開拓現實世界的審美王國

提到美學，人們很自然地聯想到文學藝術領域。歷史上很多人把美學看作是藝術哲學。但是，近年來出現的技術美學，卻把人們的視線引向了物質生產領域，在那里，發現了一個現實的審美王國——技術美的世界。

技術美學的產生，與一種新的審美形態——技術美的形成有著直接的聯系，它是現代科學技術和機器生產方式的產物。我們知道，技術與藝術不同。技術是人們自覺地應用客觀規律來引起、調整和控制人與自然界之間的物質交換過程，或者說技術是人類改造自然的手段和方法。

在手工業生產時代，技術和藝術是融為一體的，技術是建立在生產的直接經驗和直觀感受的基礎上，對于尺度關系、比例、節奏的掌握成為對勞動經驗的鉆研和技術改進的中心。藝術的想象與技術的發明可以直接互相轉化。技術的發揮靠雙手使用工具的技巧，由此它物化了人的精神個性，使手工制成品獲得了一定的藝術表現力。在那個時代，造型藝術與技術并沒有嚴格的區分。精美的器具可以看作是一種實用藝術的工藝品。

當近代自然科學興起以后，科學實驗逐漸向技術轉化，促成了科學與技術的結合。工業革命使機器生產逐步取代了手工業生產。機器生產的出現，使物質生產過程的結構發生了根本性的變化。機器設備的操作對生產工人的技術要求趨于平均化，生產工人只從事限定的工藝操作。所以，原來手工藝的技巧已經無法在其中發揮作用了，生產過程和產品完全取決于生產前的設計安排。在相當長的時期內，工業產品出現了粗陋不堪和缺乏精神價值的現象。由此提出了通過產品設計實現物質功能與精神功能相統一的問題。

建筑是技術與藝術相交叉的部門，成為工業設計的搖籃，它最先展示了現代科學技術成果的魅力。為了檢閱工業革命的成果，一八五一年在倫敦舉辦了國際博覽會。盡管大多數展品都沒有擺脫手工藝裝飾的痕跡，但是為此而籌建的展廳——水晶宮卻一反傳統建筑的結構和工藝，以鋼鐵和玻璃的預制件組成，預示了新建筑的誕生。一八八九年為紀念法國大革命一百周年在巴黎建成了埃菲爾鐵塔，它擺脫了古典建筑的象征性、裝飾性，依據技術的邏輯性以力學的結構形式產生了獨特的審美效果。二十世紀以來，各種新技術產品使人們為之傾倒。人們發現在大自然和藝術之外，許多技術產品也具有神奇的魅力和審美價值。技術產品以滿足人們的物質需要為主，具有相應的精神功能，它體現著社會前進的歷史內容。技術產品以及技術活動可以產生出一種區別于藝術美的技術美，成為科學技術高度發展時代的一種新的審美形態。

技術美學是一門新興的學科，它研究物質生產領域中的美學問題，與文藝美學和審美教育相并列，成為美學的三大應用學科之一。這一學科的名稱以至內容體系，在國內外都沒有形成統一的和成熟的意見。蘇聯把技術美學作為整個工業設計的理論形態，同時也有人把它稱為勞動美學或生產美學。法國則稱之為工業美學，把在物質生產中實現工業美作為它的目標。英國、德國、美國、日本等有關的學術著作都采取了不同的名稱。目前，我國普遍采用了技術美學這一叫法。但是，我們的這一學科名稱有它特定的內涵，并不能等同于蘇聯的技術美學。有關這一學科的名稱、研究對象和范圍等問題，只有隨著學科的深入發展才能獲得切實的解決。

技術美學同時又是一個交叉學科，它是社會科學和技術科學互相滲透、互相融合的產物。技術美學是伴隨工業設計的形成而發展起來的。現代工業的生產方式使設計成為一種綜合性規劃，成為完成生產過程的主導環節和前提。不論日常用品、房屋建筑還是整個城區，都可以看成是一種產品，都存在設計問題。就整個產品設計而言，可以區分為工程設計和工業設計。工程設計是純科學技術問題；而工業設計則主要在于確定產品的外形質量，它涉及產品與人相關的各種功能。審美作為人類精神掌握世界的一種方式，它滲透在人的各種活動過程中，構成了人的情感反映的重要內容。在確定產品與人的相互作用、產品的外在形態以及工作方式的時候，不僅涉及到結構、工藝、材料等技術問題，而且涉及到勞動經濟學、工程心理學、人體工程學和美學等多種學科的問題。顯而易見，技術美學必然要涉及多學科的交叉和融合，但它并不限于工業設計，而工業設計的理論更不止于技術美學。

