借得丹青寫精神

鐘元凱

《談藝錄》方法談

《談藝錄》是一部以探討中國傳統(tǒng)詩學(xué)為主要內(nèi)容的著作。中國是一個詩的國度。幾千年來，在各項文學(xué)藝術(shù)的門類中，詩的成就最光彩奪目，它也就當(dāng)仁不讓地成了人們談藝的重心。不僅是詩話詞話，就是在最尋常的日記、尺牘中，又何嘗不能見到對它的品評。它的顯赫地位自是它的光榮，可是也給我們帶來了困難。作品繁富，談家蜂起，好比深山探寶，時見云遮霧障；驪龍含珠，偏在深淵之下。如何運用科學(xué)的方法，對傳統(tǒng)的詩學(xué)進行再認(rèn)識，從中攫得中國詩學(xué)的精髓，這是一大難關(guān)。過關(guān)斬將，勢在必行；篳路藍縷，開創(chuàng)為難。在這方面，《談藝錄》堪稱是一部規(guī)模較大、創(chuàng)見頗富的力作。

《談藝錄》涉及的范圍十分廣泛。就“縱”的方向而言，舉凡中國歷代各朝的文藝現(xiàn)象或文藝思想，無不囊括在作者的視野之內(nèi)。就“橫”的方向而言，則一朝之中，不但論及文壇巨擘、談藝名作，且常常出現(xiàn)名不見經(jīng)傳的次要角色，更進而由一人一書推衍至流派、思潮和風(fēng)氣。如果從內(nèi)容上舉其犖犖大端，可以說包括了“史”(文學(xué)史、批評史)和“論”(作家論、創(chuàng)作論)兩大類，而這兩類內(nèi)容又互為生發(fā)、相得益彰。錢鐘書先生以明慧的識見，驅(qū)駕淵博的才學(xué)，使全書貫串了高屋建瓴的氣勢，在方法上又靈活多樣、不拘一格，使人讀后所獲匪淺。

書中涉及文學(xué)史的內(nèi)容占了一定篇幅。作者常提出前人爭訟的某些公案，條分縷析，務(wù)求廓清迷霧、水落石出；或則探幽發(fā)微，發(fā)前人所未發(fā)，拈出饒有趣味的新課題。在解決“舊案”時，錢先生不囿于陳說，不沿流俗之訛，首先依據(jù)第一手材料嚴(yán)加考辨，著力澄清基本事實，即使對一個小小細(xì)節(jié)也不掉以輕心。在論列不同意見時，又注重方法上的檢討總結(jié)，如論《詩品》品第陶詩一節(jié)，錢先生一則從版本學(xué)角度，批評了在研究中“單文孤證，移的就矢”的方法；二則又從《詩品》的整體傾向和本身的體例出發(fā)，批評了“不知其人之世，不究其書之全，專恃勘異文”的方法，這樣就在得出自己結(jié)論的同時，也從方法論上揭示了謬說的失足之處。錢先生國學(xué)底子深厚，但對傳統(tǒng)方法的某些流弊也洞若燭火，每每痛下針砭，如評山谷詩舊注云：“注詩文而僅征典數(shù)實，終不能摑掌見痕，鞭皮出血”；“附說七”評濫用訓(xùn)詁方法云：“夫文字學(xué)大有助于考史，天下公言也……然一不慎，則控名責(zé)實，變而為望文生義”。這些流弊由來已久，學(xué)者稍不注意，便容易濡染成習(xí)。因此，對舊學(xué)流弊的批判清算，實際上正是對科學(xué)方法的闡發(fā)張揚。

解決舊案，好比回答前人出的考題；輪到自己出題，更需要別具手眼。衡量一個時代的學(xué)術(shù)水平，恐怕得主要看新題的提出和解決情況。中國傳統(tǒng)的詩學(xué)比較強調(diào)直覺感受，而對文學(xué)現(xiàn)象的歷史概括和理論概括，則比較欠缺，因而討論帶規(guī)律性的問題，在深度上總嫌不足。彌補舊的不足，加以新的開拓，是現(xiàn)代學(xué)者的任務(wù)。《談藝錄》在這方面，向我們作出了重要提示。

