的人們的生活和愿望。它的人物和矛盾，實際上都是現實社會中的形形色色的人物和勢力的體現。他們雖然各有非凡的神通，但也必須在一定的時空內，在一系列的利害關系、感情聯系乃至于事體的因果關系等這些必然性的東西中活動。因此，理想化的形象虛構和它所塑造的理想狀態的藝術形象，既包含著主觀的、自由的因素，又包含著客觀必然的、規律性的因素。

進而，形象虛構不僅是運用理想化的方式塑造藝術形象的過程，同時也是運用典型化的方法創造藝術典型的過程。可以說，在虛構形象時，理想化的必然趨勢和完滿體現，也就在于典型化。這里要指出的是：通過理想化與典型化所形成的藝術形象，既是感性顯現著的東西，又是理性邏輯的東西。且這些對立的東西都統一在藝術品的形式和內容里邊。這是被許多作家的藝術實踐所證明了的。形象虛構所導致的結果，那就是在頭腦中形成既是感性顯現著的，又是理性邏輯的形象來。這個形象的感性顯現著的特征，由理想化中的主觀性和自由性，典型化中的個性化和特殊化所決定，所形成；而其理性邏輯的特征，則由理想化中的客觀性、規律性和典型化中的共性化、普遍化所決定，所形成。在形象虛構中，理想化與典型化是不可分割的。

三

“形象虛構”還有更重要更深入的側面，這就是建立在主觀的理解力和摹仿力基礎上的情態摹擬。所謂情態摹擬，就是人的主觀精神進入、沉入形成著的（或已形成的）藝術形象（或客觀的審美對象）的內里，通過摹仿它的情態特征而掌握它的方法和過程。它是想象進入高潮、進入極境階段時特出的精神境界。它不僅與形象虛構共同存在于藝術創作過程中，且可獨立地存在于審美欣賞活動中。“移情論”者正是抓住了這個獨立的方面，對“情態摹擬”作了有益的研究。

“情態摹擬”以主體把自己的主觀精神深入到對象中而摹仿它的情態（形態和神態）并加以感受為主要特色。作家、藝術家坐在窗明幾凈、溫暖舒適的環境里，他的想象則可以進入雷電交加的夜晚，彈片紛飛的戰場。如果他的想象深入下去，進入所謂出神入化的狀態，則情態摹擬就產生了。作家、藝術家就會在精神上摹仿閃電的轟鳴，風雷的怒吼，大雨的傾瀉，樹木的搖曳和洪水的橫溢等等。在這里與其說作家面前出現了這些景象，不如說作家的精神就幻化成了這些意象，以致于它們統攝著作家的整個心靈，甚至于他本身的精神就成了在進行著、變化著的電的閃、雷鳴、雨瀉等等客觀的事物。而如果想象的是彈片紛飛的戰場，并且關鍵時刻一個勇敢的戰士猛沖向前，則作家在精神上就會同時是那個戰場和那個勇敢的充滿戰斗激情而沖鋒陷陣的戰士……等等。但是，情態摹擬決不僅僅只是這種精神上的出神入化的摹仿。在他摹仿這些他所虛構的事物之前，他首先必須能審美地理解這些事物，從道理上、情理上理解這些事物，有如一個人只有到了青春時期才能理解戀愛，從而想象戀愛一樣。這種理解使事物對于他來說成為可想象、可摹擬的，是他從精神上摹仿事物的前提。這就是說：摹仿是從理解開始的。同時，當他在進行這種假設的摹仿時，他不是無動于衷。他的情感，他的心靈，既然為對象所占領，則對象如此這般進行時的情緒特征和行動效應，就會反過來成為他自己的情緒特征。例如，暴雨的痛快淋漓，戰士的激越憤怒等等，同時也就是主體與對象之間的同情同境，共感共鳴的境界。這是一種由于精神摹仿而類似于實踐的感覺，我們可稱之為“虛踐”。另一方面，這些對象作為他的想象的產物歷歷在目，他本身在精神上似乎直接觀照著這些景象，有如一個人在觀劇或者直接看到這些景象一樣，他在心理上必然同時產生著相應的評價并且感覺到這種評價。例如，對叛徒報以蔑視，對戰士則報之以欽佩，等等。這是一種由于觀照而來的評價的感覺。這兩種情緒和感覺都印在作家、藝術家心中，我們可以統稱之為感受。如果這些討論是正確的，那就是說，情態摹擬可以分解為“理解—→摹仿—→感受”三環節，明白這一點之后，就可以從現象描繪上升到理論分析的水平了。