國外在技術美學的研究方面主要有以下四個方面的內容：1、審美范疇的研究：以對于技術美的探討為中心，研究什么是技術美，它的構成因素和本質，同時還開展了對技術與藝術關系的哲學探討。2、工業設計的審美價值理論：它從工業設計的實踐出發，探討如何去提高各種產品的審美價值。功能主義的美學觀成為這一理論的基礎，近年來的研究大大充實和發展了它的內容。3、產品審美形態的研究：著重于從形態學的角度探討產品造型的美學原理和審美標準。4、勞動生產和產品使用過程中審美心理的研究：它與工程心理學、人體工程學有著直接的聯系。物質生活中的審美心理，其特點在于與活動過程的動覺感受密切相關。這方面的研究比較零散，尚十分薄弱。

審美范疇的研究

最初指出了技術美的是法國美學家保·蘇里奧（Paul Souriau），他在一九○四年發表的《合理美》（《Labeaut erationnelle》）一書中指出，完善的實用品也存在真正的美，美存在于完善性之中，因為任何事物總是在適合其目的的時候，它本身才是完善的。如果一個對象只要其形態明白地表現出它的功能，它就具有美，美和效用應該吻合，這是科學技術時代美的形態的新發展。因此，他主張將工業的使用價值與審美價值融合起來，并肯定了這種適用于功能的美。(注1)

法國美學家查·拉羅（Charles Lalo）對技術美的結構作了進一步的分析。(注2)他把技術美與藝術美相比較指出，在音樂作品中各種樂音構成的旋律是由各音部按對位法組成的，形成一種和諧的超結構系統，技術美也是這樣，它可以由以下五種結構組成：

（1）功能的結構：一切工業產品存在的根據就在于它的實用功能，因此脫離了實用功能，它就既不成為工業品也不存在技術美。功能結構本身雖然是非審美的，但它卻可以滋育出審美因素。

（2）材料的結構：建筑的美是人所公認的，而建筑的傳統風格往往就取決于使用材料的技術要求，因此材料有重要作用。現代工業產生并引入了大量新材料。新材料的應用必然要求突破傳統的結構形式而采用新結構。只有把材料的結構放在整個系統的對位法中才能產生應有的效果。、

（3）有機體的結構：一個工業產品的構成包含有不同的部件，它們之間總是存在主次關系。只有各部件構成和諧的整體關系，才能表現出產品的本質特征。

（4）形式的結構：工業產品所采用的對稱、均衡、節奏等形式并不全是自然界原有的形態，而是一種人工的創造。但單純的形式美并不能構成技術美，形式因素只有在各種結構組成的整體中才能發揮應有的作用。這種因素不僅包括造型，而且包括色澤和光亮度等，后者主要關系到產品的審美價值。

（5）環境的結構：工業產品與環境的關系可以分為兩種不同的情況：一種是活動性的產品，它與環境的關系是不斷變換的；另一種是固定性的產品，它與環境不可分割地聯系在一起。產品要與環境相協調。只有在產品與環境的關系中才能顯示出技術美。

（6）超結構系統：上述五種結構作為基礎，共同構成了一個超結構系統。各種結構的組合不是簡單的拚湊，它們是一個多元系統，這種超結構系統具有技術美的品格。

日本美學家竹內敏雄在《美學總論》一書中，對技術美作了進一步分析。他首先指出了技術美與自然美、藝術美的根本區別，進而論述了技術美的根源。(注3)

技術美是工業時代的產物，在這里美是與功能聯系在一起的，是以有用性為前提的。一把木椅，如果不符合使用目的，坐著不舒適，即使裝飾再華麗，看起來也是不美的。技術美與自然美不同，自然美與實用性無關，自然物的審美價值與功利價值并不是相互依存的。技術美與藝術美也不同，美構成了藝術的根本性價值，而功效價值卻是附麗于美的，藝術首先應給人以精神上的審美滿足。技術美作為一種與功能相聯系的美，可以與自然美和藝術美并存。在工程技術中，技術美的特性表現得最為突出。

