論程式與情感的同態(tài)雙向交感

中國(guó)戲曲有一套完整的表演程式。程式化的表演是中國(guó)戲曲獨(dú)具的表現(xiàn)方式，它和世界上任何一種戲劇表演形式都不相同，有自己獨(dú)特的審美價(jià)值，也有其獨(dú)特的心理依據(jù)。但是，多年來(lái)戲曲理論界對(duì)戲曲程式的心理學(xué)研究是不夠的，為此，我愿就這個(gè)問(wèn)題來(lái)談一點(diǎn)看法。

一

要弄清程式在戲曲表演中的作用，首先必須弄清戲曲程式同感情表現(xiàn)的關(guān)系問(wèn)題。所謂程式，實(shí)即藝術(shù)家把在生活中經(jīng)驗(yàn)到的和感受到的某種情感和意向用一種特定的、典型的動(dòng)作或姿勢(shì)表達(dá)出來(lái)，但這種動(dòng)作或姿勢(shì)要在觀眾那里產(chǎn)生相應(yīng)的反應(yīng)，得到承認(rèn)。藝術(shù)家將這種動(dòng)作和姿勢(shì)加以條理化、規(guī)范化，并固定下來(lái)，以便隨時(shí)可以用某種既定的動(dòng)作形態(tài)去表達(dá)一種特定的感情和意向。

應(yīng)該承認(rèn)，從生理學(xué)的意義上講，程式（或動(dòng)作）的產(chǎn)生，首先決定于感情。因?yàn)槿怂龅娜魏我环N動(dòng)作，總是受一定感情和情緒支配的。內(nèi)在感情的外化形式，最直接的便是動(dòng)作。例如，一個(gè)人著急就不自禁地跺腳，而高興時(shí)則不自覺(jué)地手舞足蹈。可見(jiàn)，動(dòng)作乃是某種感情或情緒活動(dòng)的結(jié)果，而不是原因。《毛詩(shī)序》有云：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”從這個(gè)意義上說(shuō)，感情是原因、是根本，沒(méi)有情感的驅(qū)動(dòng)，也就不會(huì)產(chǎn)生動(dòng)作，當(dāng)然也就無(wú)所謂動(dòng)作程式。

正是由于這樣的原因，所以一般在談到程式同感情的關(guān)系的時(shí)候，人們往往強(qiáng)調(diào)感情對(duì)動(dòng)作的決定性意義，而把動(dòng)作置于被動(dòng)的地位上，并認(rèn)為這就是程式同感情之間的全部“關(guān)系”。如果按照這樣的“關(guān)系”去思考問(wèn)題，我們大約只能得出一個(gè)結(jié)論，即“程式是不必要的”。因?yàn)榧热粍?dòng)作完全決定于感情，那么動(dòng)作只要被動(dòng)地順應(yīng)感情的驅(qū)使就可以了，何必要什么規(guī)范的、固定的程式呢？而且，如果遵循這樣的理論，我們的戲曲也不再會(huì)象現(xiàn)在這個(gè)樣子，大約早就同斯坦尼斯拉夫斯基式的戲劇合流了，還有什么戲曲的特點(diǎn)可言呢？再次，如果按照“感情決定”說(shuō)，自然的感情只能激發(fā)出接近自然的生活動(dòng)作，那又如何解釋程式是遠(yuǎn)離生活的動(dòng)作表現(xiàn)呢？可見(jiàn)，這種“感情決定”說(shuō)并沒(méi)能十分全面和清楚地闡明感情和程式之間的必然內(nèi)在聯(lián)系。也就是說(shuō)，這種理論只從一個(gè)方面“單向”地強(qiáng)調(diào)了感情對(duì)于程式的決定作用，忽視了另一方面程式對(duì)于感情的反作用。因而它便沒(méi)有能力說(shuō)明戲曲程式存在的理由和價(jià)值。而實(shí)際上，程式同感情之間的關(guān)系，并非是一種單純的“決定”與“被決定”的單向機(jī)械進(jìn)行式，而是一種“作用”與“反作用”的雙向同態(tài)交感式。只有明白了感情與程式之間的這種辯證關(guān)系，才能真正懂得戲曲程式存在的意義。

