反思．開拓．突破

一

潘金蓮史無其人，卻家喻戶曉。她調戲小叔，謀殺親夫，數百年來為世人所不齒。所以當年歐陽予倩在舞臺上為其翻案，視之為反封建的英雄，便不免被人視為這位戲劇家一生中最遺憾的失敗。而今魏明倫重編《潘金蓮》，豈不又冒天下之大不韙么？

好在魏明倫有自己的主見，他宣稱：“本劇站在八十年代角度，撇開《金瓶梅》，沿著《水滸》故事，取舍歐陽老的得失，重新認識潘金蓮。”(注1)所謂“取舍歐陽老的得失”，在于汲取前人的教訓，不做簡單的“翻案”文章；但要繼承先輩的膽識才具，以當代人的目光“重新認識”潘金蓮。

按照魏明倫自己表明的立意，他的“重新認識”是針對著施耐庵的“婦女觀”的。“在《水滸》中，女人大都是小人、賤人、壞人。有幾條好漢的上梁山，都是因為女人的不貞而引起的。一句話：女人是禍水。”(注2)

施耐庵未必把女人都視為“禍水”，但是他對潘金蓮（以及諸如此類的女人）存在著極大的偏見，卻是確鑿無疑的。請看《水滸全傳》第二十四回：“那清河縣里有個大戶人家，有個使女，小名喚做潘金蓮，年方二十余歲，頗有些顏色，因為那個大戶要纏他，這使女只是去告主人婆，意下不肯依從。”分明是個“不肯依從”大戶獸欲的單純少女，卻不知怎的，一待她嫁給武大，竟一變而為：“這婆娘倒諸般好，為頭的愛偷漢子。”若說潘金蓮是天生的蕩婦，怎么先頭“不肯依從”張大戶？若說潘金蓮只是后來變壞，又是怎樣變壞的呢？、遺憾得很，施耐庵沒有任何交待。書中只是寫道：“自從武大娶了那婦人之后，清河縣里有幾個奸詐的浮浪子弟們來他家里薅惱”。顯然施耐庵在這里于邏輯上留下一個大大的漏洞。這一漏洞表明，這位大文豪在人物行動之先，已經為潘金蓮作了“淫婦”的判決。

然而這還不是問題的實質。施耐庵對潘金蓮的否定，是基于封建社會關于兩性關系的道德觀念的重要內涵之一的“貞操觀”。所謂“貞操”當然是針對婦女而言。婦女的“貞操”具體說來就是：“待字閨中”——“明媒正娶”——“從一而終”。“貞操”是比性命還要緊的東西。一個女子，可以無這無那，唯獨不能不“貞”。不“貞”乃為“淫”，而“萬惡”正是“淫為首”的。潘金蓮之所以是“淫婦”，就在于她嫁給了武大，卻又不安于武大——盡管《水滸》中寫得分明：潘金蓮是大戶懲罰性地恩賜給的武大，而武大又是個“身材短矮，人物猥瑣，不會風流”的侏儒。在這里，施耐庵不僅有意識地回避了青春年少的潘金蓮對于理想的、合乎人之常情的兩性之愛的正當要求，以及這種要求被扼殺的苦惱和凄楚；而且正因為潘金蓮有這種“要求”、“苦惱和凄楚”，才將潘金蓮永遠釘在了“淫婦”的恥辱柱上。

不可想象，一個美貌的少女，在被迫的情況下，會安心于同一個猥瑣不堪又懦弱可欺的人結為終身伴侶。號稱“現實主義杰作”的《水滸》，唯獨在這點上不敢寫出生活的真實，不敢寫出一個被壓迫被摧殘的貧家女兒對于理想愛情的向往和追求。這正深刻反映了我們的傳統文化心理，在兩性關系上、在婦女的人格和生存價值上的落后和愚昧！

魏明倫的“重新認識”，就是敢于正視這一切，大膽地揭示潘金蓮正常的情愛欲念及其被扼殺的悲劇、她的被扭曲的人格、她的對于生存價值的追求。

作者這樣描寫她的內心世界：“潘金蓮打炊餅心馳屋外，夢紅男伴綠女雙雙游街！掩蓬門隔斷了花花世界，閉小窗如釘進悶悶棺材，……同床異夢實無奈，強扭夫妻百事哀，沒有靈犀呀，沒有愛！沒有風流呀，沒有孩！”更具諷刺意義的是武大送給潘金蓮的一件“禮物”——木偶“兒子”：“這個木腦殼小娃，白白胖胖，笑笑嘻嘻，權當我家孩子，陪伴媽媽解悶。”這一神來之筆入木三分地畫出了潘金蓮異乎尋常的凄慘和痛楚！正如她向武二郎所傾訴的：“朝伴著死木偶，自游戲；夜伴著活木偶，好慘凄！有何幸？有何喜？此恨綿綿無盡期！”