技術產品作為審美價值的承擔者，它是內容與形式的統一。產品的功能作為內在活動通過相應的形態表現出來，這個內容與將此內容外在化了的形象交融統一，構成了技術美。產品在功能性活動中表現出富有生命力的外觀，這是功能的力動性。因此，技術美并不在于功能性本身，而在于功能的合目的性活動所呈現出的功能力的直觀形式，即在于功能的力動性。

對于技術美的觀照，要求主體相應地采取審美的態度。從審美態度出發，才能對技術產品的審美價值作出鑒賞和評價。技術產品在功能價值與審美價值之間可能表現出不同的差距。例如一所住宅，可以在力學上達到安全耐用、具有良好的通風采光、居室和走廊的配置、室內設備、庭園和環境的處理都可以符合居住目的，但在處理手法和裝飾的繁復曲折與簡潔明快之間卻會使功能力的直觀表現有所不同，從而直接影響到合目的性的形態，由此會見出技術美的高低優劣。

技術美的特征在于表現功能的力動性，這種力動性不論在動態產品或靜態產品上都可以表現出來。高高的鐵塔把人的視線引向上空，也把人的精神提升到超越現世的存在。橫跨江河的大橋把兩岸連接起來，使道路可以跨越江河而延伸開來。在這些靜態的對象上，展示出充滿動勢的活力和美的外觀。

我國美學家李澤厚同志也曾指出，欣賞長江大橋、高速飛機，并不只是對形式美的觀賞，而能使人從中感到社會目的性，感到社會勞動成果的重大前進的內容。(注4)前進的社會目的性成了對象合規律性（如橋造得巧、飛機有氣勢）的形式，善成了真的形式。人們直接看到的是善的合目的性，但它所以能建成，卻是符合規律性的結果。就是說，技術美本質在于產品功能所體現的社會目的性。

工業設計的審美價值理論

奠定了現代工業設計美學觀基礎的中心思想，應該算是功能主義的理論。這一理論的形成經歷了幾十年的探索和實踐過程。

首先應該提及的是參加了一八五一年倫敦國際博覽會展廳——水晶宮設計的德國建筑理論家森珀爾（Gottfried Semper 1803—1879）。他在《科學、工業與藝術》和《技術與建筑藝術的風格》等著作中，提出了決定技術產品形式的因素包括：功能、材料、生產工藝和受社會制約的各種觀念因素。從而把產品（包括建筑）的形式與物質功能直接聯系起來，突破了古典建筑的象征性和形式依附于精神功能的傳統。

美國芝加哥建筑學派開拓了新建筑設計的方向。這一學派的主要代表路·薩利文（Louis H.SuIIivan 1856—1924）提出整體與細部、形式與功能要有機結合的觀點，其建筑設計被稱為“有機建筑”。他在一八九二年發表的《建筑中的裝飾》中提出，為了能夠集中精力考慮建造裸露形式的優美建筑，如果在若干年內禁絕使用一切裝飾，那么對于我們的美學是大有裨益的。這樣我們才能開始研究使用裝飾究竟在什么程度上可以增進建筑的美。他的一句名言“形式依隨功能”成為功能主義的一個口號。他的學生賴特（F.L.Wright）在一九○一——一九○四年發表的《機器的工藝》中，強調了機器在現代生活中的重要意義，并指出機器時代藝術家的職能在于生產出適應于機器本身的真正的形式。

真正成為現代工業設計先驅、奠定了功能主義理論的學術機構是以瓦·格羅皮烏斯（Walter Gropius 1883—1969）為校長的包豪斯（Bauhaus）。它是于一九一九年在德國魏瑪藝術職業學校和美術學院的基礎上建立的建筑學舍（設計學校）。它把藝術教育與工業技術教育結合起來，組織學生學習藝術、造型和設計，特別重視實習和模型制作，由此促進了對建筑和實用工業品設計的改革。