《談藝錄》在分析具體作家的創(chuàng)作特色時，不限于就人論人，而是以某個具體的作家為引子，從一點生發(fā)開去，扯出一條長長的歷史線索來。這種對文學(xué)現(xiàn)象的爬梳整理，正是認(rèn)識規(guī)律的前提，或者說，本身就包含了對規(guī)律的認(rèn)識。例如作者談王安石的五七言古詩，指出其一大特點是“善用語助”，這似乎是一個純屬技巧性的細(xì)微末節(jié)，而作者卻由此上溯下沿，理出一條線索，發(fā)現(xiàn)此種現(xiàn)象在漢魏以來雜體歌行中時時可見，開始時不過“人不數(shù)篇，篇不數(shù)句”，中間較引人注目者有陶淵明、元結(jié)等人，至韓愈薈萃諸家句法之長，宋人更以此出奇制勝。王安石之后，理學(xué)家用虛字流于冗而腐，竟陵派用虛字流于險而酸，完全走向了反面。經(jīng)過一番排比鉤稽，中國詩文互通的消息，已呼之欲出，來龍去脈，歷歷分明，這就為探討此中規(guī)律提供了可靠的基礎(chǔ)，實際上提出了一個新的綜合性課題。又如對所謂“學(xué)人之詩”的問題，錢先生也作了一番歷史的考察，向上追究到南朝劉宋年間，中經(jīng)韓愈和宋詩階段，往下敘述至同光體詩人，其間各個環(huán)節(jié)又自不同。這些看來是極細(xì)密的整理材料功夫，其實卻體現(xiàn)了“宏觀”的認(rèn)識方法，即越出作家作品的“本位”，以對歷史現(xiàn)象的高度綜合，發(fā)現(xiàn)和探索新的課題。這種由點向面、由個別向一般的進軍，為文學(xué)史研究的深入提示了廣闊的前景。

在向歷史的廣度開拓之外，《談藝錄》又很注重對復(fù)雜的文藝現(xiàn)象從理論上加以綜合概括。例如錢先生從李賀的“筆補造化天無功”加以生發(fā)，歸納出中國古典詩歌中處理物(客觀)我(主觀)關(guān)系的三種常見的方式：一種是擬人的方式，即設(shè)身處地、代物懸擬，視死作活，化靜為動，如孟郊的詩：“踏地恐土痛，損彼芳樹根”；一種是先入為主、執(zhí)情強物，以山水來就我之性情，非于山水中見其性情，如李賀的詩：“細(xì)綠夾團紅，當(dāng)路雜啼笑”；還有一種是即物生情，以我之神接物之神，既見物態(tài)萬殊，又與人心消息相通，如杜甫詩：“水流心不競，云在意俱遲”。然后更進而打通中西，指出在世界范圍內(nèi)，藝術(shù)無非分為兩大宗：一派主張師法造化、模寫自然，另一派主張潤飾自然、功奪造化，也即“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之分。這已經(jīng)觸及到美學(xué)上帶根本性的問題了。這個問題今天已引起人們的濃厚興趣，尤其在中西比較文學(xué)和比較美學(xué)的領(lǐng)域里，更成為必不可少的話題。錢先生這些發(fā)表在四十年前的議論，今天聽起來依然是那么簡明、透辟！

近年來，“漢學(xué)”在世界上許多國家都獲得了較快的發(fā)展，這種形勢，敦促著我們在闡發(fā)和建設(shè)中國的文藝?yán)碚摲矫妫惨M快取得新的進展。在《談藝錄》里，對中國傳統(tǒng)詩論的批評，占了相當(dāng)大的比重。書中重點討論了兩宋以來的詩歌理論，除了象《滄浪詩話》、《隨園詩話》這些名著以外，還包括散見在其他各種文獻材料中的談詩主張。《談藝錄》在這個領(lǐng)域所開拓的門徑，是最豐富、也最具啟發(fā)性的。

錢先生在書中數(shù)次說過，治學(xué)之要，在探得其中義諦，借一句佛家用語，就是要“活參”而勿“死參”。《談藝錄》是如何用“活參”法治傳統(tǒng)詩論的？這很值得我們細(xì)細(xì)咀嚼品味。