二

的確，人在生活中的所作所為、一舉一動(dòng)，都是受一定感情驅(qū)使的，這完全符合生理學(xué)的要義。但是，戲劇作為一門藝術(shù)，有別于真實(shí)的生活，也并不全受生理學(xué)的羈絆。因?yàn)閼騽∈强縿?dòng)作完成的，演員奉獻(xiàn)給觀眾的并非是那看不見(jiàn)、摸不著的感情，而首先是那具體的、形象的動(dòng)作，觀眾只有通過(guò)演員的動(dòng)作才能感知角色的內(nèi)在感情。因而，一個(gè)觀眾對(duì)演員的評(píng)價(jià)，決不是以演員心中的感情是否豐富來(lái)衡定的，而是以演員的動(dòng)作是否準(zhǔn)確地表達(dá)來(lái)做出判斷。對(duì)于一個(gè)演員，其形體表現(xiàn)的本領(lǐng)，比情感體驗(yàn)的本領(lǐng)更重要。萊辛在《漢堡劇評(píng)》一書中就曾指出：“因?yàn)楦星槭悄撤N內(nèi)在的東西，我們只能憑著它的表面特征來(lái)判斷。因此（演員）身體結(jié)構(gòu)中的某些東西，有可能要么根本不可能產(chǎn)生這些特征，要么削弱這些特征，要么使之表里不一。演員可能有某種面部造型、某種表情和聲韻，使我們聯(lián)想起和他目前所表達(dá)和表現(xiàn)的能力、熱情和思想根本不是一回事，這樣縱使他感受得再深，我們也不會(huì)相信他，因?yàn)樗亲韵嗝艿摹Ｏ喾矗硪粋€(gè)人的結(jié)構(gòu)可能是十分幸運(yùn)的，他具有決定性的特征，他所有的肌肉都能輕易地、迅速地由他隨意調(diào)動(dòng)，他能控制自己的聲音進(jìn)行細(xì)膩的、豐富的變化，總之，他能夠……做高度成功的表演，使我們感到他對(duì)自己扮演的角色，似乎有十分深刻的感受。其實(shí)呢？他說(shuō)的和做的一切，無(wú)非都是機(jī)械的模仿。”萊辛在這里強(qiáng)調(diào)指出，作為戲劇，表達(dá)和表現(xiàn)成了決定性的因素，觀眾也只是通過(guò)表達(dá)和表現(xiàn)去判定演員感情的豐富和貧弱。盡管在生活中感情對(duì)表現(xiàn)起著決定作用，而在戲劇中則相反，表現(xiàn)對(duì)感情起著決定性的影響。

那么作為一個(gè)演員是否不需要什么內(nèi)在感情而只要“機(jī)械模仿”就行了呢？不是的。對(duì)于一個(gè)演員來(lái)說(shuō)，假若沒(méi)有內(nèi)在感情，他就不可能打動(dòng)觀眾；而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，看戲的最終目的還是要達(dá)到一種情感的滿足和共鳴。一出沒(méi)有感情的戲劇是不可思議的。因而如果說(shuō)演員不需要內(nèi)在感情的沖動(dòng)，那自然是錯(cuò)誤的。但是，從心理的角度講，一種模仿得準(zhǔn)確的動(dòng)作表現(xiàn)，不僅能使觀眾感受到與其相對(duì)應(yīng)的感情，而且也能使演員自身引發(fā)出這種感情。嚴(yán)格地說(shuō)，要演員把每一種感情都經(jīng)過(guò)親身的體驗(yàn)是不可能的，也是不現(xiàn)實(shí)的。例如要一個(gè)健康的、活生生的演員去演一個(gè)角色的死亡，他絕對(duì)沒(méi)有必要、也沒(méi)有可能自己先去死一次。那么他是用什么辦法去體驗(yàn)這種感情的呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是通過(guò)“模仿”。演員只要通過(guò)對(duì)被大火燒灼的人的各種動(dòng)作表現(xiàn)的模仿，便一方面可使觀眾感受到他被火燒的痛苦，同時(shí)也使演員本身引發(fā)痛苦的感情。對(duì)于這一點(diǎn)，萊辛也有很深刻的見(jiàn)解。他認(rèn)為，一個(gè)演員如果成功地模仿了憤怒的神態(tài)，“他的靈魂將不可避免地籠罩上憤怒的感情，這種感情反過(guò)來(lái)影響身體，引起不依賴于我們意志的改變：他的面孔將紅脹，他的眼睛將閃光，他的肌肉將抽動(dòng)；總之，他似乎成了一個(gè)真正憤怒的人，盡管他不是，而且一點(diǎn)也不懂得，為什么要成為這樣的人”。（《漢堡劇評(píng)》）由此可見(jiàn)，準(zhǔn)確而成功的動(dòng)作模仿，同樣可以從另一個(gè)側(cè)面達(dá)到“感情體驗(yàn)”的目的。

