戲曲的宏觀把握和審美評價

戲曲的宏觀把握和審美評價，都屬于藝術的評價工作，而戲劇（戲曲）藝術的評價，則是作家與觀眾、創作與欣賞之間的必不可少的橋梁。正確的評價，應該結合戲劇藝術的功能、特點，對具體劇目和某種舞臺現象做出具體的分析。它是對戲劇的創作實踐進行分析研究，進而作出判斷、評價的一種科學活動，其對象主要是評論具體的作家和作品，研究每個歷史階段的戲劇運動與戲劇思想，從中發現固有的、而不是臆造的規律。

在不同的社會、時代興起的戲劇，總伴隨著與之相適應的評價。自從孔子提出文藝社會功能的“興、觀、群、怨”說，繼而孟子提出了“知人論世”的方法論，我國的文學評論率先形成獨立部門。經過魏、晉、南北朝的長足發展，文學評論不但日臻完善，而且以源遠流長的傳統影響著其它文藝門類的評價活動。到了宋代，當瓦舍勾欄中的戲劇剛剛走向成熟的時候，便產生了數量可觀的對詩詞、曲話、戲曲、小說的評點現象。這一漫評雜談的形式，開創了我國戲曲藝術獨特的評價樣式。嗣后的數百年間，我國的戲劇評價充滿了戰斗的活力，它對戲曲藝術發展的歷史起到了推動的作用。在學科上，戲曲、小說劃歸古典文學的研究領域。對于這樣一門古老學科，長期以來從事這方面工作的人們遵循的是傳統的治史之道和治學經驗，因而在劇目源流考察、中心旨意的闡發方面顯出極深的功力，取得顯著的成就。但是，應該承認的另一個事實是，由于采取局部的、單向的、封閉式的研究方法，所以視野緊窄、手段局囿，缺乏一定的理論感和哲學的思辨性。對于某些問題的分析與評價，就具體而言，不乏真知灼見，但就其整體來看，便顯得十分薄弱，遠遠落后于戲曲的藝術實踐。

新中國成立以后，在馬克思主義思想指導下，我們對戲曲藝術的評價工作明確了社會科學的性質和從實際出發、理論聯系實際的原則要求。在不斷克服主觀隨意性和個人偏見好惡的同時，力求達到鮮明階級性與嚴密科學性的統一。在五、六十年代我國的戲劇（戲曲）評價側重于對包括古典名著在內的優秀劇目的介紹，對精華糟粕并存、瑕瑜互見作品的具體鑒別和對全屬封建糟粕之作的批判否定。在這方面，工作是細致的，有成效的。這在中國戲劇史上，是第一次用馬克思主義觀點及方法系統總結評價我國戲曲文化遺產，在工作中還糾正了不少錯誤觀點，提高了思想認識。

但是，戲劇評價的任務，并不限于批判錯誤或從作品中剔除有害之物。它的更大量的工作，更高層次的意義是發揚藝術民主，推動戲劇思想的發展，帶動作者和觀眾提高思想修養及藝術水平，以達到繁榮社會主義戲曲事業的目的。用這樣的任務和目標來衡量檢查我們的評價工作，就能覺察出不少問題，亟待解決和改進。暴露突出的情況是割裂思想內容與藝術形式相統一的完整性；或執其一端，忽視另一端；或把其中的某種因素孤立起來，加以絕對化。無論是對思想內容（政治功利）的極端化，還是對藝術形式（美感享受）的極端化，都反映出我們在美學傾向上的片面性。尤其是在“以階級斗爭為綱”的那段日子里，往往把戲劇的政治價值、社會功利價值，評價到“一戲興邦”、“一戲喪邦”的荒唐程度。僅從思想內容的單因素去評定一部完整的戲劇，勢必就要用政治文件、報紙社論的標尺去要求它。這種將戲劇作為時代的文學藝術降低為“趨時之作”、“應景文章”水平的做法，對創作實踐危害極大，影響至深。雖然這一作法與時代、環境、客觀條件不無關系，但也足以說明我們自身的認識亟待提高。

