開拓文藝心理學的宏觀研究

袁振國

兼評科瓦廖夫《文學創作心理學》

文藝心理學應該有怎樣一個結構體系，文藝心理學與哪些相鄰學科發生密切聯系，文藝心理學的研究方法有沒有解決，這些問題目前還都沒有定論。科學哲學家托馬斯·庫恩曾指出，一門學科是否成熟，取決于該學科是否提供了被廣泛接受的范型(paradigm，或譯范式，規范)，換言之，也就是有沒有提供構成該學科的基本結構、基本概念以及特有的研究方法。而一門學科范型的推陳出新，則標志著該學科的革命性發展。據此，他認為，包括心理學在內的許多學科尚處于前范型(preparadigmatic)階段。庫恩的這一觀點，盡管招致了心理學等學科專家的不滿，但另一方面，它卻促使人們去關注和檢討自身學科的范型。如果說，認為心理學尚處于前范型階段有失偏頗的話，那么，說文藝心理學尚處于前范型階段，大體還是允當的。最近讀到蘇聯人科瓦廖夫的《文學創作心理學》，這是一本試圖對文藝心理學進行宏觀研究的專作，讀后有所啟發，想就上述問題略陳管見，和《讀書》一起，略盡加強文藝心理學研究的吶喊之勞。

文藝心理學的結構體系問題

科瓦廖夫的這部著作開宗明義就指出：“文學創作心理學既研究作為反映現實特殊形式的藝術創作過程本身的規律性，又研究讀者和聽眾感受和理解藝術作品的規律性。”筆者認為，把創作的心理過程看成是作者和讀者雙向交流、協同活動的過程，是頗有見地的。但這樣認識還不夠，對欣賞心理的研究不能僅僅隸屬于創作心理的研究，它有自身的規律，應該有它自己獨立的地位。

科瓦廖夫的這部著作還從四個方面具體討論了文藝創作的心理特點：文學創作反映現實的特殊過程(完整性、具體性、形象性、情感性，形象思維與抽象思維的關系)；作家的個性和創作；文學的才能；創作過程的基本階段。應當說，它把握了文學創作的主要心理內容。但如果我們深究下去，劃分這四章的依據是什么，四章之間的內在聯系怎樣，又不能不感到若有所失。

認識從感知開始，但文藝家的感知絕不同于一般的感知。他們不單是用眼看、用耳聽，而是用整個身心去聽、去看。在他們的感知中孕育了感情，沉淀了理智，體現了個性。格式塔心理學派對心理學有一個最大的貢獻——知覺整體性的發現。他們研究證明，人的知覺絕不是被動的感知和解釋活動，而是綜合了人的期望、動機、情緒、興趣、態度等高級心理內容。格式塔學派確實忽視了人的知覺水平的差異，但用來說明藝術感知倒是完全適合的。

當某種感受與文藝家原有的心理結構相統一的時候，他們便會調動潛存的情緒體驗、知識經驗、表象記憶，進入“陶鈞文思”的形象思維階段，也就是以表象的分析與綜合、聯想的擴張與收縮、尤其是以創造性想象為主線的，常常有靈感性頓悟出現的，溶形象、情感、理智于一爐的“具象運動”過程，同時這也是高度集中的“凝神極思”的注意狀態，這整個過程是文藝家反映生活的“內化”階段。如果這樣的分析符合事實，那么，藝術感知、具象運動、形象、理智、情感的相互關系，作家的注意心態就構成了討論內化階段的自然環節，以后便是使內在的形象對象化的“外化”階段。當然，內化和外化是互相滲透、有時甚至是無法分離的。在創作的外化階段，除了形象、情感、理智的因素外，意志因素又突現出來。《文學創作心理學》則完全忽視了意志這一點。事實上，意志是貫穿外化過程始終的。首先，創作過程中，常常會碰到自己創造的形象違背自己的態度和預想的情況，這就面臨著是讓它走自己的路，還是把它扼死在搖籃之中的痛苦抉擇。這里顯示出自制性的意志品質；其次是內部語言向外部語言轉化的困難。正如《文心雕龍·神思》揭示的：“方其搦筆，氣倍辭前，暨乎成篇，半折心始。何則？意翻空而易奇、言征實而難巧也。”創作的成功往往要經歷“吟安一個字，拈斷數莖須”的艱辛歷程，往往免不了有戰勝挫折所帶來的喪失信心的心理障礙的歷史。這就需要有堅持性的心理品質；再就是芟繁就簡的困難。文章皆心血凝成，故敝帚自珍，“瑕疵既不見，妍態隨意生”，要大刀闊斧，象歐陽修那樣，“環滁皆山也”，以一當十，就需要有果斷性的意志品質。所以，創作意志，內部語言向外部語言轉化的心理過程，語言技巧的心理因素，也理當列為創作心理學的重要內容。