潘金蓮挑逗小叔，其實質是什么？說她有違人倫之常，固然不錯，但又未免失之于簡單。潘金蓮受張大戶的凌辱，又被報復性地嫁給武大，其苦情已如上述。在這種茫然無望的情形下，猛然見到英俊年少的打虎英雄而產生愛慕之情，是完全可以理解的事情。況且這還是潘金蓮有生以來第一次燃起的愛情之火！然而潘金蓮也十分清楚叔嫂之間的倫理猶如關山之隔，所以她“恨不相逢未嫁時”。施耐庵既把潘金蓮視為天生的“淫婦”，自然就寫她以酒為計勾引小叔；而魏明倫則把她處理為酒后失態，她的“露情”乃是愁悶之極時愛情的不可抑制的迸發（當然在那病態的社會，潘金蓮對于小叔的愛也不能不是病態的）。兩相比較，明眼人不難看出誰更符合生活真實。潘金蓮對于武二郎的追求，究其實質，是她對于自己生存價值的追求，而結果又只能是心靈受到更大的創傷！

我們民族關于人的傳統觀念，是重群體而否定個人的，個人的人格和生存價值消融在群體之中。這種“消融”，在封建時代，對于婦女來說，又只能是使之成為男性的附屬品，因而她要遵循的道德又必然是“三從四德”。這是因為那個時代的“群體”是男性為中心的結構，作為維系這個群體的倫理道德也只能是以男性利益為歸宿的。于是我們看到，封建時代的婦女，不僅個人的人格被扭曲，她的生存價值被否定，而且個人的一切合乎常情的欲念，尤其關于“愛情”的欲念（這是最純粹的個人欲念），在任何情況下，也都只能被深深禁錮在沒有靈魂的軀體中。

所以，歷史的真實是，這男性為中心的“群體”決無給潘金蓮出路的可能。七品芝麻官“翻遍歷代法典，無有與潘金蓮作主的條款”。對生活不無幻想的潘金蓮，始而茍且（“無奈何自憂自解，……盼大郎能有些丈夫氣概”），繼而掙扎（不顧倫理之常，寄情于二郎），終于墮落（投向西門慶懷抱）。那樣的社會，那樣的時代，那樣的群體，給予潘金蓮的只有兩條“生路”：要么苦守，要么沉淪。而不論走什么路，從人性的角度看，其實質都是毀滅。殊途而同歸，何揚彼而抑此？“以不道德的行為來對待沒有愛情的婚姻”，固當譴責；而為“道德”起見安于“沒有愛情的婚姻”，任憑人性被窒息、絞殺，這“道德”又是哪家的道德呢？這種左右為難、不好把握的準則，這種難以闡釋的理論上的困境，本身就說明了那個時代婦女的不幸。

潘金蓮悲劇性的一生表現為她與四個男人的關系，通過這種關系可以十分清晰地看到這個特定人物在特定的環境中所走過的特定歷程。第一個男人張大戶逼使她邁開的第一步，在那個特定的歷史環境中，已經決定了她的一生必然是悲劇的一生，——不是這樣的悲劇，就是那樣的悲劇。潘金蓮的沉淪和犯罪，無須辯護，更不存在提倡令人仿效的問題；然而又有幾個人曾經提出過潘金蓮渴望兩性情愛的合理性？追究過造成潘金蓮悲劇的社會根源和必然性？道一聲“咎由自取”，一切歸罪于個人，既痛快又省心又保險，然而把潘金蓮的“淫”和“罪”從歷史環境中抽象出來、孤立起來，抽掉它的一切先決條件，或者以潘金蓮的結局抹煞她的過程，難道是唯物的、公正的嗎？即使把潘金蓮與資產階級作家筆下的安娜·卡列尼娜、瑪絲洛娃、苔絲相比較，由潘金蓮傳統形象所體現的我國封建社會遺傳下來的傳統偏見、以及這種偏見的愚昧性，不也是顯而易見的嗎？