關于宏觀把握

有人說，現在對社會科學的研究，主要缺陷是“宏觀不宏，微觀不微”。這話頗有道理，也適用于對戲曲藝術的理論探究，尤其是“宏觀”上的把握，更值得我們去多思遠慮。在現代科學高速發展的今天，在東、西方文化加速滲透的社會，從更廣闊的背景來認識中國戲劇文化發展的歷史，從更多的角度來闡述中國的戲劇觀，從總體的意義上來把握中國戲曲藝術的個性風貌及評價每一個劇目，是當前我們面臨的新課題。

所謂宏觀把握和總體認識，即強調事物的整體性、系統性，把研究對象作為一個整體去觀察。首先是把作家、作品放置在一條中國文化思想發展的長河之中，放置在當時的社會歷史的背景之下。有了這么一個廣博、深遠的大背景，再把一個作家及其作品作為一種歷史的文化的現象來評察，則可避免過褒過貶的盲目性。其次，是對總體特征的認識。任何研究對象都是一個以系統形態存在的有機體。因此，它的總體特征并非來自各個局部特征的相加。面對有機體的系列組合，我們只有從多層次、多角度、多結構去分析，在縱向交叉，橫向滲透的復雜聯系中，才可以比較準確地把握、解釋一個精神產品，從而避免片面性。戲劇本身決不是一個孤立的封閉系統。它在生長的過程中，受到哲學（宗教）、美學、社會學、民俗學、心理學、語言學的種種影響和制約，尤其象湯顯祖這樣的復雜面成熟的作家，分析“臨川四夢”這樣蘊涵著許多哲理性思考及宗教觀念的作品，如果單就劇本本身看問題，恐怕就根本無法對其進行宏觀把握和總體概括。

對湯顯祖及其“四夢”的研究與評價，首先要做的是把他連同他的作品，放到整個晚明的時代中去。明代是中國哲學上思考的時代，明中葉以后被王朝定為官方正統思想的程朱理學，面對社會上存在的種種尖銳矛盾，一無所措，于是，在知識階層出現了一個懷疑程朱理學的“泰州學派”。“泰州學派”在哲學上鼓吹唯我論，在認識論上，宣揚“天然自有”。認為凡事只要順著本心去做，自然會符合“天理”之善。顯然，這個哲學流派在理論上把王陽明的主觀唯心主義推到極端，在實踐上，由于與封建倫理綱常的“復天理”、“滅人欲”相對立，而成為動搖封建統治的潛在危險，及要求個性解放的理論根據。明末產生的這個社會思潮，無疑又是與當時資本主義萌芽的歷史條件相適應的。而湯顯祖正是這股社會進步思潮中的一員。

但，湯顯祖并不是普通的一員。他以站在時代前列的思想家羅汝芳、李贄為師，繼承了左派王學；他從科名階梯的挫折與甘苦中，孕育了對封建社會黑暗的強烈反感；他從仕途生活的進退坎坷里，產生了對專制主義深刻而清醒的認識。這一切，都促使湯顯祖從儒家思想體系里掙脫出來，以“情”為武器，表達出自己全部的哲學思考和銳利的現實批判精神。然而，生活環境和社會條件，不可能將具有高度思維能力的湯顯祖造就為政治思想家，于是，湯顯祖的“情至”說最終也不是一種完整的理論著述，卻成為他的形象思維的表達方式。“因情成夢，因夢成戲”(注1)這個“情”字，不但貫通著“四夢”的思想結構，而且，也構成了臨川審美理論的中心。創作必須面對現實，面向生活。人欲橫流的晚明社會生活，又使湯顯祖在客觀的觀察及反映中，一方面把理想化的形象視為“情之善者”，一方面把封建權貴寫作“情惡”的典型。這樣，經過社會實踐的改造，湯顯祖劇作所體現的“以情抗理”的主旨，不但遠遠突破了泰州學派的理論范圍，在事實上將唯心的哲學因素轉化為唯物主義的因素，而且對當時的社會現實，乃至文藝理論，都有著振聾發聵的巨大影響。——如果我們不是這樣地從晚明時代的大背景下，對湯顯祖和“四夢”作宏觀的把握，便很難估量出他的理論進步性和其劇作在社會傳播中的偉大意義。