作為統一的情態摹擬過程的理解、摹仿和感受，在邏輯上有它們的制約關系。這就是：一般講來，主體的想象總是從理解一個對象的情態（形態、神態）開始，而要審美地理解它，也就是要以自己的感覺和情感進入對象，把自己設想為對象，從精神上摹仿對象。這是從主體到客體的過程，同時，在這種摹仿中，主體與對象在精神上取得了一定程度的一致和同化，一旦達到這一步，對象的情態特征，便成為主體自身的心理感受了。這樣，對象便又返回到了主體，使主體在摹仿對象的同時感受到對象所“感受”的東西。在這里，三個環節實際上是以摹仿為中心環節的兩個過程：從理解到摹仿，是從主體到對象的過程；而從摹仿到感受，則是從對象又回到主體的過程。二者既是對立的，又是統一的。

在這兩個對立統一的過程中，從理解到摹仿，從主體到對象，是主體通過想象而移情體察對象的過程，用移情論的術語來說，是主體的感覺和情感“外射”、“感入”對象的過程。其實質就是主體通過想象在精神上沉入對象，與對象變成一體的過程。我們可稱之為主體的對象化。相反地，從摹仿到感受，從對象到主體，是主體通過摹仿對象而設身感受對象的實際過程，也就是主體和對象的情態（形態與神態）發生同情和共鳴的過程。這種同情和共鳴使我們暫時“忘記”、“放棄”自己的本來的情感和心理意識，而以對象的精神特征為自己的精神特征，因而實質上是對象沉入主體的過程。對此，我們可稱之為對象的主體化。因而，情態摹擬的本質，從哲學上看，就是人們（特別是作家藝術家們）的想象，在“理解—→摹仿—→感受”對象時而發生的主體對象化和對象主體化的物我渾一的精神境界。由于這種情態摹擬區別于實際行動的摹擬，而僅僅只是通過自己的想象和情感在精神上對于事物的虛假的摹擬，因而，我們可稱之為虛擬或精神摹擬。這些討論歸納起來就是：

情態摹擬建立在主體的理解、摹仿和感受三位一體的基礎上，其“理解和摹仿”的過程，就是主體（主觀的精神）對象化的過程，也就是主體沉入對象、移情體察對象的過程；而其“摹仿和感受”的過程，即（通過主觀精神的作用）主體設身感受對象因而使對象沉入主體的過程。

四

從形象思維和藝術創作的角度看，藝術想象的目的就在于創作出客觀的、可以為別人感知的藝術形象來。因而，它的形象塑造過程就不能僅僅只停留在頭腦里，而一定要表達出來。這就是說，完整的藝術想象過程，不僅僅是形象虛構，而且是情態摹擬，進而還要從形象虛構、情態摹擬過渡到藝術表現。“藝術表現”和前者不同，它建立在人的摹仿力和表達力的基礎上。并且，總是和一定的藝術表達的手段和技巧例如言詞、聲響、節奏、色彩、線條、塊面、動作等以及運用它們的方式相聯系的。通過這些表達手段和表達方式，把頭腦中所形成和掌握的藝術形象，以一定的風格表達出來，從而完成了形象塑造活動，創造出藝術形象來。