有人說：“在同一時代里，象潘金蓮這樣的婦女何止千萬，然而他們并沒有選擇潘金蓮的道路，這說明‘反封建，抗禮教，爭自由’的方式方法，并非一種模式。”(注3)倘若作者意在塑造封建社會的叛逆女性，潘金蓮不僅不是一個“模式”，而且從根本上說她的道路毫不足取。問題是劇本的立意并不在此，正如上面所分析的，魏明倫不過是試圖從“這一個”貧家女兒的沉淪史探尋歷史的真實圖景和深層的內涵。魏明倫寫作《潘金蓮》的思想實質決不在于歌頌什么，也不是簡單地批判什么（傳統的創作方法和批評方法在這里是不適用的），而在于剖視潘金蓮“從單純到復雜，從掙扎到沉淪，從無辜到有罪”(注4)的自身性格衍變的歷史、復雜的心理歷程，從而披露封建社會關于兩性關系的道德觀、它的“合法”與“非法”，是怎樣扭曲著人性乃至毀滅著人性。重要的不是人物本身，而是人物及其行動所由以產生的歷史規定性。任何人物尤其象潘金蓮這樣的典型，其生活歷程的每一步，歸根結蒂都是由社會的歷史進程作用的結果。因而從某種意義上說，人物的歷史就是社會歷史的一個側面的縮影。魏明倫的“重新認識”，擺脫了單純對個人進行道德評價的思維方式，而走向開掘和反思這一形象所包孕的歷史內涵——封建社會婦女的命運、伴隨著這一形象并至今仍給人們以巨大影響的傳統觀念。

應當看到，對似已定論的人和事，或撥去霧幛，或撩開面紗，站在歷史和現實的交叉點上，反思“定論”的是非，深究它的歷史內涵，懷疑“正統高見”——魏明倫所進行的正是當代人的思考！盡管這樣的思考未必成熟，甚至會引起更大的是非，然而深信更大的是非又會引起更深沉的思考！這樣的反復帶給我們的只能是意識的更新、思想的成熟、民族文化心理的進步！

一個民族，倘不能嚴格剖析自己就不能前進。八十年代的中華民族，正在闊步向前，這就尤其需要反思精神。因為我們這個民族有過二千年的封建歷史，它留給我們的既有財富，又有包袱，在我們的現實生活中二者都在發揮著不可低估的影響。而以往由于種種原因，我們反思的不是太多，而是太少。

我們之所以肯定《潘金蓮》，就在于它具有大膽的反思精神，與我們當前社會觀念的變革、文化心理的進步發生著密切的聯系。

二

關于《潘金蓮》的荒誕形式及其合理性，已有不少同志講得十分透徹。但是對該劇的創新僅就形式而論是不夠的。應當看到，在該劇荒誕形式的背后，作者有著更高的美學追求，即戲曲觀念的開拓。

佐臨早在一九六二年就提出了“戲劇觀”的概念，二十多年來首先在話劇界開拓了新的視野。但是戲曲界對于這個“觀念”問題卻始終無動于衷，應當指出，觀念是藝術內容和形式的“統帥”，是藝術的靈魂。電影倘不是逐步確立了電影觀念，至今仍可能是戲劇的附庸。戲曲之所以能獨樹一幟于世界劇壇，根本也不在它的形式，而在它的獨特的戲劇觀念。西方戲劇早就意識到中國戲曲的偉大，但在初期有人只注意模仿它的形式，比如用木棒擊凳表示跑馬，結果當然滑稽可笑。只有布萊希特、梅耶荷德這樣的大師才抓住了戲曲的觀念問題，從而幫助他們創立了各自的學派。

不過我們在這里所應用的“戲曲觀念”，與“戲劇觀念”是有聯系又有區別的另一概念。“戲劇觀念”是關于戲劇一系列基本特性的根本看法，而“戲曲觀念”則是關于戲曲這一特殊的戲劇樣式的一系列基本特性的根本看法。比如“什么是戲劇”就不能取代“什么是戲曲”的問題。

全面地探討戲曲觀念非本文力所能及，下面只談兩點與《潘金蓮》相關的問題。其一，戲曲的任何一個劇種，從元雜劇到清末以后的各地方戲，究其源流，無不同民俗鄉習密切相關。而在其發展過程中，很多劇種始終不登大雅之堂（少數劇種在高度成熟后才有這種幸遇），始終在民間成長發育，因此戲曲的一個最顯著的特征便是強烈的娛樂性。不論文人如何染指，官府如何干涉，所謂高臺教化，離開濃郁的娛樂性，就無被一般觀眾接受的可能。戲曲的娛樂性是通過多種途徑實現的，諸如情節的傳奇性，人物性格有莊有諧，表演藝術外部技巧的高難度化，形式美的追求等等。