以哲學思想指導戲劇創作的，在中國戲劇史上，湯顯祖應推為第一人。“四夢”是湯氏一個哲學脈搏貫穿全身的整體。前“二夢”（《紫釵記》《牡丹亭》）反映“善情”戰勝“惡情”做的是正面文章；后“二夢”做的是反面文章，《邯鄲夢》著重批判“惡情”，《南柯夢》寫“善情”被“惡情”所擊敗。正反結合，構成整體。在創作思想上，“臨川四夢”也以完整的圖象顯示出湯顯祖不斷發展的藝術觀。從《紫簫記》的試作，到《牡丹亭》的問世，是湯顯祖創作思想的第一次飛躍。他開始由針對現實生活中“一人一事”的“譏托”筆法，升華為藝術典型的塑造。杜麗娘——這一光采照人形象的誕生，標志著飛躍的完成。后“二夢”的產生，是湯顯祖創作思想上的第二次飛躍。這次飛躍，是以“官場百丑圖”的深刻描繪，表示湯顯祖已從對封建專制統治的批判達到全面否定的高度。《南柯夢》是他寫的最后一夢，在這最后一夢的最后一場里描寫了一場暴風雨摧毀螞蟻國的情節，這實際上是宣告了明王朝必然覆沒的命運。果然，在湯氏死后僅甘余年，李自成農民起義爆發了。湯顯祖生于明朝，他不可能看到遠離明王朝的事，但是，他卻看到了明王朝必將壽終正寢。“夢幻”的構想，多被歷代進步作家所采用，因為借“夢幻”的主觀鏡頭，作品可以突破時、空的限制，把對現實的逼視和向理想的眺望結合起來，取得思想內涵和藝術表現上更為豐富、更為自由的效果。曹雪芹的《紅樓夢》由于在這方面達到極其深刻和完美的程度，而被人們贊譽為一曲沒落封建社會的“挽歌”。但是，應該承認，這首“挽歌”的“序曲”最早是由明代湯顯祖彈奏出來的。正是他，上承元人，下啟洪（昇）曹（雪芹），把現實主義和浪漫主義相結合的創作方法提高到相當完整的地步，成為中國戲劇、文學發展史上的巨匠。

以上簡述告訴我們，如果從中國社會歷史與思想發展史的廣遠背景上評價湯顯祖，以他的思想發展和創作道路為經，以他的“四夢”貫穿為緯，進行總體認識時，一條思想內涵逐步深化，戲劇創作水準漸次升高的軌跡，便擺在眼前。與此同時，也就感到對湯顯祖的評價研究，在哲學思想、政治思想與社會思潮、文藝思潮的交叉研究方面，還有許多空白。在對待作品上，又存在將“四夢”割裂為各不相關的篇章，并過于貶低后“二夢”的偏頗。戲劇本身并非一個孤立的封閉系統，它與哲學（宗教）、美學、心理學、社會學、民俗學、語言學等學科關系極為密切，故爾，我們必須改變只局限于戲劇藝術本身看問題，很少從其它學科的角度考察某種戲劇文化現象或作家作品的成因、演變及效果的研究狀況。

目前，控制論、系統論、信息論正在自然科學及社會科學的研究領域被廣泛采用。“三論”是廿世紀六十年代以來自然科學研究，特別是方法論上的新發展，它克服了過去的機械唯物論和孤立看問題的片面性，從事實上走向并掌握了辯證唯物主義。我們黨所領導的文藝理論從來是以歷史唯物論與辯證唯物論為基礎的，因此，切忌生搬硬套自然科學的方法，而應認真提高歷史唯物論、辯證法在藝術理論上的水平。作為一個現代人，懂得、學習“三論”當然是必要的，但運用于戲曲這樣一個古老文化傳統，學習新的方法，恐怕不宜于簡單地套用一些新的名詞、術語，而應運用其強調事物整體性、系統性的精神實質。