我們也不妨用戲曲的例子來(lái)說(shuō)明這個(gè)原理。戲曲程式中的“拉山膀”和“打飛腳”兩個(gè)動(dòng)作是要表現(xiàn)某種昂揚(yáng)和奮發(fā)的感情狀態(tài)。但是，某一位演員在上場(chǎng)前可能因?yàn)槠渌恍业氖拢顾那榫w低沉，精神萎頓，也就是說(shuō)他的內(nèi)心并不處于昂揚(yáng)和奮發(fā)的感情狀態(tài)，那么按照“單向感情決定”的學(xué)說(shuō)，這個(gè)演員便不能上臺(tái)。然而，有經(jīng)驗(yàn)的老演員都懂得，盡管他心中并沒(méi)有昂揚(yáng)和奮發(fā)的情緒，但只要他能準(zhǔn)確而成功地做好“拉山膀”和“打飛腳”這兩個(gè)程式動(dòng)作，他就會(huì)自然感到精神一震，心中升起一種昂揚(yáng)和奮發(fā)的感覺(jué)。甚至能因這種情緒的升起，而忘卻那使他情緒低沉的不幸，正如萊辛所說(shuō)，“他似乎成了一個(gè)真正昂揚(yáng)奮發(fā)的人，盡管他不是，而且一點(diǎn)也不懂得，為什么要成為這樣的人。”

至此，我們基本上可以理解感情和程式（動(dòng)作）之間的關(guān)系，那遠(yuǎn)不是一種簡(jiǎn)單的單向決定關(guān)系，而是一種復(fù)雜的雙向交感關(guān)系。感情作用于動(dòng)作，而動(dòng)作也反作用于感情；感情可以激發(fā)動(dòng)作，動(dòng)作也可以引發(fā)感情，中國(guó)戲曲所建立的一套統(tǒng)一、完整的動(dòng)作程式，正是建立在動(dòng)作對(duì)感情的“反作用”這一深刻的心理基礎(chǔ)之上的，這也正是戲曲表演不同于其它任何一種戲劇表演的根源所在。

三

我們?cè)谇懊婧?jiǎn)單地論述了感情同程式的雙向交感現(xiàn)象，肯定了程式對(duì)感情表現(xiàn)的反作用。隨之而來(lái)的問(wèn)題便是，這種“雙向交感”有什么樣的心理學(xué)依據(jù)。也就是說(shuō)，盡管可以承認(rèn)“動(dòng)作反作用于感情”的現(xiàn)象存在，但程式為什么能引發(fā)感情，程式又是通過(guò)什么途徑去引發(fā)感情，這些問(wèn)題顯然還沒(méi)有解決。

現(xiàn)代心理學(xué)從心理的角度，給我們闡釋感情和程式的內(nèi)在聯(lián)系提供了依據(jù)，并以具體實(shí)驗(yàn)結(jié)論為這種聯(lián)系提供了佐證，使這個(gè)問(wèn)題的解決顯露了一些端倪。例如現(xiàn)代心理學(xué)中的“同態(tài)對(duì)應(yīng)”學(xué)說(shuō)（也有人稱其為“同構(gòu)說(shuō)”或“同形說(shuō)”），就是揭開(kāi)這一秘密的一把鑰匙。

“同態(tài)對(duì)應(yīng)”學(xué)說(shuō)認(rèn)為，人們之所以能從某種動(dòng)作形式中引發(fā)起某種感情，或者說(shuō)觀眾之所以能夠通過(guò)演員的動(dòng)作表演去感受到某種感情，那是因?yàn)槟撤N形式在人們的知覺(jué)中同一定的感情可以形成一種同態(tài)對(duì)應(yīng)的關(guān)系。因而演員便可通過(guò)一定的動(dòng)作去引發(fā)某種感情，觀眾則通過(guò)某種動(dòng)作去感受這種感情。

所謂“同態(tài)對(duì)應(yīng)”，并非指某種感情接近于或等同于一定的動(dòng)作形態(tài)，也不是說(shuō)一定的動(dòng)作恰好接近于或等同于某種感情形態(tài)。而是說(shuō)，在人的審美知覺(jué)中，人的外部動(dòng)作形式和人的感情實(shí)質(zhì)上都體現(xiàn)為某種張力式樣，這種感情的力式和動(dòng)作的力式都有一定的強(qiáng)度、速度和運(yùn)動(dòng)方向性。這兩種力式在人們的心理感受上，并無(wú)本質(zhì)的不同，因而，每當(dāng)外部動(dòng)作中體現(xiàn)的力式同某種人類感情生活中包含的力式達(dá)到同態(tài)對(duì)應(yīng)或異質(zhì)同構(gòu)時(shí)，我們就能從動(dòng)作中感受到情感的性質(zhì)。因此，實(shí)際上不僅感情可以轉(zhuǎn)化為動(dòng)作，動(dòng)作也同樣可以轉(zhuǎn)化為感情。動(dòng)作形式同情感形式完全可以通過(guò)“力”的同態(tài)對(duì)應(yīng)，達(dá)到互相作用，雙向交感的目的。