但是這又只是戲曲審美意識中的較低層次。戲曲審美意識中另有一個較高的層次，即情感的共鳴和陶冶。戲曲是再現基礎上的表現藝術，對人物內在情感的摯著追求形成了戲曲的另一個特性——抒情性。一般的觀眾，面對舞臺上的人物，或喜形于色，或怒不可遏，或一掬同情之淚，皆是常見的現象。

魏明倫的可貴之處在于他繼承傳統時又能超越傳統，在傳統的娛樂性和抒情性中滲透進強烈的思辨性。體現這一思辨性的主要是副線以及副線與主線的交織，縱向比較、橫向比較、間離效果、意識流等等，無不導引著觀眾的思路，層層深入認識潘金蓮的命運及其內涵。譬如，當潘金蓮被武松嚴厲斥責而絕望地昏倒在地時，武則天和七品芝麻官先后登場，聲言“要與民女潘金蓮作主”，可是翻遍歷代法典，只有“三從四德”，并無可為潘金蓮作主的條款；而“向小叔子露情”，又“實屬大逆不道”，那么潘金蓮的出路在哪里？那個時代“男人可娶三妻四妾，帝王可納三千粉黛”；至于倫理，唐太宗與唐高宗“父子同妃”，千百年來卻視為“天經地義”，何獨民女潘金蓮難逃千載罵名？作為最高統治者的武則天和作為清官的七品芝麻官，可以“扭轉乾坤”，可以“為民作主”，唯獨不能觸動由男女之間的尊卑貴賤規定的兩性關系的“法典”和“道德”，那么潘金蓮的沉淪和犯罪不具有一定的社會必然性？武則天和芝麻官的象征意義，以及他們之間的議論，就是這樣向觀眾提出了一個又一個問號。

我們看《潘金蓮》與看傳統劇目有一個明顯不同的感受，就是時時被副線人物之間的沖突引起對潘金蓮美丑善惡的判斷，時時在以自己的思想意識（包括傳統的成見）與劇中流露出來的觀念相較量，或不帶成見地評判著主副線人物的行動、沖突和議論……，而且是在自覺地進行，并非潛移默化地進行。總之，觀眾對于劇中人物的一切，往往不是立即產生感情上的效應，而是首先在理智上作出判斷。

應當看到，強烈的思辨色彩是當前文藝創作的新趨勢。這種新趨勢是為當前的觀眾和讀者審美情趣的某些變化所決定的。我國正處于大變革時期，從經濟到政治，從道德到法制，從社會到家庭，從歷史到現實，每天都有新的問題，需要人們認識、思考和回答。另一方面，現代迷信的幻滅和新時期的思想解放運動，恢復或蘇醒了人們的自主意識，人們越來越要求自由地獨立地思考，作出自己的判斷，思想上的奴隸主義開始退出歷史舞臺。這種心理背景，要求文學和藝術必須更加真實地再現生活，通過“真”求索巨大的思想力量。人們（尤其是青年）不僅愿意激動情感，而且愿意活躍理智。那種宣傳性的、說教式的、把觀眾當作教育對象、令觀眾處于被動接受地位的作品已無人問津。因此，在審美中強化思考成分，在審美意識多向發展的今天，不僅有其立足之地，而且大有前途。這對于戲曲來說，不啻是一種嶄新的精神灌注，傳統的戲曲觀念由強化思辨色彩而得以開拓。《潘金蓮》的藝術實踐證實，以娛樂性、抒情性擅長的戲曲也完全可以具備思辨性，由拓展新的審美意識而獲取新的生機。