包豪斯的理論原則是：廢棄歷史上傳統的形式和產品的外加裝飾，強調幾何造型的單純明快、輪廓鮮明、外表簡潔，主張形式依隨功能并體現功能，尊重結構自身的邏輯，重視機械技術，促進標準化并考慮商業因素。這些原則被稱為功能主義理論。正如竹內敏雄所指出的，工業設計領域中，功能主義運動的歷史意義在于揭示了技術對象中所包含的技術美。

功能主義理論的實踐在技術美學的理論建設中具有重要地位。功能主義美學觀的基本點在于，它從工業生產過程的合理性中看到了產品審美形態的決定性基礎。正如格羅皮烏斯所指出的：新的時代應有自己的傾向，科學技術的簡捷性要求我們經濟地利用材料、資金、勞動力和時間。(注5)也就是說，科學技術的高效能，應該成為我們時代從事審美創造的起點之一。

其次，功能主義要求最佳地滿足產品的使用目的，主張使產品形象的審美特征寓于技術的目的形式中，使產品做到實用、經濟、美觀。格羅皮烏斯認為，只要在必要的、合乎目的的東西之外，再加添上多余的東西，那么就不會有恰當而合目的性的形式，不會有簡潔明快的造型。在功能與形式的關系上，實用功能是主導的。

功能主義的局限性在于，它強調用大量生產去滿足群眾的標準化的社會需求，抹殺對個性的表現并忽視傳統的意義。從包豪斯的教學安排中沒有建筑史課題這一點就可以看出，它對歷史傳統的態度。此外，它把適用性與美等同了起來，在美學思想上存在簡單化傾向。在形式依隨功能這一口號中，由于對功能概念的理解不同，在處理功能與形式的關系上容易產生不同的偏差。格羅皮烏斯本人也認識到，功能主義不適當地強調了結構功能和理性因素、經濟因素，而犧牲了某些審美因素。

當代西德設計師們提出了一種關于產品功能的TWM系統理論(注6)，將產品功能分為三個方面：技術功能（technische Funktion）、經濟功能（Wirtschaftliche Funktion）和與人相關的功能（auf den Menschen bezogene Funktion）技術功能指對產品物理、化學方面的要求，經濟功能指對產品成本和效能方面的要求，與人相關的功能包括人對產品在使用上和審美上的要求。由于功能概念的擴大，它不再限于物質功能或使用功能，形式依隨功能的口號就失去了意義。

四十年代以來，功能主義理論曾經為歐洲和美國建筑及實用品設計所普遍采納。特別是在二次世界大戰時期，“有用的設計”成了優秀設計的代名詞，功能主義被譽為道德和審美趣味的典范。五十年代中期，隨著工業革命的發展，在材料和生產工藝方面的突破，開始動搖功能主義的美學觀。有的批評家指出，對于喜歡艷俗的大眾文化來說，功能主義觀點只能導致僵化和缺乏人情味。

與功能主義相對立，作為商業競爭的手段，在美國發展了一種流行式樣（Styling）設計，它在不改變基本結構的基礎上通過外形的變化進行產品式樣的更新，它成為功能主義設計的一種補充。在戰后經濟繁榮的基礎上，形成了產品的人為廢棄，以加速產品的更新換代。人們認為，對于不同時代的流行式樣和審美趣味，不能采取凝固不變和單調劃一的觀點。近年來產品設計逐漸向系統設計發展，并提出了環境設計的任務和要求。

二次世界大戰后，雅·維埃諾（Jacques Vienot 1893—1957）在法國掀起了工業美學（esthetique industrielle）運動。他把工業美學規定為工業生產領域的美的科學，旨在從理論和實踐兩個方面來推動在勞動環境、生產手段和產品領域實現工業美。于斯曼（Denis Huisman）和帕特里（Georges Patrix）在《工業美學》(注7)一書中提出了有關工業設計的一系列美學原則：

（1）經濟原則是構成功能美的先決條件。（2）產品應體現功能價值，其外觀要與功能相協調。（3）統一性構成原則：產品要在靜態和動態平衡中構成整體的和諧。（4）外觀與使用的協調，達到使用和觀賞兩方面的審美滿足。（5）具有風格和時代特征，不受一時潮流的人為影響而具有持久的審美價值。（6）發展的原則：產品的功能狀態具有相對性，發展是無止境的。（7）美表現在結構式樣的比例、平衡和輪廓之中。（8）調動產品功能的各種表現力來滿足人的感官感受。（9）活動性產品只有在運動中才能充分獲得其審美特性。（10）合目的性原則：產品要體現對社會的有益性。（11）商業原則：通過外觀使產品取得市場競爭力。（12）誠實性原則：對于材料不必加以掩飾，保護層不應掩飾產品價值。（13）藝術蘊含原則：藝術因素不在于外加裝飾，而在于與技術因素的結合。