那么，這兩種異質(zhì)（指情感和動(dòng)作并非同一性質(zhì)）同構(gòu)（相同的力的結(jié)構(gòu)）的力式，是在哪一個(gè)環(huán)節(jié)上完成同態(tài)對(duì)應(yīng)關(guān)系的呢？同構(gòu)學(xué)說(shuō)認(rèn)為，它是在人的大腦皮層的生理電力場(chǎng)中完成的。在電磁場(chǎng)理論中，所謂“場(chǎng)”，既是一種物質(zhì)，又是力的傳遞者，人的大腦皮層的生理電力場(chǎng)是客觀存在的，既符合物理力的性質(zhì)，又符合心理力的性質(zhì)。他們所做的許多實(shí)驗(yàn)證明，當(dāng)某種運(yùn)動(dòng)形式的刺激信息通過(guò)視覺(jué)到達(dá)大腦皮層時(shí)，就要受到大腦皮層組織活動(dòng)的組織，而使人對(duì)該形式產(chǎn)生了情感表現(xiàn)性的感受。

這種理論在高度發(fā)展的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)中得到了證實(shí)。例如，當(dāng)科學(xué)家把一些具有特定形狀的圖形和運(yùn)動(dòng)樣式放在被試者眼前時(shí)，就可以在相應(yīng)的大腦細(xì)胞中測(cè)定出某種具有特定頻率和特定強(qiáng)度的放電反應(yīng)。這種反應(yīng)還可以轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N特殊的圖式，通過(guò)“單細(xì)胞錄音技術(shù)”被顯示在電視屏幕上，或轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇翡浿圃阡浺舸艓稀Ｍㄟ^(guò)對(duì)以上圖式或聲音的鑒別和比較，就可以發(fā)現(xiàn)不同的放電細(xì)胞群對(duì)不同的圖像或運(yùn)動(dòng)形式有不同的反應(yīng)：有的對(duì)圓形有反應(yīng)，有的對(duì)平行最敏感，有的對(duì)運(yùn)動(dòng)起反應(yīng)，有的對(duì)靜止產(chǎn)生放電……，可以說(shuō)，各司其職，秩序井然。而且它們放電反應(yīng)的強(qiáng)弱和速率等都會(huì)隨著外部運(yùn)動(dòng)的形狀、方向、強(qiáng)度和速度的改變而改變。他們?cè)诤镒拥念^蓋骨上鉆一個(gè)洞眼，插入一個(gè)精密的微電極探測(cè)器（它可以把視皮層中的腦細(xì)胞的微弱電流〔約七十毫伏〕變化情況記錄下來(lái)，并用放大器加以擴(kuò)大，將電流變化圖式顯示在示波器的屏幕上），然后用不同的圖形和運(yùn)動(dòng)去刺激猴子的眼睛，于是便可在屏幕上看到，腦細(xì)胞會(huì)釋放出不同的電脈沖，而這些電脈沖所顯示的圖式，恰同猴子在感情興奮或抑制狀態(tài)時(shí)在大腦皮層中所產(chǎn)生的放電反應(yīng)的圖式一樣。這就證明在人的大腦皮層的心理電力場(chǎng)中，動(dòng)作形態(tài)和情感形態(tài)都能轉(zhuǎn)變成為某種特定的力式，當(dāng)其相互間達(dá)到同態(tài)對(duì)應(yīng)時(shí)，情感可以轉(zhuǎn)化為動(dòng)作，動(dòng)作也能轉(zhuǎn)化為感情。再如格式塔心理學(xué)學(xué)者阿欣曾做過(guò)另一種試驗(yàn)，他讓幾個(gè)受試者用自己的形體動(dòng)作去表現(xiàn)悲哀的情緒。試驗(yàn)的結(jié)果，各人的具體動(dòng)作雖然不盡相同，但卻表現(xiàn)出一些共同的特征：諸如動(dòng)作較慢，運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性強(qiáng)，方向搖擺不定，似乎承受著某種壓力等等。盡管受試者心中本來(lái)并沒(méi)有悲哀的情緒，但通過(guò)一種形體運(yùn)動(dòng)的引發(fā)，他們似乎成了真正悲哀的人，而且動(dòng)作完畢后，好一陣還不能恢復(fù)到原來(lái)的精神平衡狀態(tài)。這就從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，運(yùn)動(dòng)本身所形成的力式同人的感情生活有著密切的、必然的聯(lián)系。