治中國文論，首先碰到的是對某些概念的理解問題。古人用語，，過于簡潔概括，往往略去過程，直抒結(jié)論，有時甚至給人以玄妙之感，很象傳統(tǒng)的中醫(yī)理論——寶貴的經(jīng)驗被包蘊在帶有若干神秘色彩的理論框架中。這里需要的是用現(xiàn)代的科學(xué)眼光去審視、剖析，把握其確切內(nèi)涵，透過外殼直取精華。錢先生對嚴(yán)滄浪“妙悟”、“神韻”說的分析，就是一個范例。滄浪以禪說詩，理論形式不免“玄而又玄”，如“妙悟”一詞即從佛典借來，很容易使人聯(lián)想起宗教徒自神其教的那一套玩藝兒。至于文中的設(shè)譬取喻，如“羚羊掛角，無跡可求”、如“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”云云，也過于空靈，使人摸不著邊。如果望文生義，是很容易棄之如敝屣的。錢先生正從這兒單刀直入，聯(lián)系滄浪一面標(biāo)舉“妙悟”，一面又強調(diào)“讀書窮理”，可見滄浪所謂“妙悟”，不過指學(xué)道學(xué)詩的一種境界：乃苦思力學(xué)之后，所達到的豁然悟徹之境。再從心理學(xué)的角度來看，“妙悟”其實就是一種不期遇而遇的直覺體驗，這種經(jīng)驗，日常生活中人所皆有，所以中外古今，它也就每成為言家口實，哲學(xué)家、宗教家、詩論家概莫例外。推而廣之，學(xué)問創(chuàng)作，非悟不進，“妙悟”正是指的越至彼岸的飛躍。這種分析方法猶如剝筍，運用多學(xué)科的知識和細(xì)心體察，剝?nèi)ス湃松衩氐耐庖拢浜侠淼膬?nèi)核也就昭然若揭了。古代文論的概念內(nèi)涵，又常常因時因人而異，稍一輕忽，就會魚目混珠。例如錢先生指出：“神韻”這個概念，在嚴(yán)羽和王士兩人手里，含義并不相同。嚴(yán)羽明言“詩之法有五”、“詩之品有九”、“其大概有二”，可見他所謂的“神韻”，也就是“詩而入神，至矣”的意思，它并非指詩中之一品，而是指各品之恰到好處、盡善盡美。這毫無神秘之處。王士則唯以神韻是尚，使之極端化、絕對化，這就淪于荒謬了。對嚴(yán)、王等人的理論該如何評價，仁者智者，無妨各抒己見，但錢先生所用的方法無疑是正確的。中國傳統(tǒng)的文論大體上可分兩路：一路著重討論文藝的社會功能，另一路側(cè)重于討論文藝創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律，后者在理論形式上常帶有若干神秘色彩，如果我們不能越過這個障礙，探得廬山真面目，那損失就太大了！

我很欣賞《談藝錄》里所引的王安石的兩句詩：“糟粕所傳非粹美，丹青難寫是精神”(《讀史》)。寫史難在傳精神，談藝也難在參透作者的“文心”。如果只知其然而不知其所以然，那么理論很容易變成一堆死物和糟粕。錢先生治文論，不愛空談義理，粗略言之，他的“活參”法還有三：

一是聯(lián)系當(dāng)時的時代風(fēng)會。如舊說“喻詩以禪，始于嚴(yán)氏”，錢先生探本究源，指出滄浪以前，宋人已多以學(xué)禪比學(xué)詩，至南宋時更為常談，如蘇軾、陸游、吳可等人，在這方面均有言跡。可見以禪解詩，實乃一代風(fēng)會，非關(guān)個人。而滄浪之功就在：他人不過作簡單比附，滄浪則借此拈出詩之本質(zhì)特點，即超絕語言文字，言盡而味無窮。所以只有了解了面上情況，才不至將人所共有，誤認(rèn)為個人專有；也才不至使人所獨有，竟為人所共有而淹沒。又如金代的元好問，立論多貶斥江西詩派，錢先生從元的師友淵源上探尋根由，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時為元所敬重的趙閑閑、李屏山等人，均持此論；而趙、李又受到周德卿、王從之、尹無忌等前輩人物的影響。這樣，一種理論的提出，就不是個別人物的心血來潮，而是扎根在時代的沃土之中。把參天大樹和周圍的樹木聯(lián)系起來考察，自然能對這些樹木賴以生長的生活土壤、精神氣候，有更清楚的認(rèn)識。