戲曲藝術的審美評價

在“經濟基礎決定上層建筑”的前提下，馬克思主義肯定了意識形態的相對獨立性。各種意識形態之間的關系，則猶如一張網絡，由“無數個力的平行四邊形”組合而成。然而，在我們不少人的文藝思想里，各種意識形態并沒有多少相對獨立性可言，加以“文藝從屬于政治”的觀念，所以，文藝與政治就決非網絡性關系，而是呈線性對應。也就是說，根據社會政治的明暗來判定藝術的興衰；根據藝術作品的政治傾向（或它流露出某種的政治思想觀念）來判定作品的成敗與得失。在這種線性分析法里，缺少一個很重要的中介，這個中介就是審美的反映到接受的過程。

眾所周知，藝術之所以是藝術，就是因為它是按照美的規律去反映世界，它對世界的認識，就是對生活作出審美的判斷。人們也正是在“美的享受”中接受思想、情操、品質、修養等多種陶冶。藝術本身也正是通過“美的橋梁”發生社會效能，達到促進社會變革、促進時代前進的目的。換句話說，藝術的教育作用、認識作用都是通過美感作用的中介環節實現的。這條藝術的根本規律明白無誤地宣告：沒有審美價值的藝術，決不是真藝術。

以往，我們戲曲的理論評價，對審美中介幾乎達到無視的地步，只片面強調作品里是否反映了生活，而不研究它是怎樣反映生活，以為有了生活，就有了戲劇，忽略了從生活到戲劇之間一系列巨大艱辛而又神奇變幻的過程：究竟審美主體是如何對客體進行感受的？被感受到的事物又如何被擷取、提煉的？經過提純后的材料又怎樣給以鍛造、賦形？這里面，既有明顯的物質形態的生產，又有隱秘的心理創造；既有戲曲藝術所特有的“表現”與“再現”的矛盾斗爭，還有平面文學與立體舞臺的相互作用，及唱、做、念、打諸多技術手段的排斥融合……假如我們對這些復雜的美感中介過程不做具體的研究；假如我們對這種美感中介過程所產生的審美作用不做評價；假如我們的審美評價還不具備理論的形態，那么，就不得不承認我們的戲曲理論研究及批評，尚未達到基本標準。

藝術的美感特征是它的直接性，對于戲曲藝術來說，激發人們的審美感受的巨大潛力在于它具體的形象性、情感性。觀眾接觸到這些直覺性質的審美因素，隨即產生一種特殊的精神感受和情感感染。只有在形成了這種審美感受的時候，觀眾也才有可能接受作家于審美評價中所表達的思想感情。由此可見，審美評價是導致觀眾接受作品的“共鳴器”。當我們明確了審美評價的作用與地位，便可以發現對待某些作品的結論是多么粗直、簡單：戲的主題思想好，不管它是否感動了觀眾，這個戲就是好戲；戲的主題思想差一點，不管它能深深地打動觀眾，這個戲就是不夠好。分析戲的主題思想，只講作家的主觀意圖，不看形象所提供的客觀意義；分析戲劇形象，只看他的片言只語，不講各種關系的“總合”力量對他所起的作用。至于那些世界觀有錯誤的作家，自然就更沒有評價的資格了。