形象、理智、情感、意志在創作過程中并非孤立地起作用，它們凝結在一個人的個性中。這樣，綜合考慮個性特征與創作的關系就十分重要了。《文學創作心理學》把個性分為兩個層次。第一層次是世界觀、人生觀。作者詳細地討論了世界觀形成的心理基礎，以翔實的文藝史料論證了世界觀與創作的相互關系，為創作者的“自我”找到了一個恰當的地位。第二層次包括性格(如內傾外傾)、興趣、能力、氣質、早期經驗、知識結構、認知、情感、意志特征等，它們決定著作者的創作題材、方法；影響作者的描寫手法，甚至修辭風格、成品速度等等。這就告訴我們，根據自己的個性揚長避短，對作家藝術個性的形成和發展具有重要意義。這樣，探討創作與個性的關系無疑就是文藝心理學的重要任務了。

欣賞和創作有所不同，在心理上正好是創作的逆向過程，是把文字描繪轉化成鮮明生動的現實現象和現實畫面。但就其心理因素說，卻又大致相同。它也是審美感知，審美注意，具象運動的知、情、意水乳交融的復雜過程。《文學創作心理學》從心理上把欣賞分為感受和理解兩個階段。感受是溶理性于感性，化想象、感情于直觀，積歷史于現實的“審美直覺”。理解則是“思索所感受的事物并對它進行理性的改造過程”。它一方面是對作品的再感知，是情緒的再體驗，自然也就更精細更深刻，一方面也是理性的再滲透，是形象向抽象的逐漸過渡。這種過渡可能由于年齡和思維水平的不同，表現出四種不同水平：外部特征的綜合；外部特征的分析；內在特征的綜合；內在特征的分析。當然，分析和綜合并不截然分開。

與對創作心理一樣，《文學創作心理學》也特別指出了由于欣賞習慣、欣賞傾向性等的不同，對不同作品會有各自的態度，甚至對同一作品產生相反的評價。這就產生了一個需要大大闡揚的問題：研究欣賞心理的目的，一是為培養欣賞能力，提高欣賞水平服務，二是通過對欣賞、對創作心理反饋作用的了解，調節創作活動。那么怎樣實現這樣的反饋和調節呢？自從文藝批評從本世紀起形成相對獨立的學科后，人們就日益重視批評在創作和欣賞之間的中介作用了。文藝批評既不可能象有些人主張的那樣，“完全是被動地接受作者給定的東西，闡釋只是努力回到作者的本源”；也不可能全然不顧及作者所給予的內容，只“注重對作品意義的創造”。批評必定是有所見，而又有所不見。所見者是和批評者心理結構相容的內容，所不見者則是和批評者心理結構不相容的內容。魯迅不是說過么：《紅樓夢》“單就命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”。心理結構、心理傾向、個性特征的不同會嚴重影響對作品的評價，這在劉勰就已頗有認識了。《文心雕龍·知音》里說：“知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈；浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”批評除受個人心理因素的影響外，還明顯受社會輿論的暗示。對受到社會好評的作家作品，往往予以寬厚的贊揚，而對于“無名之輩”則可能提出苛刻的要求。這已有心理學的實驗為佐證。因此，研究各種心理因素對文藝批評的影響，理應予以重視。所以，在創作不斷豐富，欣賞更加普及，批評日益發展的今天，創作心理學、欣賞心理學、批評心理學，在文藝心理學的體系中，應當齊頭并進。

