美學評價的標準

“電影化”的特性

在評價影片時，“電影化”經常是使一部影片得到好評的另一個主要元素。那就是說，如果一部影片敘述一個故事，刻畫人物性格，表達社會信息和創造美學特性主要是依靠電影獨特的媒介，那么這部影片就會獲得很高的評價。換句話說，這樣的影片在美學上優于僅僅依賴主演而不是獨特的媒介創造其審美效果的影片。這種觀點常常建立在這種信念上：一部影片是由電影媒介自身的能力而不是由戲劇文學或其它媒介完成的。否則，為什么不創造一部舞臺劇或者寫作一部小說而要拍攝一部電影？與這種觀念相一致，如果一部影片主要是依靠諸如對話、畫外敘述和戲劇的場面調度之類的手段來創造審美特性、敘述故事和刻畫性格，那么，這在電影化方面就是失敗的。與此相聯系，電影化包括這樣一些因素：通過聲音特性而不僅僅是對話來揭示人物性格和畫面劇情，主要是依靠攝影機的運動、拍攝角度和剪輯而不是依靠化裝、服裝和布景來創造電影的視覺效果。

這種觀念的信奉者們相信：一部影片如果不是利用電影化的手段來構成電影就會是失敗的。例如，一部用靜止的攝影機拍成的影片，就會使立體感減弱、單調沉悶、不能引起人的興趣。在戲院里，觀眾面對的是真實的人和真實的物體。無須努力就可為他們創造出真實的造型感。然而在電影中，與觀眾相關的物體實際上是巨大的陰影——銀幕上的明亮和陰暗的圖象。必須盡其努力才能為觀眾提供一種生活的類似物。

或許可以這樣認為，如果一部影片僅僅涉及一個觀眾，電影化的技巧必須加以利用。如果一部電影僅僅是電影形式的舞臺劇，僅僅存在著靜止的攝影機，視覺效果上并不多于戲劇舞臺，所有的事件都是靠對話和畫外敘述來解釋，那么這部電影在藝術上就更是失敗的。但是，創造一個特殊的場景或整部優秀的電影的技巧并不一定是遵循電影化的技巧。

弗蘭科·齊福爾尼根據莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》改編的影片就利用了戲劇的線索來創造電影的美學特性。與此同時，電影藝術成功的必要條件也得到了滿足。很多場面的內景就是憑借電影媒介的所有手段造成了一種生動的立體感、緊張感和運動感——簡言之，提供了一種真實生活場面的幻象，但是這并不等于說，電影的成功主要是根據這些電影化的效果：莎士比亞戲劇的優美的詩意與電影化的技巧一樣，對影片的美學特性作出了同樣多的貢獻。

誠然，如果《羅密歐與朱麗葉》以犧牲對話的方式來達到對電影化的強調，我們得到的美學價值會不會少于齊福爾尼改編的影片呢？我們知道，我們在體驗一部影片以前，電影化總是更好地運用這些技巧中的一種——一段對話，戲劇的場面調度以及畫外敘述——審視事件發生的來龍去脈的重要性。雖然，電影創作者在探索影片的電影化技巧方面比在重視其它共同的媒介方面更應受到鼓勵，但這并不就是每一部在電影化技巧方面居支配地位的影片，就一定是更好的。

作為一種大眾傳播媒介

美學價值的另一個標準是由作為大眾傳播媒介的電影媒介的概念而引起的。作為一種大眾化的藝術，電影意味著必須對廣大觀眾有吸引力。

電影喜劇在這一點上經常作為例證被引用。要充分地欣賞這種類型的電影，影迷應與廣大觀眾一道去看。欣賞者在喜劇中發現的很多幽默是對其它觀眾的笑聲引起的反應的結果。這種觀點的支持者們指出了同是看喜劇電影，在電視上看或在相對空曠的電影院里看與在擁擠的戲院里看，其經驗是如何的不一樣。

當然，要求對廣大觀眾有吸引力并不局限于喜劇電影。驚險劇情的激動人心、故事懸念的緊張和愛情故事的感染人的特性的某些方面可歸因于在大眾環境中觀看電影的經驗。

為了估價對廣大觀眾要有吸引力的主張，需要明白真正的“大眾”是什么。狄尼斯·麥克利運用概括思維的方法論證了這個題目。(注1)他認為，迄今為止，有關這個術語還沒有一個完全令人滿意的定義。更多的是運用想象把“大眾”看作是一個統一體（contiylum）。(注2)這是由于“（大眾交流）并不是所有而只是大部分的特征，是在大眾交流環境中而以多樣化的程度呈現的……”(注3)

