意象本質上不是比喻、象征、寄托

對于意象，人們還習慣地把它理解為“寓情于景”、“以景托情”，甚或說成是“使客觀景物作為主觀情思的象征”等。其實這純粹是用一種“擬物”主義的方式來理解意象，即把它降低為一種寄托思想感情的藝術手法。有的則將意象和喻象完全等同起來，如說：“意象是心意在物象上通過比喻、象征、寄托而獲得的一種具象表現”。(注1)在這些同志看來意象就是一種在“比”或“寓”中的情感（實即觀念）的“具象表現”。但是比喻、象征、寄托等本來就不能離開具體形象而存在，因此比喻、象征、寄托等也就是他們所理解的“意象”了。

聞一多先生早在《說魚》一文就曾說過：“易中的象與詩中的興，……本是一回事，所以后世批評家也稱詩中的興為興象。西洋人所謂意象、象征，都是同類的東西，而用中國術語說來，實在都是隱。”(注2)確實，在西方近代，人們大多是把“意象”理解為象征或比喻的。如威爾斯在《詩歌意象》一書中，就把意象分成七種類型，有裝飾性意象、潛沉意象、強合意象、基本意象、精致意象、擴張意象、繁富意象等，它們或是“大眾的隱喻”，或是“技巧性隱喻”，或是這兩種隱喻的“更精巧的形式”，而最高層的意象則是文學性、內在性（即隱喻式的思維）、比喻各方渾然一體的融合等諸特征的綜合。(注3)所以，由于時代的原因，聞一多先生那樣說，且認為“意象”概念來自國外，都是無可非議的。但是今天回過頭來再看，西方所理解的“意象”，實同我國文學創作中的意象是并不相同的。

意象的質的規定性，就審美心理的角度說，它是心和物的同一；就藝術認識論的角度說，它是意和象的契合；就作品表現的審美特征說，則是情和景的交融。所以在本質上，它不是比喻、象征或寄托，它和喻象文學是無緣的，它們各自屬于兩種絕然不同的審美范疇。(注4)

陳骙《文則》曾說：“易之有象，以盡其意；詩之有比，以達其情。文之作也，可無喻乎？”于是有人遂引以為據。其實這話雖說也有一定道理，但是過于絕對。《文鏡秘府論·論文意》就說：

詩有平（當作憑）意興來作者。“愿子勵風規，歸來振羽儀；嗟余今老病，此別恐長辭”。蓋無比興，一時之能也。

所謂“意興”，是魏晉六朝以來新出現的、人們用以表述特殊審美心理的創作概念，就是常說的心物同一。它的發生發展，正好和意象詩人的創作相同步，而和傳統所說“比興”，則屬完全不同的理論范疇。“憑意興”作詩和用比興寫詩，其間存在很大差別，所以并非只有用“喻”寫成的詩才是好詩。也就不能認為“文之作也可無喻乎”。王夫之在談到王儉《春詩》時也說：

此種詩直不可以思路求佳，二十字如一片云，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄。(注5)

按王儉原詩是：“蘭生已匝苑，萍開欲半池；輕風搖雜花，細雨亂叢枝”。這是一首典型的六朝意象詩，詩人并沒有直接去表現主觀情感，只是抓住南國新春富有特征的幾組景物著筆，給人一種生機蓬榮、春意盎然的深切感受。詩中的景物描寫，也不是出于某種比興寄托的需要而選擇，但卻充分表現了詩人憐愛春光的一片深情。所以王夫之說：“可以生無窮之情，而情了無寄”。正古人所謂情出象外、化景物為情思——物質的東西只有在詩人筆下化作情感的時候，那才成為真正的藝術。這就是意象詩歌的本質，它并不寄情，卻情自無限。

但是，意象詩同喻象詩，盡管在審美性質上存在著這樣大的差別，人們卻常常在“言外之意”這點上把它們混同起來。是的，意象和喻象雖然都講求含蓄，但含蓄的性質卻根本不同。對此，錢鐘書先生曾作過十分透辟的論述，他說：