大體了解了動(dòng)作與感情的同態(tài)對(duì)應(yīng)關(guān)系，我們就很容易理解戲曲程式存在的意義了。戲曲正是以動(dòng)作與感情之間互相作用、雙向交感的心理法則為依據(jù)，運(yùn)用動(dòng)作反作用于感情的原理，從外部動(dòng)作出發(fā)，自外向內(nèi)引發(fā)感情。戲曲程式是經(jīng)數(shù)百年時(shí)間和千百萬(wàn)藝術(shù)家不斷創(chuàng)造、不斷篩選出來(lái)的與感情最易產(chǎn)生同態(tài)感應(yīng)的動(dòng)作力式，并加以規(guī)范化、條理化，使之固定下來(lái)，成為一套完整的引發(fā)、傳達(dá)感情的簡(jiǎn)捷手段。一個(gè)戲曲演員如果能夠熟練掌握這套形體表現(xiàn)的程式，準(zhǔn)確地運(yùn)用程式，那么他相應(yīng)的也就掌握了體驗(yàn)和表達(dá)感情的方法；相反，一個(gè)戲曲演員盡管胸中蘊(yùn)含著無(wú)比豐富的情感，但卻不能熟練地掌握和運(yùn)用程式，那么動(dòng)作和感情便會(huì)常常發(fā)生矛盾，反使感情不能順暢地傳達(dá)。正如從“正向”說(shuō)，不深刻的感情激發(fā)不出準(zhǔn)確的動(dòng)作一樣，從“反向”說(shuō)，不準(zhǔn)確的動(dòng)作也引發(fā)不出深刻的感情。當(dāng)然，從自然和生理的角度說(shuō)：感情是動(dòng)作生成的原因，動(dòng)作是感情激發(fā)的結(jié)果。但是，在一定的情況下，結(jié)果往往也會(huì)顯示為原因，正如馬克思所指出的那樣：“原因決不能高于結(jié)果，結(jié)果僅僅是公開(kāi)顯示出來(lái)的原因。”（馬克思：《評(píng)弗里德里希·李斯特的著作〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的國(guó)民體系〉》，著重點(diǎn)是原有的）因此，程式能夠反過(guò)來(lái)影響感情是一點(diǎn)也不奇怪的。

對(duì)于一個(gè)普通人來(lái)說(shuō)，他當(dāng)然可以不必深知?jiǎng)幼髋c感情的同態(tài)雙向交感關(guān)系，只要憑著單向的感情決定動(dòng)作的直感和一般的自然生理反應(yīng)就夠了；而作為一個(gè)戲曲演員卻需十分明瞭這種關(guān)系，他不僅應(yīng)該能夠把自己心中的感情有節(jié)制地傾注于程式，而且他心中即使沒(méi)有這種感情，也仍可以用準(zhǔn)確的程式表演去喚起那潛在的、被抑的情感。這便是戲曲程式為感情的體驗(yàn)和表現(xiàn)提供的一種符合心理學(xué)規(guī)則的特殊表演法則。

尤其值得注意的是，動(dòng)作與感情的同態(tài)雙向交感，并不局限于自然生理反應(yīng)所形成的一些動(dòng)作形式。從“同構(gòu)”學(xué)者所做的一系列實(shí)驗(yàn)中可以證明，并非只是一些感情決定的生活動(dòng)作才同感情產(chǎn)生同態(tài)對(duì)應(yīng)，而是任何一種圖形或運(yùn)動(dòng)都能引起感情的特定反應(yīng)，因而人們可以從柳條的擺動(dòng)中感受到一種近乎柔弱或悲哀的感情，從瞬間明滅的閃電中產(chǎn)生一種鋒利和尖銳的感覺(jué)，而蓋叫天則從一炷香的繚繞的煙柱中體會(huì)出一種松弛和飄逸的情懷。這就證明，動(dòng)作與情感的同態(tài)對(duì)應(yīng)，表現(xiàn)為力的強(qiáng)度、速度和運(yùn)動(dòng)方向等，任何運(yùn)動(dòng)形式，只要達(dá)到某種強(qiáng)度、速度和作一定方向的運(yùn)動(dòng)，都可在大腦皮層的電力場(chǎng)中同相應(yīng)的感情力式產(chǎn)生對(duì)應(yīng)，從而表現(xiàn)出某種情感性質(zhì)。正是由于這樣的原理，所以戲曲程式表演即使遠(yuǎn)離甚至脫離現(xiàn)實(shí)的生活動(dòng)作原型，作大膽的變形和夸張，卻仍能誘發(fā)起演員和觀眾的情感。諸如戲曲中一些水袖功、翎子功、水發(fā)功、帽翅功、扇子功、冉口功和一些腰腿功夫，盡管人們不能通過(guò)現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)去認(rèn)識(shí)它，但是，通過(guò)其運(yùn)動(dòng)的形態(tài)、強(qiáng)度、速度和方向性，同樣可以感受到某種特定的感情。程硯秋可以在水袖上表演出一百多種花樣，他正是通過(guò)水袖運(yùn)動(dòng)的不同形式和力度，表現(xiàn)出了各種細(xì)膩、豐富的感情。，