什么是“大眾交流”的特征？大眾媒介是直接面向廣大觀眾的——比其它任何交流形式（例如演講）的觀眾都更加廣泛。大眾交流是公共的，其內容是向所有的人開放的，而分布狀態相對來說是不固定的和非正式的。作為大眾交流的觀眾是由不同成分的人組成的：它包括在非常不同的生活條件下生活、來自不同的文化和社會地位，從事各種不同的職業，因此，也就有不同的生活興趣和生活標準。大眾交流的信道本質上是一種方式。交流者是不具人格的，觀眾則是處于無名狀態。公眾意見的民意測驗和通信聯系提供了一些信息反饋，但是，日常大眾交流的承擔者的物質傳播超出了來自觀眾的任何反應。

作為大眾的觀眾是因同時發生一定興趣而聚合在一起的群體。但是，這個群體的成員彼此互不相識，也沒有更嚴格意義上的相互影響。因此雖然反應是相對一致的，但是群體的成員卻是經常變動的。這種結合而成的群體沒有領導人和相同的情感，是一個極為松散的組織。但是，與群體相關的交流信道，是以一種相當復雜和正式的方式組織起來的，具有限定得很明確的生產系統和分布系統。

國際電訊的電視節目在大眾統一體的頂端更易傳播，那里的觀眾是最高層次的（稱為“高層次觀眾”）。在連續統一過程中起媒介作用的可能是一個大城市的一家報紙關于罪惡的報道。這種交流的接受者形成了更小的群體。他們是根據自己的興趣、職業、愛好來選擇一種交流。對信息的反應可能是顯著地不同，媒介和接受者的聯系也可能不是同時發生的。統一體一端的“低層次觀眾”在一家地方報紙上讀到了一條消息，讀者的范圍更加小，由于顯著地處于低層次狀態，所以更為相似；傳播者可能是知名的個人，信息反饋則是共同的。

電影的生產、發行和放映受著廣大的作為大眾化的電影觀眾的支配。大量的花費用于電影工業活動的每一個方面，激發電影創作者和電影生產，其它則用于按其抓住大眾化的觀眾的原則來作出創造性的決定，那就需要有財政工業。因此，電影是建立在傾向于有普遍影響的主題基礎上的。神話色彩的有魅力的性格經常處于支配地位，性和暴力這樣一些打動人的題材經常被利用；以相對簡單的方式來描繪發行。可是，電影媒介作為大眾媒介卻不是它固有的本質特征。如果環境發生變化，以致電影變成了一種多余的財產而對廣大觀眾起作用，電影就沒有理由不是為非大眾化的觀眾創作的。

麥克利贊成這樣的觀點，即要求電影媒介總是大眾化的媒介并不是電影媒介的本質。到目前為止，大多數影片是為影響大眾化的觀眾而設計制作的，這是放映的流行方法的本質所在。忽視考慮觀眾的大眾特征也就是忽視了一部影片的意義及其效果的重要性。

認識到電影的這種地位并不具有否定意義是很重要的。一種大眾媒介如何運用決定了它對社會是產生積極的還是消極的后果。但是，很多評論者認為大眾媒介帶來了很多社會弊病：異化、降低文化水平（由于重要的社會決議是由非理性的原因作出的）；增加了暴力和冷酷。

對最廣泛的觀眾產生影響包括求助于最低級的共同標準，如迎合淫欲的興趣、目睹暴力的愿望、陳規陋習和簡單化的傾向、多愁善感和抱有逃避現實的欲望。

一部影片有多種多樣的方式（除求助于最低級的共同標準），影片的發行和放映能夠組織起來以達到在更高的程度上對大眾產生吸引力。人們只需考慮一下卓別林的喜劇就可認識到患有嚴重的營養缺乏癥的大眾媒介的形象。如《摩登時代》這樣的影片（依靠著神話和有普遍影響的主題）就很好地適應了大眾化的觀眾，而且也打動了我們的高級情感，提供了有關社會的有用的思想。

符號

很多關于電影媒介和電影批評（尤其是結構主義）的思考迷戀于電影符號學的發展。符號學是對符號（或邏輯）的研究。電影符號學的研究試圖把電影作為一種符號系統而對電影批評和理論進行分類，它幾乎傾向于是語言學的一個分支。

根據符號學的理論，電影批評家和電影理論家把電影作為一種語言來對待，他們的任務就是尋找出電影的語法——即支配電影創作者通過電影符號進行交流的規律。因此，它比所有時期的電影批評都更為精確和更為科學。