夫“言外之意”，說詩之常，然有含蓄與寄托之辨。詩中言之而未盡，欲吐復吞，有待引申，俾能圓足，所謂“含不盡之意，見于言外”，此一事也。詩中所未嘗言，別取事物，湊泊以合，所謂“言在于此，意在于彼”，又一事也。前者順詩利導，亦即蘊于言中；后者輔詩齊行，必須求之文外。含蓄比于形與神，寄托則類神之與影。(注6)

他認為前者才是真正的含蓄，后者不過是寄托而已。二者雖然都有“言外之意”，但其性質并不相同。寄托有如神與影的關系，中間究竟隔著一層（形）。因為是“別取事物，湊泊以合”，故物我還處在相互外在的孤立狀態，當然不會產生心物同一、情景交融的“意象”。大致《詩》《騷》所長，即在于此。晉宋以降，我國詩歌漸趨情景含蘊，情和景非一亦非異，不即亦不離，有如形神之交融，故“不盡之意，見于言外”。這即是六朝意象詩歌之所長。前者是我國詩歌早期的審美特征，屬喻象；后者則是我國詩歌后期的審美特征，屬意象，故謂“有含蓄與寄托之辨”。然而長期來人們卻混焉不分、習焉不察，于是文學發展史上這一重要轉變，遂模糊不清了。

另外，清初思想家王夫之，好用佛語“現量”和“比量”來評詩，我以為所說明的也正是這兩種詩歌類型。如《姜齋詩話》說：

“僧敲月下門”，祗是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？知然者，以其沈吟推、敲二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉！“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得，則禪家所謂現量也。

又《題蘆雁絕句序》說：

家輞川，詩中有畫，畫中有詩。此二者同一風味，故得水乳調和，俱是造未造、化未化之前，因現量而出之。一覓巴鼻（根據、來由）鷂子即過新羅國去矣。(注7)

何謂“現量”？他在《相宗絡索》中說：“現者，有現在義，有現成義，有顯現真實義。現在，不緣過去作影；現成，一觸即覺，不假思量計較；顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。五根于塵境與根合時，即時如實覺，知是現在本等色法，不待忖度，更無疑妄”。故知文學創作中的“現量”，當指審美知覺的敏銳直覺，或突然觸發的靈感，也就是王夫之所說“即景會心，自然靈妙”。它是一觸即覺、不待忖度推敲、不假思量計較而直指“實覺”、顯現真實的。實際也就是意象詩歌創作中經常出現的“興”或“意興”，且與鐘嶸所說“直尋”、皎然所說“直致所得”、嚴羽所說“妙悟”相契。在意象詩人的創作中，因為是情景含蘊、兩相交融，客觀事物的形神氣韻同詩人主觀的思想感情常達到一種完美的契合；故表現在思維活動過程中，往往進入一種心物同一、物我兩忘的精神境界，主觀和客觀便呈現出一種不期然而然的觸發或偶合，這就是所謂“現量”。如賈島寫“僧敲月下門”這句詩，在“推”字或“敲”字間用盡心思，因而長期被傳為美談。但在王夫之看來，這根本就不需要去苦心推敲，因為這只是妄想揣摩；如果詩人真已進入那種不期然而然的靈感觸發，那么“即景會心，則或推或敲，心居其一”，直截頓悟，自然靈妙，何勞苦苦用心經營！正如他評謝靈運《游南亭》詩所說：“天壤之景物，作者之心目，如是靈心巧手，磕著即湊”。（《古詩評選》卷五）或如評沈明臣《渡峽江》詩所說：“情景一合，自得妙語”。（同前）因此意象創造上的這種思維特征，是同比喻、象征、寄托等手法的運用，無論在創作的藝術心理活動上，或藝術表達所需要的才能上，都存在著本質的差異。因為在后者那里，并不需要形成主客觀的契合同一，“物自物而己自己”（評《渡峽江》語），自然不存在一觸即覺的“現量”了。《姜齋詩話》還說：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而非其景”。