總之，中國(guó)戲曲程式的建立，完全是植基于動(dòng)作可以直接引發(fā)感情這一反向作用的心理學(xué)原理之上的。也正是由于它以這種特殊的心理法則為依據(jù)，所以它與西方的各種戲劇表演體系都有根本的區(qū)別。

四

許多專家學(xué)者都曾把中國(guó)戲曲體系同斯坦尼體系、布萊希特體系作了多方比較。但比來(lái)比去，最終似乎只得到一個(gè)結(jié)論，即戲曲體系與斯氏體系、布氏體系既有相同之處，又有不同之處；既不是斯氏體系，又不是布氏體系，但卻既有斯氏體系而又有布氏體系。中國(guó)戲曲體系似乎就在這種“似與不似”之間找到了自己的地位。他們認(rèn)為斯氏體系講“體驗(yàn)”，我們的戲曲也講“體驗(yàn)”；布氏體系講“表現(xiàn)”，我們的戲曲也講“表現(xiàn)”，這就是所謂的“相同之處”。而所謂的“不同之處”，則在于斯氏體系只講“體驗(yàn)”，而我們不僅講“體驗(yàn)”還要講“表現(xiàn)”；布氏體系只講“表現(xiàn)”，而我們不僅講“表現(xiàn)”還要講“體驗(yàn)”。和斯氏的不同在于我們有布氏，和布氏的不同在于我們有斯氏。我以為，上述的結(jié)論，都不過(guò)是根據(jù)表面現(xiàn)象所作的一種經(jīng)驗(yàn)性的反思，是缺少必要的科學(xué)依據(jù)的，因而有必要作一些重新的思考。

確實(shí)，中國(guó)戲曲是既講究“體驗(yàn)”又講究“表現(xiàn)”的。但是，這“體驗(yàn)”決不同于斯氏的“體驗(yàn)”，“表現(xiàn)”也決不同于布氏的“表現(xiàn)”。這就是說(shuō)中國(guó)戲曲體系不僅在“既講‘體驗(yàn)’又講‘表現(xiàn)’”上不同于只講“體驗(yàn)”和只講“表現(xiàn)”的斯氏和布氏，而且戲曲的“體驗(yàn)”同斯氏的“體驗(yàn)”、戲曲的“表現(xiàn)”同布氏的“表現(xiàn)”也截然不同。總之一句話，中國(guó)戲曲體系完全不同于西方任何一種戲劇體系，而具有一種鮮明獨(dú)特的自我品格。

對(duì)于西方的所謂“體驗(yàn)”說(shuō)或“表現(xiàn)”說(shuō)，如果嚴(yán)格地按照戲劇表演的實(shí)質(zhì)來(lái)看，都是不夠恰切的。準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該分別叫做“激發(fā)型”表演（體驗(yàn)）和“描述型”表演（表現(xiàn)）。因?yàn)樗^“體驗(yàn)”感情，并不是戲劇的意義，唯有通過(guò)感情“體驗(yàn)”而去激發(fā)出某種外部動(dòng)作，它才能成為戲劇表演，因而其實(shí)質(zhì)并不在“體驗(yàn)”，而在“激發(fā)”。而所謂“表現(xiàn)”，其實(shí)質(zhì)也并非指把內(nèi)在感情表現(xiàn)出來(lái)，而是指把某種情緒或思想用較理智、較客觀的態(tài)度加以形象的描述。通過(guò)對(duì)這兩種體系的本質(zhì)剖析，我們就不難看出它們同戲曲表演體系的不同。

凡研究過(guò)斯坦尼體系的人都知道，斯坦尼的所謂“體驗(yàn)”，是完全建立在現(xiàn)實(shí)生活和自然生理反應(yīng)的基礎(chǔ)之上的，也可以說(shuō)是完全建立在“感情決定動(dòng)作表演”這一單向的考慮之上的。蘇聯(lián)戲劇家阿·波波夫曾把斯氏的“體驗(yàn)”概括成這樣一句話：“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上演員對(duì)形象的再體現(xiàn)。”（《演出的藝術(shù)完整性》）而斯氏自己則認(rèn)為所謂“體驗(yàn)”就是“自然地激起有機(jī)天性及其下意識(shí)的創(chuàng)作”。他又在《演員自我修養(yǎng)》一書中指出：“演員的藝術(shù)和內(nèi)部技術(shù)的目的，應(yīng)當(dāng)在于以自然的方式在自己心里找到本來(lái)就具有的作為人的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)的種子，以后就為所扮演的某一角色培植和發(fā)展這些種子。”可見(jiàn)，斯坦尼的“體驗(yàn)”說(shuō)，實(shí)際上就是遵照自然生理反應(yīng)的法則，以內(nèi)在感情為依據(jù)，自內(nèi)向外激發(fā)為形象。由于這種表演是從自然感情出發(fā)，所以這由感情直接激化成的形象和動(dòng)作，便更接近真實(shí)的、自然生活的情態(tài)。而任何夸張的、裝飾的表演，都會(huì)被認(rèn)為是“虛假”。