其二，《潘金蓮》對傳統戲曲觀念的開拓還表現在對人物的塑造上，它擺脫了傳統的“理想模式”，而追求性格的復雜性。所謂“理想模式”，是指作家對生活的認識和表現有一個較為規范的類型，美丑善惡一目了然。戲曲一向以“性格鮮明”、“愛憎分明”為特點，千百年來它塑造了許多個性鮮明的人物形象，然而象《西廂記》中的崔鶯鶯、《走麥城》中的關云長這樣的個性復雜的人物形象則屈指可數。“理想模式”的創作方法和美學原則實際上是一種古典主義，它與現實主義的區別在于對生活的認識和表現，客觀性程度的大小，具體表現在人物塑造上則是鮮明性和復雜性的差別。《爛柯山》中的崔氏是勢利小人，性格之鮮明乃至家喻戶曉；但阿甲導演的《朱買臣休妻》，卻真實而準確地再現了崔氏從“逼休”到“潑水”的全部心理邏輯，我們看到的是一個充滿了內心矛盾、人生歷程的每一步都有其自身合理性的活生生的形象。鮮明性令人醒目，卻又容易導致簡單化；唯復雜性才是典型的“這一個”，才是人的本來面目，也才能真正給人以不可磨滅的印象。

魏明倫對潘金蓮的塑造，是有意識地沖淡人物原有的鮮明性，揭示出“淫蕩”背后的真實圖景：正是張大戶對她的侮辱和迫害、她與武大結合的不幸，導致她對兩性情愛的病態追求。從挑逗小叔，到私通西門慶，從私通西門慶到謀殺親夫，組成了這個人物的“沉淪”三部曲。如果說潘金蓮對武二郎的追求，是一種因為與武大的畸形結合而導致的情感上不顧一切的迸發，是一種有違倫理卻也不失真心實意的愛情；那么她被西門慶勾引而終于投入其懷抱，則完全是為著填補因愛情創傷而導致的精神空虛，是性欲大于情欲的墮落。而從道德墮落到殺人犯罪，潘金蓮也走完了一生中最后的歷程。但這最后的歷程卻充滿著靈魂的搏斗。對于武大，潘金蓮沒有愛，卻未必沒有“憐”。他的懦弱曾令她痛心，他的善良也曾使她茍且。“不是愛便是恨”，鮮明雖則鮮明，卻未必真實。魏明倫撇去這種模式，力圖展現潘金蓮被西門慶所脅迫時的惶恐，惶恐之極時的輕生，不忍輕生又轉而乞休，乞休不能后的絕望，絕望之中陡生殺念這一系列心理沖突。我們說魏明倫不是簡單地為潘金蓮翻案，正在于他真實地展示了人物所走過的生活道路，細致地剖析了人物的全部心理歷程，從而展現了人物性格的復雜性。古典主義寫的是一個“壞女人”的“淫蕩”，現實主義寫的則是一個“貧家女兒”的“沉淪”。“淫蕩”的潘金蓮是平面的靜止的繪畫，“沉淪”的潘金蓮卻是立體的動態的活人。

由潘金蓮這個具體形象所體現的從古典主義的“理想模式”到現實主義的再塑造的轉變，是對傳統的戲曲觀念的最有價值的開拓，因為戲曲的美學原則在這里發生了重大的變化。“真”在這里徹底地成了“善”和“美”的基礎，它不再是服從于而是駕馭了“善”和“美”。隨著社會科學和自然科學的迅速發展，人類對世界的認識越來越傾向于尊重客觀對象的本相。藝術對于生活、對于人的表現，也不能不隨著對生活和人越來越全面的認識而追求多側面的復雜性，因而舍棄或淡化那種對生活加以梳理、對人作非此即彼的判別的“理想模式”，力圖按生活的本來面貌開掘人物的豐富內涵，這種對“真”的摯著追求，正反映了戲曲藝術的歷史性的進步。

三

“戲曲是演員的藝術”，這一特點標志著中國戲曲在表演藝術上的登峰造極；但同時也表明了戲曲內部不科學的結構——表演的領先地位造成了人際關系上劇作家和導演對演員的從屬性，這也就是我們經常提到的“主角制”（“演員中心”）。這是戲曲在特殊歷史發展過程中的畸形產物。劇作的魅力越來越讓位于表演的魅力，尤其是當同一劇目由于不同劇種、不同流派的表演風格而能夠久演不衰的時候，其實質并非劇作魅力的揚發，而恰恰相反是劇作魅力的嚴重消散。至于導演藝術則一向消失（而非“消融”）在表演藝術中，乃至于它能否稱得上“藝術”都成問題。于是演員的地位上升到至高無上，其他藝術家都只是他的附庸。