六十年代以后，蘇聯大力開展了技術美學的研究和應用。《蘇聯大百科全書》把技術美學界定為研究如何使工業生產手段所創造的人類生活和活動的客觀環境變得和諧的社會文化問題的科學學科，并且指出；技術美學是設計的理論基礎，研究設計的社會本質和發展規律、藝術設計的原理和方法、工業品藝術設計師的專業創造性問題和他們的技藝。其一般設計理論研究設計的社會本質、設計產生的條件、設計史、設計的現狀和發展前景、設計與藝術、技術與文化在總體上的相互聯系、客觀環境的美學問題等。藝術設計理論確定藝術設計在設計過程總體結構中的地位和它的類型學特點，研究藝術設計中的創造思維規律、形式與結構、材料、工藝、功能之間關系的造型規律以及創造完整和諧式樣的構圖規律。

產品審美形態的研究

技術產品的美，可以統稱為技術美，它主要表現在兩個方面：一方面是形式美，包括產品由形體、塊面、線條所構成的比例、尺度、韻律、節奏以及色彩、質感等；另一方面是功能美，它表現在形式與功能的統一體中，顯現著社會前進的目的性。此外，裝飾美只是構成產品美的一種輔助因素。產品的表現形態，可以稱為“產品語言”，是由產品的尺寸、色澤、形狀、質料等因素組成的，成為產品信息傳遞的符號系統。產品的造型設計也是產品語言的表達和處理過程。

英國美學家赫·里德（Herbert Read）在一九三四年發表的《藝術與工業——工業設計原理》中，強調了抽象藝術與工業產品造型的密切聯系。他認為，工業藝術的美表現在這種抽象性因素中。

日本工業設計家山口正域、塚田敢等人著有《設計基礎》和《色彩美學》等著作，全面論述了產品造型的基礎理論，從知覺、心理、美學、結構、功能和材料等方面探討了形態和色彩的構成。此外，日本出版的《現代設計大系》中的《設計技法講座》也論述了造型要素和設計條件、表現的可能性與美的形式、造型心理和象征意義以及平面和立體構成。德國學者埃林格（T．Ellinger）一九六六年發表了《產品的信息功能》，對產品語言的信息傳達作用作了探討。

西德工程師、工業設計師克略克爾（Ingo Klcker）在一九八一年發表的《產品造型》一書中提出了造型需要依據的各種理論基礎以及構成外在形態的因素和造型規范。(注8)

與產品造型密切相關的理論基礎有：

（1）造型理論：技術產品存在于三維空間，因此產品的造型首先應依據于人的行為方式，應把注意力放在立體感、深度和體量的處理上，它所涉及的數學基本質包括：算術的（如節奏、韻律、比例等）、幾何的（如景深、位置關系、垂直度、水平度等）、拓撲的（多樣性、作為形式秩序的結構以及立體感等）。

（2）生理學和心理學理論：主要涉及知覺理論，如對比效應、輻照效應以及韋伯、費希納定律等。

（3）符號理論：符號是將生理知覺引導到理解評價的中間物質媒介。造型因素作為一種符號，存在著它是否便于認知、習得和識記以及它與語義的聯系、其適用性和信息含量等。在分析造型因素時，可以從語義學（符號與所代表的事物或意義間）的關系、句法學（符號序列內部的組合規律）的關系和語用學（符號與解釋者之間）的關系加以分解。

（4）信息理論：設計對象是一種信息的載體，要使信息能迅速而可靠地達到接受者那里，就要在設計造型中考慮到如何適應于接受者的問題。這里首先涉及到產品語言的可理解性。為此提出了一種MAYA（最先進而又可以接受的）理論，它為造型的變化提出了一個“沖擊區”范圍。