如果僅僅注目于某種比喻、象征意義的選取，即“假思量計較”進行概念判斷，則景物的描寫便非出于情思的自然觸發，情景之間便會出現“截分兩橛”的相外現象，也就根本不會出現“初不相離，唯意所適”的“現量”，而是佛語所說的“比量”了。王夫之評王籍《入若耶溪》詩說：

“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，論者以為獨絕，非也。……逾、更二字，斧鑿露盡，未免拙工之妙。擬之于禪，非、比二量語也，非現量也。(注8)

又何謂“比量”？它和現量是相對的概念。《相宗絡索》說：“比者，以種種事，比度種種理。以相似比同，如以牛比兔，同是獸類；或以不似比異，如以牛有角比兔無角，遂得確信。此量于理無謬，而本等實相原不待此，此純以意計分別而生”。顯而易見，這是一種從觀念出發的類比方法，即“以種種事比度種種理”，故說“純以意計分別而生”，同“不假思量計較”的現量正好相反，具有于抽象意繹的性質。文學創作中的比喻、象征、寄托等，即是此量。它們或是觀念的類比，而不是心物之間的契合；或是思想的某種例證，而不是物我之間的同一；或是理念的縮略符號，而不是情景之間的融貫。總之，常常是概念的演化。值得注意的是，此量雖然“于理無謬”，但意象詩歌卻不能待此而致績，故王夫之深以為不取。用“現量”和“比量”來說明我國詩歌中這兩種不同的創作類型，雖說是借用佛語，卻很能揭示出某些實質，因此我以為頗值得予以重視。

不借助比興，不借助象征或寄托，單憑景物描寫何以能表現主觀的思想感情呢？王夫之認為情和物之間存在著一種特殊契機，他說：“然則情者，不純在外，不純在內，或往或來，一來一往，吾之動幾與天之動幾，相合而成者也。”（《船山學譜》卷三）就是說情感的存在雖是主觀的，但它的產生又因物觸發而起，故在內容和形式上都具有客觀性，所以每種感情總是和特殊的物象密切相聯系。有是物才有是情，有是情必有是物，脫離開對象的抽象情感是不會存在的。故他又說：“情者，陰陽之幾也；物者，天地之產也。陰陽之幾動于心，天地之產應于外。故外有其物，內可有其情矣；內有其情，外必有其物矣。”（《詩廣傳》卷一）可知物是詩人所感受的物，情則是物所引起的情，二者之間存在著一種交通的契機，這就是“興”。正如劉勰所說：“目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答”。通過心物相應這一“興”的橋梁，詩人的情思才能和特定對象相因依、相含吐、相包孕，使情滲透于物，物也被“情”化。故詩人所獨特感受的景物便成為他情感的物化表現，而選取這景物也就成了他抒寫情感的特殊手段。何況，“絮天下之物與吾情相當者，不乏矣；天地不匱其產，陰陽不失其情”。（同前）天地既不乏是物，吾人則不乏是情，詩人就是這樣從大自然中不竭地汲取著靈感，產生著“興”，詩神繆斯也就永遠生命長青。《姜齋詩話》說：若能“以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出”。也就才能作到“情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情”。而意象詩人不同于喻象詩人的創作奧秘，正從這里可以得到揭示。

喻象文學是以“比量”為手段，所以它所表現的是一種近于抽象的“理”或“義”，如所謂“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻”等：而意象詩人卻是以“現量”為手段的，故在詩歌深層蘊含的則是一種象外之“情”或某種人性。

然而，這并非說意象詩歌絕對排斥理或義，只是它不同于喻象詩中如“美人香草，以喻君子”等那樣的理或義。意象詩中表現的理只能是“不可名言之理”，亦即“幽渺以為理”。(注9)