問題自然還有另一面。我們的劇作家和導演并未因此自甘寂寞，他們以各種方式力圖在舞臺上顯現自己：突破程式，以新穎的構思和嶄新的技巧，尤其是深刻獨到的立意來編導新戲。相比較而言，這方面更有成效的是導演藝術，諸如多層次舞臺空間的開拓，現代燈光技術的運用，角色之間種種新的交流方式和調度，舞臺畫面的對稱改為均衡，角色意識的具象化，二道幕的舞美化，幕外音、戲中戲的奇特構思……，無不顯示了導演的藝術才華。但是這種嘗試多為局部性的工作，就整體而言，編導的心血仍然被淹沒在表演藝術的汪洋大海中。

《潘金蓮》則不然，魏明倫在“更新戲劇觀念”的申明中明確強調他“對藝術形式要作整體性的探索”。(注5)這種“整體性的探索”表現在劇本結構上不是一般地突破“一人一事一線”的傳統結構法，而是非同尋常地在主線之外設置了一條由眾多劇外人組成的副線，這樣就使演出不僅僅是某個場面而是整個樣式煥然一新。其次，《潘金蓮》對欣賞中思考成分的強化，從“楔子”一直貫徹到“尾聲”，從演出中躍出的一串串問號，使觀眾的劇場意識自始至終偏向于思考。最后，該劇對潘金蓮形象也是全面的再創造。顯然這種從整體性出發的荒誕形式、欣賞結構的調整、形象的重新塑造，都凌駕于演員的創造之上，使劇作家的身影時時活躍在觀眾眼前，劇作的魅力是顯而易見的。

劇本的新探索，也為導演的創造開辟了新領域。首先，該劇人物眾多，而且古今中外，雜沓紛亂，在表演上如何處理，是戲曲前所未有的新課題。導演的總體構思是主線人物的表演完全保留傳統川劇唱念做打的特色，象“打餅”一場的身段表演就是全部搬用了傳統折子戲的程式。不少地方還運用了傳統的特殊技巧，象“殺嫂”中潘金蓮的甩發，突現了人物的驚恐；被逼殺夫時演員的水袖功也充分表達了人物孤注一擲、鋌而走險的心理；西門慶的褶子功，配合兇惡的眼神，則鮮明地表現了他的狠毒和殺機……。對于副線人物，導演以各個角色的不同時代、不同身份、不同性格確定他或她的表演基調，比如施耐庵以老生應工，不失這位文豪的莊重和嚴肅；呂莎莎的表演則基本走的是話劇表演的路子，不加任何戲曲化，目的是造成與施耐庵的色彩對比，突出這個人物的“當代感”。又如同為丑角，三個潑皮用的是川丑的戲路，現代阿飛則以滑稽戲中夸張的丑化動作來表演。這樣的處理，從整體上看仿佛風格不統一，但它符合特定內容的需要，且唯其不統一，才有對比作用。

與劇本的新探索相對應，導演在舞臺藝術上也進行了“廣泛借鑒”。可貴的是導演沒有把這種借鑒停留于諸如迪斯科、爵士鼓、現代聲光技術的簡單搬用，而是提高到觀念和體系的層次上。其中尤其值得一提的是對布萊希特“間離效果”原理的借鑒。無論是從劇本“重新認識”潘金蓮的立意考慮，還是從強化欣賞中的思考成分出發，戲曲原有的演出方法已不能應付。而布氏的“間離效果”其宗旨正是為了啟發觀眾的思考。為達到這一目的，布氏追求“歷史化”、“敘事性”，使舞臺上的事件不再是眼前正在進行的，而是以前某個時刻發生的、由某人向你追敘的，從而將觀眾推往超然的地位去審視戲劇世界。《潘金蓮》對于這一原理的借鑒當然首先是由劇本規定的，導演的努力則表現在對主線行動和副線行動在“時態”上的不同處理。舉例說：武松披紅掛彩，打馬游街，呂莎莎為他照了相，然后對觀眾道：“這張劇照神態好！”繼而對內喊：“潘金蓮，別哭了，快來看熱鬧喲！”此時潘金蓮上場，她的表演是：仿佛是因為自己聽到了街上的哄鬧，才急急出門觀望來了。接著是她和呂莎莎的對唱，導演的處理卻是，潘金蓮眼觀前方的武二郎，對于呂莎莎的唱似乎不聞不問。這些細節處理表明：呂莎莎和觀眾交流，使觀眾感覺到她和自己同處于一個時間空間，她的行動是正在眼前進行的；潘金蓮雖然是被呂莎莎喚上場的，然而她與呂莎莎沒有任何交流，不發生任何關系，因而給人的感覺是她的行動與呂莎莎并非同時進行的。她的上場和表演象是呂莎莎抽出的一張畫片，從而抹上一層“過去正在進行”的色彩。兩相比較，一個是“現在進行時態”，一個是“過去進行時態”，這就在心理上使觀眾與主線行動之間拉開了距離，使觀眾超然于事件之外，推進了他們的思考和判斷。