中國(guó)的戲曲表演法則顯然與斯氏的理論有別。正如我們前面所說(shuō)的，戲曲的表演是以規(guī)范、固定的程式動(dòng)作為基本的表演手段，這些程式并非是根據(jù)自然生理法則激發(fā)成的“下意識(shí)”動(dòng)作，而是人為的、有意的、精心選擇的結(jié)果。當(dāng)然，在創(chuàng)造某些動(dòng)作時(shí)，有時(shí)也借助一些自然生理反應(yīng)的法則，但一旦這些動(dòng)作被作為程式固定下來(lái)后，便成了一種獨(dú)立的形態(tài)，不再依賴于感情的激發(fā)，而反轉(zhuǎn)來(lái)以程式動(dòng)作為依據(jù)，自外向內(nèi)去引發(fā)某種感情。根據(jù)同態(tài)雙向交感的原理，這種通過(guò)動(dòng)作所引發(fā)起的感情，又返回來(lái)充實(shí)既定的程式動(dòng)作。由于戲曲并不是以自然感情激發(fā)生活動(dòng)作為原則，而是以動(dòng)作去反作用于感情，因而它不再受現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作的縲紲，而是以運(yùn)動(dòng)形式與情感的同態(tài)對(duì)應(yīng)關(guān)系作為準(zhǔn)則，或夸張、或變形，遠(yuǎn)離生活原型，但仍能收到“體驗(yàn)”感情的效用。而正因?yàn)檫@種表演不是從自然感情出發(fā)，因此任何由自然感情激化出來(lái)的生活動(dòng)作，在戲曲中都會(huì)被認(rèn)為是“生糙”、“別扭”和“平直”。

從這最基本的比較之中，我們不難發(fā)現(xiàn)，戲曲體系與斯氏體系雖然同樣都要“體驗(yàn)”，但這“體驗(yàn)”的原則是根本不同的：斯氏的“體驗(yàn)”是以感情為依據(jù)自內(nèi)向外激發(fā)動(dòng)作；而戲曲的“體驗(yàn)”則是以程式為依據(jù)自外向內(nèi)引發(fā)感情。它們分別依據(jù)的是動(dòng)作與感情的兩端，而同樣達(dá)到了“體驗(yàn)”的目的。

與布萊希特戲劇體系相較，戲曲體系也自有其獨(dú)特之處。大家都知道，布萊希特是強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”的，他把自己的戲劇稱作“敘述體戲劇”（也稱史詩(shī)戲劇），所謂“敘述體”，其內(nèi)涵就是要求演員要象講故事人一樣，極為客觀、極為清醒地?cái)⑹鲎约旱慕巧踔習(xí)r時(shí)可以對(duì)劇情發(fā)表一些客觀的評(píng)論。他主張通過(guò)劇本、舞臺(tái)、演出這三套環(huán)節(jié)的“陌生化”來(lái)抑制演員和觀眾對(duì)情節(jié)和人物產(chǎn)生感情共鳴的可能，并希望用“間離效果”把所謂“情感體驗(yàn)”間離掉，希望演員和觀眾都能從理智的觀察和思考中產(chǎn)生出一種批判的態(tài)度。他曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)指出：“觀眾不該被人從他的世界誘入到藝術(shù)的世界，不該被人再誘騙，相反，他應(yīng)該被帶到現(xiàn)實(shí)的世界，并懷著清醒的理智。”他對(duì)演員的要求是：“為了產(chǎn)生間離效果，演員必須把他學(xué)到的能使觀眾對(duì)他塑造的形象產(chǎn)生感情一致的東西都放棄掉。如果不打算讓他的觀眾迷醉，他自己得先不要處在迷醉狀態(tài)”，“他一刻也不能完全徹底地轉(zhuǎn)化為角色”。（以上皆引自《戲劇理論史稿》）總之，布氏的“表現(xiàn)”說(shuō)，乃是一種純?nèi)焕硇缘摹⒚撾x感情的“表現(xiàn)”原則。