總之，我國自六朝開始發展起來的意象詩，是以心物不期然而然的偶合因而引起情景的突然觸發為基點的，故謂“化景物為情思”、“語不及情而情自無限”，所以它并不重在喻托意義的選取。這一新的審美理想，到了唐代詩歌則發展到更加成熟的階段。自然詩歌并不都是用意象來寫作的，但唐人藝術成就最高的詩，卻大多都是完美的意象詩。

再從我國書法來看，我以為也是典型的意象藝術。雖然由于它帶有某種所謂“抽象”性，常被人們用一種喻意的或象征的觀念來理解，而稱之為寄懷之具。其實書法家追求的絕非什么喻或寄，而是書寫情懷，即把主觀情思凝聚在濃縮在線的形象中。它起初原是象形的，即模仿的。自西漢揚雄提出“言，心聲也；書，心畫也”（《法言·問神》）以后，用于書寫的文字就開始擺脫“象物”的實用階段，而和主觀情感的表現聯結起來，逐漸發展為一種自覺的藝術了。到了東漢，蔡邕在其《筆論》中又進一步說：“書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性”，更被明確的界定為抒散情懷、表現個性之具。作為一種真正的藝術，書法之所以能在晉宋達到高度成熟，正是這一認識過程的必然結果。發展到唐代，這種意識則更加明確。孫過庭《書譜》說：“豈知情動言形，取會風騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心”。韓愈論張旭草書也說：“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動于心，必于草書焉發之。”（《送高閑上人序》）書法更被與《詩》《騷》同等看待，認為和詩歌創作一樣，它也是“不平有動于心”的產物，于是書法藝術也更抒情化、詩意化了。大概差不多在此同時，書法理論家們也開始用“意象”概念來說明其審美特征。張懷瓘曾這樣說：

……有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢。谷巖相傾于峻險，山水各務于高深。囊括萬殊，裁成一相。或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷。……可以心契，不可以言宣。(注10)

他認為書法是取法于種種客觀物象的，故說：“囊括萬殊，裁成一相”；又認為是抒寫情懷的，故說：“騁縱橫之志，散郁結之懷”。前者說的就是“象”，后者說的則是“意”。心物相契、兩相交融，而兼具象形緣情之美，這就是書法的“意象”。故他在《文字論》中說：“探彼意象，入此規模”。正式采用意象一詞論書。從此“意象”的概念也被引進書評書論中來。如《書史會要》載杜本論書說：“倘悟其變，則縱橫皆有意象也。”《佩文齋書畫譜》亦說：“風骨意象皆存”。元鄭杓《衍極》也說：“若日月云霧，若蟲食葉，若利刀戈，縱橫皆有意象。”蔡希綜《書法論》評張旭草書則謂有“意象之奇”，故“群象自形，有若飛動”。由此可見，前人早就認識到我國書法是一種意象的藝術。

我國書法是“線的藝術”，即以線來構形的藝術，這是它不同于詩畫的主要特征。但是書法藝術中線的形象，已不是客觀事物形象的直接模仿，可以說是大千世界中所難以找到的形體。因此有人才稱它是“抽象藝術”。比如它的一個點，常常啟發讀者想象為“鼠矢”、“瓜瓣”、“雨滴”、“青苔”、“墜石”等等，卻不是具體事物的某一點。又如一橫，也常啟示讀者想到“一葉橫舟”、“千里陣云”、“橫橋斷山”、“金釵玉案”等等，卻不是具體事物的某一橫。所以它的一點一橫，已不是模仿具體事物而來的一點一橫，而是可以觸發人們去自由想象和聯想的點和橫。那么這是否說它已失去了具象性呢？我們認為，任何一種意象藝術，其所以不同于再現藝術之處，就在于它的“象”是一種再創造的形象，即“化景物為情思”所說的“化”過的形象；塑造形象的目的主要是化作情思，故不重在原物的逼真、精確的再現。我國書法作為一種高度成熟的藝術形式，它已脫離了象形文字的階段，使原來的具體形象發生了蛻變，如借用我國詩畫理論中的術語，或者正可稱為“不似之似”的“象外之象”。我國書法藝術的筆畫結構形象，既不是具體事物的刻意模仿，也不是西方抽象藝術那樣的隨意涂抹，而是藝術家再造的表情達性的特殊手段。正是書法中線所具有的這種“不似”或“象外”的特征，才使它獲得了無限的造形能力和表現能力，而成為構造意象的有力手段。書法藝術也才能產生其他藝術難以具備的藝術魅力。