此外，劇本主副線的交織為人物的舞臺調度帶來種種復雜的情形；主線人物的規定情景、副線人物的抽象時空、意識流的思維時空，又為劇情時空帶來多種形態和轉換方式，這一切都須由導演以前所未有的藝術處理去完成。

總之，觀摩《潘金蓮》，給我最強烈的直觀感受，就是編導活在舞臺上，突破了“戲曲是演員的藝術”的傳統觀念。

這里牽涉到的一個理論問題是如何看待“表演中心”？作為一個理論命題，“表演中心”無疑是正確的。但是“戲曲以表演為中心”不等于“戲曲是演員的藝術”。編導的藝術構思最終要由演員的創造去體現，可編導如何構思卻是不能由演員替代的。把戲曲僅僅看作“演員的藝術”，顯然否認了戲曲也應當是劇作家的藝術和導演的藝術。布萊希特的戲，劇作的魅力是顯而易見的；梅耶荷德的戲，導演的魅力則無處不在。毫無疑問，他們的戲都是“以表演為中心”，卻并非僅僅是“演員的藝術”。關于導演和表演的關系，斯坦尼和梅耶荷德有不同的主張，梅氏主張導演活在舞臺上；斯氏則主張導演死在演員身上，因而他的導演藝術是消融在表演藝術中的。但是“消融”不等于“消失”，“生活幻覺”的再現這種整體性的創造，正是斯坦尼的導演藝術。

事實上，對“戲曲是演員的藝術”的突破，不管是否合理，在未來的一段時期里，戲曲的編劇和導演（當然是有志于改革的編劇和導演）必將更加頑強地全面地表現自己，從更高的層次上推動戲曲藝術的發展。近幾年出現的一批優秀劇目已經呈現出這一意向，而《潘金蓮》則更強烈地顯示了這一意向！

有人擔心《潘金蓮》會成為未來川劇的模式，有人則又以為《潘金蓮》是未來川劇的理想樣板。這種“模式觀念”是不必要的。任何藝術的創新，相對傳統而言，都具有一種“速朽性”。比如話劇《絕對信號》的演出形式，倘有第二出、第三出加以模仿，必會給人一種重復感、因襲感，新意也就蕩然無存。但是和傳統曾是歷史長期積淀的結果一樣，形形色色、五花八門的創新，也會歷史地積淀下一些積極有益的元素。《絕對信號》的具體演出形式“速朽”了，但它的“無場次”、“意識空間的開拓”就可能作為一種有價值的藝術經驗被積淀下來。這樣的東西多了，便會出現整個話劇形式變革的飛躍而成為新的傳統。《潘金蓮》的創新也如是，倘有第二個、第三個作者也對某個文學典型來個“重新認識”，或者在形式上也來個古今中外人物濟濟一臺，必定會引起觀眾的反感和冷漠。然而《潘金蓮》的某些經驗和啟示，卻會歷史地積淀下來，作為同代或后代人的借鑒。這樣的東西多了，也同樣會造成新的戲曲傳統。所以魏明倫為自己確定的“一年一戲一招”的宗旨，不僅是大膽的創新精神，而且是符合規律的創新道路。“模式觀念”的錯誤不僅不符合我們平時所說的藝術個性，也違背當今戲劇多樣化趨勢，更重要的是它不懂得傳統的歷史形成乃是一個不斷淘汰和積淀的過程。我們不必擔心也不必希冀《潘金蓮》會成為一個“模式”，正確的態度應當是積極鼓勵諸如此類的創新，小心謹慎地取舍得失，相信歷史的過濾作用。盲目獵奇固然不妥，杞人憂天也大可不必。

(注1)(注4)演出說明書《作者的話》。

(注2)參見《荒誕戲劇嚴肅人生》，《文學報》86年7月3日。

(注3)《戲劇與電影》86／3期22頁。

(注5)《我為什么要寫〈潘金蓮〉》，《川劇藝術》86／1期。