形象虛構、情態摹擬和藝術表現三個環節，最為關鍵的是情態摹擬，它是形象虛構上升、深化的結果，又是藝術表現的依據。因而，是藝術想象中的本質性的東西。

上述討論是否正確，可以證之以文藝創作現象。作家、藝術家在其創作過程中，其情態摹擬的支配作用，即表現在主體對象化（移情體察）和對象主體化（設身感受）的辯證過程中。對此，福樓拜有典型的表述。他講自己寫《包法利夫人》的體驗時說，“寫這部書時把自己忘去，創造什么人物就過什么人物的生活”，如他寫到包法利夫人和情人在樹林里騎馬時，他感到“我就同時是她和她的情人，……我覺得自己就是馬，就是風，就是他們的甜言蜜語，就是使他們的填滿情波的雙眼瞇著的太陽”。(注8)這是明顯的“主體對象化”，即主體“移情體察”對象的表現。寫到包法利夫人服毒時，作者自己也“一嘴的砒霜氣味”，而有中毒之感。這是明顯的“對象主體化”即設身感受的表現。我國作家對此也很有體會。曲波說：“我每天晚上寫書的時候，不感覺是坐在溫暖的宿舍里，而是在林海雪原里，和小分隊的戰友們在一起”。(注9)姚雪垠說，他在寫《李自成》的過程中，“常常被自己構思的情節感動得熱淚縱橫和哽咽。”(注10)其他許許多多的作家、藝術家也都有為自己的筆下人物憤怒、哭泣之類的事。這證明了情態摹擬是藝術創作中的極重要的、普遍的現象。正如法國哲學家李博所說：“詩人、小說家、劇作家、音樂家、甚至雕刻家和畫家，都能感受到自己所創造的人物的情感和欲望，和所創造的人物完全融合為一，這……幾乎也是一條規律了”。(注11)當然，有的人情態摹擬的程度比較淺，有的人則比較深，以致達到物我不分的境界，甚至由行動來加強這種摹擬。如趙子昂畫馬時，伏地摹仿各種馬的動作和神態。傅山作畫前，手舞足蹈，狀如瘋癲，以摹擬所要畫的藝術形象。張旭酒醉草書，潑墨于發，整個身體就象一管筆，淋漓盡致地以體作書。這些傳說，似怪不怪，它正是藝術家的情態摹擬達于極點的表現。

在近年關于形象思維的討論中，有的同志把這種現象總結得很好：“隨著人物形象在作家頭腦中愈益清晰化（形象虛構——引者注），作家的思想、感覺也會逐步與他的描寫對象重疊（情態摹擬——引者注）。他用描寫對象的眼睛看，耳朵聽，嘴巴說，腦子想，過著描寫對象那樣的生活。這就是人們說的文藝創作中的同化或對象化，……是創造性想象達到高潮的一種境界。”(注12)我們認為，這正是藝術想象由形象虛構上升到情態摹擬的表現。一旦達到這種境界，作家藝術家就會有藝術表現的要求和沖動，并且在藝術表現的過程中使情態摹擬達于頂點。

我們之所以這樣強調情態摹擬，用大量篇幅論證它的存在和特點，就在于情態摹擬是藝術想象的關鍵環節。它作為從精神上掌握藝術形象的方式，是作家、藝術家以及審美鑒賞活動都不能不運用的。這就是使自己的精神（感覺、感情、愿望等）深入到他所虛構的對象的生活里和實踐里，忘情于他所虛構的世界，不經意地與他所設定的那些人物和事物一起生活著和實踐著，交際著和斗爭著，苦惱著和盤算著，行動著和顯耀著等等。只有在此種境界里，文藝家方可以更深入地把握形象。他不僅通過“主體對象化”，通過其摹仿力而摹擬對象應有的形態和神態；且更重要的，是同時通過設身感受，即通過“對象主體化”而使本身感受著人物的喜怒哀樂、愿望、意志等等。這就使作家藝術家能夠更深入地通過自己對形象的理解，而把握具體的規定情境中的客觀性和必然性，把握既定人物的性格必然會有的表情和姿態，反應和行動，以及無效的抗爭和必然的命運等等。一句話，把握住藝術形象因其本質或性格而在其具體情境中所顯現出來的生命，從而使藝術形象顯現出必然性規律性的東西。

總之，情態摹擬是藝術想象的極境，是形象思維的核心，值得我們深入研究。

(注1)霍布士：《巨鯨》第三章，見朱光潛：《西方美學史》（上卷），第190頁。

(注2)休謨：《人的理解力和道德原則的探討》，同上書（上卷），第215頁。

(注3)狄德羅：《論戲劇體詩》第10節，同上書（上卷），第249頁。

(注4)康德：《判斷力的批判》第9節、第49節，同上書（下卷），第16頁。

(注5)洛慈：《小宇宙論》第五卷下冊，第二章，同上書（下卷），第253—254頁。

(注6)勞·費肖爾：《論視覺的形式感》，同上書（下卷），第257頁。

(注7)《馬克思恩格斯選集》，第一卷第36頁。

(注8)《外國作家談創作經驗》上冊，432頁，武漢大學中文系編。

(注9)《關于林海雪原》，北京日報，1957年11月9日。

(注10)《李自成》第一卷修訂本前言。

(注11)《外國理論家、作家論形象思維》，1979年版、第186頁。

(注12)見《河南文藝》，1979年第五期王先需文。