康德說過：線是最有表現力的藝術手段。而中國書法藝術的線，則有它造形的特殊功能。比如豎畫具有力度感，橫畫具有徑健感，撇畫具有瀟灑感，捺畫具有舒展感，方畫具有堅毅感，圓畫具有流媚感，點畫具有穩重感，波畫具有節奏感，鉤畫具有韌性感等。所以書法不僅是線的藝術，而且是力的藝術。線條的運動節奏，則造成了“勢”，而表現為“骨力”；墨色的淋漓揮灑，則又表現出“氣”，而蓄積著“韻”。通過骨勢氣韻的流動變化，則又寫出了作家情感的波動節律，個性的陰陽剛柔，人格的剛正邪佞等。書法家就是以他深厚的功力和純熟的技巧，利用這些極富表現力的線條，來組合結構其書法形體，從而抒寫他的思緒情懷的。所以在書法藝術中，也象在詩歌中一樣，透過線條的物質形體，表現出來的卻往往是“人”。明代項穆曾說：“心之所發，……運之為字跡。……人心不同，誠如其面，由中發外，書亦云然。”又說：“人品既殊，性情各異，筆勢所用，邪正自形。”（《書法雅言》）劉熙載也說：“筆性墨情，皆以其人性情為本。”又說：“書者如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”（《藝概·書概》）所以，書法作為一種藝術，其更重要的價值即在“如其人”。這正如詩歌價值更主要的并不在再現的“景”。如果拋開了“人”而僅僅是一種所謂的“形象的藝術”或“抽象的符號藝術”，那么或者只能給人一種點畫線條的粗淺感覺，或者只能給人某種抽象的神秘感覺，而不會產生極為豐富的動人心神的審美感受了。

人類的全部藝術活動，也許可以概括為這樣三種主要類型：喻象藝術，形象藝術，意象藝術。中國藝術主要是意象藝術。它和喻象藝術、形象藝術是有本質不同的。喻象是觀念的，因為它把“個別只是作為一般的一個例證或例子”；形象是再現的，因為它逼真地再現客觀真實為目的。至于意象則是表現的。固然它要求心和物的同一、意和象的契合、情和景的交融，似乎是再現和表現的結合，其實不然。它雖要求“意”和“象”、表現和再現的統一，但有一個根本的質變點——即化“意”為“象”、化景物為情思，因而“象”只是一種達意的特殊手段，形式已完全轉變為內容本身。所以，有時再現不僅不是它的主要目的，甚至還是可以忽略的。我國詩畫理論中都有“不以形似為似”、“不似之似”等說，即是這個意思。而我國的寫意派繪畫、興象派詩歌，可說又都是這一理論的實踐。意象藝術實質是表現的藝術。它是中華民族藝術地把握現實的審美活動長期進步的結果，是我國文學藝術發展到更加自覺和成熟的標志。最后必須補充一句，它雖然本質上不是比喻、象征、寄托，但它們又不是絕對排斥或對立的，在具體作品中也往往會出現復合或重疊。

(注1)《試論“意象”》，見《古代文學理論研究》第七輯。

(注2)《聞一多全集》甲第118—119頁。

(注3)參閱韋勒克、沃倫：《文學理論》第十五章，三聯書店1984年11月版。

(注4)拙作《意象論》一書第二章《魏晉玄學和意象》即作專門說明。

(注5)(注8)王夫之：《古詩評選》。

(注6)《管錐編》第一冊第108頁。

(注7)《王船山詩文集》第480頁。

(注9)葉燮：《原詩》內篇下五。

(注10)《書議》；見《歷代書法論文選》上冊，第148頁。