在這里，我們還是以湯顯祖的劇作為例。長期以來，戲劇界乃至文學界，都是高度評價他的《牡丹亭》，好象湯顯祖只寫了一部《牡丹亭》，而對其《邯鄲夢》、《南柯夢》則因認定他宣揚佛道思想，而估價偏低，結論是：“主要傾向是消極的”。為什么在同一作家身上，出現把某些作品捧上天，同時把另一些作品打入地的情況呢？除了在前面所談到對作家作品缺乏應有的總體把握之外，更為重要的原因就在于，當我們具體評價每一部作品時，常把藝術中的主觀因素夸大，搞得太絕對化，也太簡單化。一般地來說，藝術作品中的主觀因素往往是多元的，它包括了世界觀、藝術觀、社會理想、道德理想、創作目的、思想傾向、真知灼見、藝術才能和形式感等諸多方面。不錯，湯顯祖的《邯鄲夢》、《南柯夢》的確帶著他濃重的佛道思想，但是，其中也帶著先進的“情至”哲學觀念，帶著不現實卻美好的“烏托邦”社會理想，帶著對晚明黑暗政治的深刻批判，帶著對社會生活的真知灼見，還帶著自己才華四溢的藝術手筆，……而這一切，湯顯祖并沒有向人們“直語”，都血肉般地融入了戲劇的肌體，凝聚成盧生、淳于棼等一個又一個難以磨滅的典型形象，顯現在審美主體的面前。這些形象的思想性格，人生命運，猶如在地殼底下奔騰的熾熱巖漿，激發審美主體內心深處處在感受狀態。這種感受是作品的客觀提供，它來自作者的正確審美判斷。誠然，湯顯祖塑造的盧生、淳于棼也含有主觀性因素。想借助神仙的點化，來斬斷當權者的癡迷，靠宗教的呼吁來喚起內心的懺悔，就完全屬于這一種。然而，除此之外，作者對他的形象所作的審美判斷始終是以生活中的美、丑客觀條件為依據的，兩個戲都是在廣闊而真實的社會生活圖景中展現形象。從盧生那種利祿之心與權柄弄術的沆瀣，從淳于棼由豪俠到權臣的墮落，從他們的行為及與周圍環境的聯系，人們看到了晚明統治集團內部的爾虞我詐，看到了人民生活的疾苦，看到了封建統治朝廷的腐朽內幕，看到了社會人情，世態世相……顯然，形象所高度概括的客觀生活，雄辯地印證湯顯祖在后“二夢”里對社會事物進行了有根據的、合理的審美判斷。所以，我們的戲劇批評應當用科學的論據來證明這種審美評價的真實性、正確性。堅決摒棄對藝術作品的任意主觀判斷和非審美的評價方法。

總而言之，戲劇活動，從創作演出到欣賞評論，都屬于審美活動。它是以劇作舞臺演出時創造出具有美感作用的藝術形象來影響觀眾的思想情感，從而實現本身特有的社會價值的，這也就相應地形成了社會對戲劇作品進行的審美價值觀念。從這種觀念出發，對于藝術家來說，自覺地創造有價值的戲劇作品的關鍵，在于確立對生活的一種審美的視角，即準確地把握戲劇題材的社會思想容量和它的客觀美感素質。不但能夠以自己的審美感受去認知生活，而且還能自覺地尋求到一套戲曲美學形式和美的情感去反映生活。對于欣賞者（包括批評家）來說，對作家作品的欣賞與評估，應確立一個審美的方向，即以自己的直接的審美感受為基點，從作品提供的具體形象入手，并深入到作品的內在感情，切實體察作家、藝術家創作時所經歷的復雜精神活動的過程。只有這樣，才可能在獲得豐富的審美感受的基礎上，作出符合戲曲藝術特質的審美判斷。

這也就是說，從事戲劇活動，無論是創作演出，還是欣賞評論，都需要具有一種審美的感受能力，或者說是一種詩意的感覺。有了這種感受力，人們方可將戲劇的藝術工作與其它政治的、思想的、社會的工作區別開來，使戲劇創作成為真正的藝術創作，使戲劇欣賞（評論）成為真正的藝術欣賞（評論）。從這個意義上講，決定一個戲的成功失敗，往往不在于確立什么主題或選擇什么材料，而決定于對這些蘊含著思想的材料、內容，作出怎樣的審美評價。恩格斯在《論歌德》中說：“我們根本不是從道德的、黨派的觀點，而主要是從美學的、歷史的觀點來對他加以責難；我們不是用道德的、政治的、‘人的’尺度來衡量歌德。我們在這里不能不聯系著他的整個時代，他的文學的前輩和同代人來描繪他”。(注2)恩格斯所強調的不要用道德的、黨派的，而要用美學的、歷史的觀點來衡量歌德，我們想恐怕就是指一切文學藝術的創作與評價，都應被規范在“美”的范疇之內。這一點，是非常重要的，同時也是過去被忽略的。

(注1)《湯顯祖集》卷四十七“變甘又麓”。

(注2)《論歌德》，《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》第37頁，人民文學出版社1959年版。