文藝心理學與相鄰學科的關系

幾乎每當心理學與相鄰學科結合出現一個新的分支時，都要發生這樣的爭議：是以心理學為結構基礎，還是以另一學科為結構基礎。爭議的結果也幾乎總是傾向于以心理學為結構基礎，同時兼顧另一學科的結構特征。想來文藝心理學也不例外。科瓦廖夫此書肯定了這一點并討論了創作心理學與藝術哲學指導和補充的關系，討論了和文藝學相互依存的關系，還討論了與它的基礎——生理學的關系。明確上述關系無疑是非常重要的，而且隨著這些學科的共同發展，它們的相互聯系將越益引起人們的興趣：分化的結果必然是更高基礎上的綜合。

那么與文藝心理學有關的學科是不是僅此而已呢？并不。它還與另兩門學科發生聯系，而聯系的程度在某種意義上說，甚至更密切。這就是民族心理學、社會心理學。如果不研究文藝心理學與它們的關系，創作、欣賞、批評的許多心理規律就無法揭示。

普列漢諾夫曾經專門探討過文學藝術與社會心理的關系。他在《沒有地址的信》中說：“任何一個民族的藝術都是由它的心理決定的。”民族心理滲透在作家的心理結構中，投射到文學作品來。榮格的“原型”理論把這種投射看做是潛意識深處沉淀的種族記憶，是種族世世代代積累下來的心理遺產。作家不能不受到這種帶有普遍性、共同性的集體無意識的影響。每個作家都不過是以不同的形式、情節和手段敘述同樣的故事，描寫同樣的主題，即呈現“原型”。也正因為這樣，作品中原型的含義和力量，比個人的心理經驗更豐富、更深刻、也更具有感染力，更能引起讀者的共鳴。同時，文藝作品又成為民族記憶的“遺傳”途徑，強固著一定民族的審美心理。我們認為，這一理論是值得借鑒的。拿繪畫來說，中國的繪畫傳統是樂山樂水，講求含蓄寄托，崇尚空靈之美，強調形神俱妙，重在追求意境的藝術效果。形神與情思相結合的藝術作品，為中華民族大眾所喜聞樂見。而歐洲則深受古希臘“摹擬自然”的美學觀影響，重視人體的表現，注重形似，力求逼真地再現人物，更美地再現人物。由此可見不同民族文化心理分野之一斑。就是同一民族，由于階層、職業、修養等等的不同，也會出現審美心理的差異。甚至地域的不同，也會成為差異的原因。如元曲就有南曲和北曲之分。清人魏善伯說：“南曲柳顫花搖，北曲水落石出；南曲如珠玉落盤，北曲如鐵馬金戈。”它也會逐漸成為文化心理遺產，承傳于后代。但總的說來，一個民族的審美心理是大致相同的。既然民族心理客觀存在，既然民族心理對文化心理的影響客觀存在，研究其間的現象和規律，就是文藝心理學無可推諉的責任。

不過，我們既要看到民族心理的聚積沉淀，以便發揚我們民族固有的文藝傳統、文藝風格，創造大眾喜聞樂見的作品；又要看到民族心理的氤氳演化。這種氤氳演化表現為對外民族文藝內容和形式的兼容并包，表現為一種相容性。這也就是所謂的“時代精神”。時代精神既是歷史的繼承，又是社會新潮流沖擊的產物。比如五四時期的新詩、新小說、新戲劇，引起我們民族文化心理的萌動翻新便是曠古空前的。今天，各種文藝樣式的節奏、色彩、意象等給我們的傳統心理習慣帶來的新沖擊恐怕也是不可低估的。生產力的發展、生產方式的變革則是推動時代精神發展的最深刻的原因。

心理傳統，心理結構，時代精神曾經使許多哲學家、心理學家傷透腦筋，也是唯物主義和唯心主義激烈爭辯的戰場。但這絕難成為回避這個問題的理由。恰恰相反，要開拓文藝心理學的研究，就應當勇猛地向這塊至今還很少有人耕耘的沃土進軍。