二是聯(lián)系當(dāng)時的創(chuàng)作實際。古人作論，每有用意苦心，離開了當(dāng)時的創(chuàng)作實際，就論而論，不免霧中看花，總隔一層。這種聯(lián)系，對于摸清一種理論的指歸，對于評價這種理論的功過得失，都是必要的。現(xiàn)代的學(xué)術(shù)部門分工日趨細(xì)密，隔行如隔山，往往容易造成一種誤解，把職業(yè)行當(dāng)?shù)姆止ぎ?dāng)作足不出戶的理由。治文學(xué)史也好，治批評史也好，劃地為牢都不利于研究的深入。《談藝錄》在考察一種理論時，用的是循名核實、綜合名實的方法，因而在發(fā)明古人作論的微言大義和實際作用方面，頗多會心之處。例如元代的方回，提出學(xué)詩途徑當(dāng)由姚合進而至賈島，由賈島進而至杜甫。這僅僅是方回的個人愛好，還是另有深意所在？錢先生考察了南宋以降至方回時的詩壇情況，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的詩家之流分為兩途：一派沿江西詩派的余緒，另一派則濡染晚唐詩風(fēng)。江西派尊老杜為一祖，永嘉四靈以姚、賈為二妙。可見方回提出此論，實有融合兩派、統(tǒng)定一尊的用心：“使二妙可通于一祖，則二派化寇仇而為君臣矣。”又如王士論詩標(biāo)“神韻”說，其病在誤解滄浪，而造成這種誤解的原因又是什么呢？錢先生也聯(lián)系了創(chuàng)作情況來探知底里。從王氏自己的創(chuàng)作看，他詩思蹇澀，天賦不厚，遁言“神韻”正可文飾才薄；從當(dāng)時總的創(chuàng)作情勢來看，明清易代之際，詩壇上正流行遺老的放恣雜駁之體，王氏作此論，又正為拯亂之藥。這種以“旁通”助“直解”的方法，是和文論本身的特點相吻合的。文論本來和創(chuàng)作之間有著一定的依存關(guān)系，光從理論思維路線上去批評，很容易發(fā)生缺斤短秤的現(xiàn)象。

三是聯(lián)系論者其人。中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評，論詩論文向來強調(diào)知人論世，找出作者的“安身立命”之處。錢先生將此方法，又推衍到批評的批評中去，把“論”和作論的“人”緊緊連在一起，和論者的思想、性格、氣質(zhì)、心理聯(lián)系起來，在剖析某種主張時，抉剔出作者的私心隱衷，包括他們在特殊情勢下作出的某些違心或誅心之論。例如評朱熹揚王(安石)貶蘇(軾)一節(jié)，錢先生指出，朱氏此論，除道學(xué)家的意識在其中起主要作用外，也與他的性格弱點——褊迫而欠和平中正有關(guān)，所以往往不由自主地好作偏激之論，以至當(dāng)他的論敵陸象山撰文為王安石平反后，朱又移怨于江西人，并波及王安石，出現(xiàn)了自相矛盾的現(xiàn)象。又例如元代的方回，論詩頗有眼力，而對朱熹的詩卻抬舉過分，事出反常。這里除了有鄉(xiāng)里私心的原因之外，很可能與方“穢德彰聞，依托道學(xué)”、的隱曲有關(guān)，文人既心存依附之念，勢必進退失據(jù)。再如，中國古代文論的作者，常常自己就兼作家身分，“文章得失寸心知”，發(fā)而為論，時有取長補短、或揚長避短的隱衷。如韓愈對孟郊的詩屢加推崇，歐陽修、陸游對梅堯臣的詩唱嘆備至，這些都屬于采他人之長攻自己之所短。至于如陸游作詩特賞識許渾、五七律尤接近中晚唐格調(diào)，而作論卻力貶中晚唐；嚴(yán)羽因自己側(cè)重寫近體詩，作論遂高唱“律難于古，絕難于律”等等，則又屬違心而作高論，或為回護己短的誅心之論。總之，熟悉了論者的身世消息和文章得失，有助于參透他們立論的許多微妙關(guān)節(jié)，有助于我們?nèi)未嬲婀ぷ鞯倪M行。這種方法，頗能補前兩種方法之不足，可說是為前兩種方法掃清障礙。批評史上有些牾攻訐的現(xiàn)象，其實并非都由于理論上的對立，有的毋寧說是出于論者個人之間學(xué)識、道德觀念乃至性格上的差異，辨識這些個人因素，能使我們更準(zhǔn)確地把握古人對文藝創(chuàng)作規(guī)律的某些共同認(rèn)識。例如嚴(yán)羽之后，袁枚力排滄浪以禪喻詩，章學(xué)誠又痛詆隨園。剔除種種個人因素之后，會發(fā)現(xiàn)三家在立論的大義要指方面，拭反倒是冥契相通的。這種分析方法，真可以說是不落言詮、入木三分了。