（5）完形理論：“完形”是一種心理學概念。完形心理學認為，人是整體地知覺對象的，完形是由環境分離出來的可以變換的知覺內容。一個產品作為一個完形才能使人容易識別和認知。

（6）人體工程學理論：人體工程學是一九四九年才獨立起來的新學科。人體工程學以人體測量為基礎對技術產品與人的活動關系的適應性進行研究。它從產品尺度、運動性能、視覺條件以及心理反應方式等方面對產品提出了要求。

（7）量值化美學理論：最初將美學原理進行量值化嘗試的是美國數學家柏克霍夫（G．D．Birkhoff）。一九三二年他在《審美量度》一書中提出了審美度的公式M＝O／C（式中O為秩序，c為復雜性，其商為審美度），說明產品的美與它的秩序感成正比，與它的復雜性成反比。由于某些類型的工藝品表面復雜度很高，不能用統一的公式來衡量，另又提出了審美利用度的概念，用以對產品風格或造型的純度和豐富性進行衡量。

對于造型中的非審美因素可加以改變，使之具有情感激發作用和審美意義，這種處理方法稱為審美變換。審美變換可以分為兩個層次：一級審美變換是將質料因素符號化；二級審美變換則使造型顯示出秩序感。

勞動生產和產品使用過程審美心理的研究

東德美學家艾·普拉赫特（Erwin Pracht）等人在《今日美學》一書中指出：工業造型的成果，作為電視機、小汽車、瓷器、家具、機器、儀表和企業的工作環境等，進入了人們的日常生活，而人們對于這種成果卻往往沒有加以理論上的思索。人們對這些事物的態度經常是實用的，至多表現出一種趣味的判斷以及對環境的愉悅感或不快感，人們會報怨工業制品的冷漠和虛偽。但是，人們為什么對工業產品也會產生審美感受呢？作者在分析中指出，對工業產品的美感來源于其不同價值的雙重功能，即能使用和能感知的特性。使用功能直接與人的活動相聯系，引起人的動覺感受。動覺感受與知覺的共同作用決定著人對實用產品的審美體驗。實用產品不是專門用于觀賞的，它的審美作用是從屬性的，而且具有不確定性。它往往在生活情境的一定變化中才會引起情感的激發。當這種物品在環境（如照明條件）或工作狀態（如裝配能力和改裝能力）改變時，會引起主體感受條件的變化，這才構成了一種感知的刺激。這種感知只有在突破了日常習慣的情況下才會導致審美的評價。(注9)

色彩感是最大眾化的審美感受。國外對于色彩的情感作用的研究受到普遍的重視。塚田敢在《色彩美學》中系統介紹了色彩的情感效應、聯覺效應以及引起的聯想。(注10)色彩引起的興奮與沉靜感、華麗與質樸感等直接具有審美作用，而其他一些情感作用如冷暖感、輕重感、軟硬感和強弱感等并不一定具有直接的審美作用，但在恰當的運用中可以轉化為審美感受。

對審美心理的研究與工程心理學和人體工程學有著直接的聯系。蘇聯曾廣泛運用不同的配色所引起的生理——心理效應，改善勞動環境，由此提高了勞動生產率并改進了工作質量。此外，國外還開展了對功能音樂、背景音樂的研究和應用。對于審美心理的研究不僅可以發揮產品的審美效果，而且可以“以美引真”，促進物質生產過程的合理化，使美學轉化為生產力。

技術美學的研究方興未艾。更多地了解和引進國外研究的成果，將有助于我國技術美學的開拓。

(注1)(注7)D．于斯曼等：《工業美學》，吳岳添譯，見南開大學出版社《技術美學與工業設計》叢刊，1986年出版。

(注2)佐佐木勇：《工業藝術論》，吳火譯，見《社會學、倫理學、美學文叢》。

(注3)竹內敏雄：《論技術美》，吳火譯，同上。

(注4)李澤厚：《哲學美學文選》，湖南人民出版社，1985年。

(注5)H·貝希勒：《美學·人·塑造的環境》，柏林，1980年。

(注6)(注8)I、克略克爾：《產品造型》，柏林／海德爾堡／紐約，1981年。

(注9)E．普拉赫特：《今日美學》，柏林，1978年。

(注10)塚田敢：《色彩與情感》，司有倫譯，見《技術美學與工業設計》。