文藝心理學的方法論問題

一門學科能否取得完全獨立的地位，能否取得長足的發展，方法論具有決定性的意義。《文學創作心理學》也專門討論了研究文學藝術創作心理的方法，指出：由于文學藝術的創作是非常復雜、隱秘的，因此研究其創作過程只能采取迂回的道路，進行間接的研究。比如客觀地偶然地觀察作家在創作時的行動和活動，分析作家口頭的或書面的論述。這自然是有道理的，這種方法將來還會長期采用。但僅僅如此是不夠的。從亞里斯多德的《詩話》到丹納的《藝術哲學》，從劉勰的《文心雕龍》到王國維的《人間詞話》這筆豐厚的文化遺產不可不繼承。科學的認識方法主要是邏輯的方法和歷史的方法。歷史的方法就是通過考察事物發展的自然進程和認識事物的歷史進程揭示其規律的方法。清理這筆文化遺產就是歷史方法的具體運用。在我國文藝批評的浩瀚典籍中，如果花一番爬羅剔抉、刮垢磨光的功夫，不僅可以構起一個文藝心理學的框架，甚至可以建起一個體現我國民族心理特色的概念系統，可以從中追本溯源，把握中華民族固有的心理結構，諳悉文化心理習慣發生重大變化的時代精神。李澤厚在《美的歷程》中概括的“先秦理性精神”，“楚漢浪漫主義”，“魏晉風度”，“盛唐之音”等，就可以說是對我們民族固有的心理結構和時代精神的歷史概括。

隨著科學向精密發展，文藝心理學也應該向自己提出數量化的要求。馬克思說過，只有數學進入某門學科才標志著這一學科的成熟。在傳為馬克思寫的《美學》條目中有這樣的話：“我們必須有一門以數學為基礎的更完善的心理學。”這就不能不借助于實驗統計的研究方法。說起來，文藝心理學的實驗研究可以追溯到古希臘畢達哥那斯學派。他們發現并證明了1：1.618的“黃金分割律”。到了近代，德國實驗美學家費肖爾首先打破了形而上學的沉悶思辨，提倡用心理統計方法來進行審美判斷。盡管現在看來費肖爾還顯得很幼稚，比如他試圖用投票的方法來鑒定賀爾拜因圣母像的真偽，這不僅不能獲得可靠的答案，而且助長了無知和淺見，但他畢竟開了有意圖地進行實驗研究的先河。況且，統計并非無法應用于文藝心理研究，如果要調查把握民族的審美趣味和要求，了解不同階層、修養、地域等人們審美心理的差異，了解不同時代人審美心理的變化，如果要進行跨文化研究，還都必須借助于統計。

格式塔心理學對文藝心理的實驗研究影響也很大。阿恩海姆的《藝術與視知覺》，作為格式塔文藝心理觀的代表作，就曾借助實驗手段來證明，人之所以能與藝術產生共鳴，是因為人的生理-心理結構與事物的運動或形體結構有相似之處。

實驗并非非借助尖端儀器不可。心理學家皮亞杰，就是憑借幾只燒杯，幾根木棒，幾粒泥丸研究兒童思維規律的。關鍵是方法設計的巧妙。七十年代蘇聯出版的O.N.尼季伏洛娃《文藝創作心理學的研究》報告，證明了“形象概括”的客觀性和對抽象思維的依存性，作者的研究方法也就是邀請不同水平的繪畫生觀看一組建筑物的照片。被試者事前不知照片是從不同角度拍攝的同一風格的建筑物。要求再現圖象時，雖然顯示出不同概括水平，但都未能把握其本質特征。另一組被試觀看照片時，實驗者向他們介紹了這些建筑的風格特征，結果，再現時他們都達到了本質特征的概括水平。

可見，文藝心理學的實驗研究是必須的，也是可能的。希望文藝心理學的實驗研究引起人們的廣泛重視。

(《文學創作心理學》，[蘇]A.科瓦廖夫著，程正民譯，

福建人民出版社一九八三年四月第一版，0.60元)