通過中西文學(xué)的比較研究來闡述問題，也是《談藝錄》運用極多的一個重要方法。錢先生在本書初版序言中說：“凡所考論，頗采二西之書，以供三隅之反。蓋取資異國，豈徒色樂器用，流布四方，可征氣澤芳臭。”又說：“東誨西誨，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂。”中西文學(xué)的比較研究，這個在今天已經(jīng)引起了世界范圍的注意、卻又令人望而生畏的領(lǐng)域，錢先生早在四十年前，已經(jīng)驪珠先探了。《談藝錄》里的比較研究，有涉及創(chuàng)作方面的，也有關(guān)于理論方面的。這種研究，不僅溝通了中西文學(xué)現(xiàn)象，而且又不失為一種引進新的科學(xué)方法、啟發(fā)和豐富我們理論思維的手段。《談藝錄》里有很多精辟的論斷，就是從這樣的比較中引申出來的。例如意象分析法是現(xiàn)代西洋文論中常用的方法之一，錢先生在把李賀和赫爾貝斯(F.Hebbels)、愛倫坡(E.A.Poe)、波德萊爾(Baudelaire)作比較時，就使用了這種方法。通過比較，觸類旁通，拈出了李賀詩歌意象上“凝重險急”的特點：他寫物體好用金石硬物作喻，而寫物態(tài)又迅疾流轉(zhuǎn)，好比冰山忽塌、沙漠疾移，既不同于韓愈的“長江秋注，千里一道”，也不同于蘇軾的“萬斛泉源，隨地涌出”。自杜牧為李賀作敘以降，千百年來，還從未有人作此勝解。又如，通過比較王安石和英國詩人史密斯(Alexander Smith)等的作詩法，得出了模仿有正反二種之說，這對我們了解宋詩的“脫胎換骨”法很有幫助。通過比較中國神韻派的詩論和西方象征派的詩論，可以更清楚地看出二派理論的要點，都在于強調(diào)詩歌語言的暗示性。錢先生又引傳統(tǒng)文論中的“不詩之詩”、“知非詩詩，未為奇奇”之說，和華茲華斯(Wordsworth)、雨果(Hugo)、施萊格爾(Friedrich Schlegel)及俄國的許克洛夫斯基(Victor Shklovsky)諸人所論加以比較，總結(jié)出文體演進的規(guī)律：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。向所謂不入文之事物，今則取為文料；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。謂為詩文境域之?dāng)U充，可也；謂為不入詩文名物之侵入，亦可也。”《談藝錄》所表現(xiàn)的理論色彩和對許多問題所作的“直湊單微”的論述，得力于這種方法的恐怕不少。

錢先生根據(jù)他的豐富學(xué)識，還不時指出談藝中容易誤入的迷途，這在方法上同樣給人以重要的啟示。例如老話說“文如其人”，這在大體上固然不錯，而實際情況卻復(fù)雜得多：元兇巨奸能作憂國語，熱中人可作冰雪文，為人、作文未必一致，即使出于一人之手的文，也往往可判若兩人。同一個作者，詩文風(fēng)格未必統(tǒng)一，論詩論文的意見可能相左。至于一代風(fēng)會，一國文明，就更復(fù)雜了。

藝術(shù)是人心活潑潑生機的至誠流露。捕捉這片生機，很不容易。《談藝錄》從論“天下有兩種人，始分兩種詩”打頭，而以悉心體會藝術(shù)中各種矛盾現(xiàn)象的告誡作結(jié)，用意深長，耐人尋味。談藝之難在于此，談藝之樂趣也在于此。當(dāng)廣大的讀者盼望我們的談藝水平能“更上一層”時，重溫《談藝錄》將大有裨益。《談藝錄》初版于一九四八年，今天的一般讀者已很不容易讀到。聽說有關(guān)出版社準(zhǔn)備將此書重版發(fā)行，錢鐘書先生也正在作進一步的增補，這是一個好消息。我們熱忱地期待新版的《談藝錄》能早日問世，讓更多的人一讀為快。