佩特·瓦倫按照一般科學的符號系統的研究對電影批評進行如下分類是有道理的：

……符號學對電影美學的研究是一個有生命力的領域……任何批評都必然依賴于對一種本文意義的通曉，并能對之進行讀解。否則，我們就不能理解電影中的符碼及其符碼的表現提供的意義。在電影批評中，我們被指責有大量的不精確和模糊的成分，沒有事實根據的把批評建立在直覺和偶然印象的基礎上。(注4)

按照我們支配的電影語法，我們能夠譯解“電影本文”的意義。因此，解析一部電影在于認知電影的視覺和聽覺因素怎樣成為符號的活動。符號學的研究也習慣于用來決定一部影片的美學特性和評價電影。

因此，代替批評家主觀的和偶然的印象，對影片的美學判斷和評價成為了科學研究的一種結果。例如，關于霍克斯的影片是統一的、令人感動的還是滑稽可笑的以及在美學上的優點，就可以通過觀眾對形成了一種語言、一種電影語言的符號系統進行交流的方式得到解答。因此，一個懂得電影語言的人能夠客觀地處理一部影片的交流方式以及這種交流在藝術上是否成功的問題。

本章前面對描述和解釋的分析提供了說明由電影符號學所提出的一些問題的假定。正如前面所指出的那樣，結構主義都沒有發現描述和解釋電影的更好的方式。他們非歷史地強調媒介的本質特征是忽略了問題的實質。他們至多僅僅提供了很多等值的可接受的解釋方式的一種。誠然，如果說符號學對于我們理解電影媒介和對電影批評有所助益，那就必須與其它研究結合起來。單獨運用一般符號學理論對電影作一般描述、解釋、美學判斷和評價是極其有限的。

而且，有理由對電影符號學的可行性提出疑問。電影的視覺、聽覺和感染性這種極其特殊的方式形成的美學上的優點和缺點的問題，可能是符號學難以解決的。當其電影批評家試圖評價電影中的某一場戲，他必須論述這一場戲的每個特性可能產生的影響。這是一種科學家所不能滿意的境況。例如，決定演講行為的只是語法上的問題，一個語言學家僅僅只需要考慮演講者一定的聲音特征。與此相反，在評價一場戲時，電影批評家必須考慮表演者在講話時的所有的聲音特征。因此，在系統地闡述一場戲的一般的美學特征，電影批評家須自己去發現具有壓倒地位的可能性。

電影批評家或許可以說，他所處的地位與語言學家不同，他對電影的評價不可能是“科學的”。電影批評家工作的性質超過他所具有的名義（或他希望具有的）。電影批評家的工作看上去也象一個能把握影片的優點或缺點的人，卻超出了所具有的名義或對他們工作的概括。

按照前面的解釋，我們知道《公民凱恩》的統一性（聲畫剪輯的效果）促成了它藝術上的成功。我們也知道《精疲力盡》視覺上的不統一也使它取得了成功。盡管我們知道在美學特性的呈現和判斷上有這些聯系，但是，沒有人能系統闡述科學研究的充分的標準，也沒有人能解釋為什么會認為有這種聯系。

概括地講，電影批評是一種藝術，依靠的是非科學的理解方式。一位美學家曾經指出：

是否有理由認為期望在批評已有上千年歷史以后有對藝術更好的評價？……我認為某些批評判斷就其性質來講與日常生活中的“證明”一樣，它們也是能夠證明的。(注5)

接受這種觀點并不意味著一般符號學理論對于電影理論或電影批評就沒有價值。符號學，象其它社會科學一樣，提供了豐富我們的理解和強化我們的感覺的思想和聯系。可是，它所排除的是電影批評家應當成為什么的概念——上述其它所有的理論——一個在符號學理論的特殊分支里的理論家。追求實際的批評家以論述需要代替了他們擅長于一種創造性的，富有活力的形式。批評必須建立在來自不同學科的知識（包括語言學）的綜合的基礎上。事實上，電影批評能象他們所研究的藝術家的工作一樣，是富有創造性的。

(注1)狄尼斯·麥克利《走向大眾交流的社會學》，倫敦，1969年，第1—17頁。

(注2)同上書，第10頁。

(注3)同上。

(注4)佩特·瓦倫《符號及其在電影中的意義》，印地安大學出版社，1969年，第16—17頁。

(注5)阿諾德·艾思貝格《批評的交流》，見弗蘭克斯·J·戈爾曼編《當代美學研究》，紐約1968年，第149頁。

〔美〕艾倫·卡斯比爾著饒曙光譯

（譯自《電影欣賞》第十章中的一部分，美國哈考特·布拉斯·喬萬諾維奇出版社，紐約1976年版。）