中國(guó)戲曲由于使用固定的程式表演，程式的虛擬性、裝飾性、舞蹈性和韻律性，都很容易使人感覺(jué)到它是一種接近于概念化的表演。尤其是戲曲也表現(xiàn)出一種“間離”的傾向，它不使觀眾完全進(jìn)入戲劇幻覺(jué)，隨時(shí)隨地提醒觀眾：這是假的！而且戲曲中的一些遠(yuǎn)離生活的動(dòng)作程式，也往往不易使人直接從經(jīng)驗(yàn)上同角色融為一體，故而觀眾可以在一定程度上保持清醒，這就證明戲曲確實(shí)具有一種“表現(xiàn)”的性質(zhì)。但是，由于戲曲是依據(jù)的“同態(tài)雙向交感”的原理，程式動(dòng)作也是選取的同感情同態(tài)對(duì)應(yīng)的力式，所以在心理感受上，演員和觀眾又都會(huì)不自覺(jué)地產(chǎn)生出情感沖動(dòng)式的反應(yīng)。于是戲曲的“表現(xiàn)”便具有了一種特殊性質(zhì)，即它不再純是一種理性的、客觀冷靜的“表現(xiàn)”，而是一種感性的、有激情的“表現(xiàn)”。這“表現(xiàn)”之所以有激情，倒并非是因感情自然激發(fā)而產(chǎn)生，而恰恰是“表現(xiàn)”（程式）自身所引發(fā)出來(lái)。

說(shuō)到底，戲曲的“表現(xiàn)”與布氏的“表現(xiàn)”，其基本差異就在于前者的“表現(xiàn)”是感性的，后者的“表現(xiàn)”是理性的；感性的“表現(xiàn)”誘發(fā)感情，理性的“表現(xiàn)”排斥感情，感性的“表現(xiàn)”可以訴諸心靈，理性的“表現(xiàn)”只能訴諸理智。

鑒于此，我們便可以得出結(jié)論：中國(guó)戲曲乃是按照“程式與感情同態(tài)雙向交感”的心理原理，以規(guī)范、統(tǒng)一、固定的程式為具體中介，統(tǒng)一融合了“體驗(yàn)”和“表現(xiàn)”兩種對(duì)立的體系，而自成為一種完全不同于斯氏和布氏的特殊表演體系。自然，其中程式是至關(guān)緊要的：它既因其具有“同態(tài)對(duì)應(yīng)”的能力而成為“體驗(yàn)”感情的手段；又因其具有虛擬、裝飾的“間離”性而富于“表現(xiàn)”的性質(zhì)。兩相對(duì)立的“體驗(yàn)”和“表現(xiàn)”，終于在具體的程式中找到了可以溝通的渠道，而最終使戲曲成為獨(dú)具特色的表演體系。應(yīng)該指出的是，那種認(rèn)為戲曲“既是斯氏體系又是布氏體系，既非斯氏體系又非布氏體系”的理論，實(shí)際上乃是一種戲曲本質(zhì)二元論。因?yàn)槿魏蝺煞N對(duì)立的因素，如果不能在必要的環(huán)節(jié)中求得統(tǒng)一和融合，而只是機(jī)械地相加，其相互間的矛盾只能顯得愈加尖銳、對(duì)立。那種“既是又是，既非又非”的理論，一方面把對(duì)立的兩端一起加以肯定（“既是又是”），另一方面又同時(shí)用其中的一端反對(duì)另一端（“既非又非”）。其根本的困難就是因?yàn)樗谒故系摹绑w驗(yàn)”和布氏的“表現(xiàn)”中間找不到一種可以相互溝通和統(tǒng)一融合的中介（實(shí)際上斯氏的“體驗(yàn)”和布氏的“表現(xiàn)”之間是沒(méi)有可以統(tǒng)一的中介的）。結(jié)果在肯定戲曲“既是斯氏又是布氏”的同時(shí)，便陷入了戲曲本質(zhì)二元論。

在結(jié)束這文章之前，似乎有必要作幾點(diǎn)聲明，本文是就傳統(tǒng)戲曲來(lái)研究戲曲的審美心理特征，純屬客觀探討，并無(wú)要吹捧某一體系或貶斥某一體系的用意；本文雖肯定了戲曲程式的歷史作用和功績(jī)，但并不就此認(rèn)為戲曲程式絕對(duì)不能改動(dòng)。學(xué)術(shù)研究和現(xiàn)狀研究雖有一定聯(lián)系，但決不能混為一談。學(xué)術(shù)研究是要揭示事物的原理，現(xiàn)狀研究則是要依據(jù)原理去改造這些事物，這不是一回事。心理學(xué)只說(shuō)明某種客觀現(xiàn)實(shí)決定下的特殊心態(tài)，當(dāng)現(xiàn)實(shí)發(fā)生改變時(shí)，心理也會(huì)隨之改變。之所以要作以上聲明，是因?yàn)橛行┤税盐摇耙环矫嬖趯W(xué)術(shù)研究中揭示某種事物的原理，而另一方面又在現(xiàn)狀研究中希圖改造某一事物”指斥為“自相矛盾”。其實(shí)，這不僅不“矛盾”，而且是極為辯證的：正是由于要改造某一事物，我們才去研究這一事物的原理；而只有研究這一事物的原理，才能更好地改造它。