默斯．堪寧漢的舞蹈思想及編舞方法

默斯·堪寧漢認為，舞蹈的基礎是動作，也就是在時空中運動著的人體。這種動作的范圍包括人在任何特定時刻產生的從靜止到最大數量的動作。舞蹈的構思既來自于動作，又存在于動作之中。動作之外的東西與舞蹈毫不相干。一個舞蹈作品并不源于我對某個故事、某種心情或某種表達方式的構思。它的內容源于動作本身。觀眾欣賞到的任何有關故事、心情或表達方式的構思是他們自己的心情和感情的產物；他可以任意對其做出反應。動作中令人神往、引人注目的是，盡管我們都是兩條腿的動物，但每個人都會根據自己不同的身體比例和氣質而各不相同地運動。正是人與人之間的“異”，而非“同”使我產生了興趣。

這種以“動作”為本的思想與方法涉及到了與音樂的關系問題。舞蹈與音樂毫不相干這一點是必要的。舞蹈不應隨著音樂去跳。因為我們是表演舞蹈，而音樂卻是以其自身獨立的特性去創作和演奏的。它有時碰巧會和舞蹈搞到了一起。兩者并存，就象形與聲在我們日常生活中并存那樣，但并非有什么必然聯系。所以，舞蹈是不依靠音樂的。這并不是說，我要在沉默中舞蹈（盡管我曾這樣嘗試過），因為這會使我覺得象是生活中沒有聲音一樣。我能與視覺中的形一起，去接受聽覺中的聲。

默斯·堪寧漢說，我大多是請約翰·凱奇、大衛·圖德、戈登·穆瑪等作曲家專門寫曲子。我不想對他們說什么，他們對此也覺得很自然，因為在作品完成之前，舞蹈家是沒法表達得一清二楚的。當然也會有些細節要交待，如可能的長度、演員的數量、作品的速度等。但音樂的創作是與舞蹈相分離的。再往遠走些，演員們有時在演出前根本沒有聽過音樂，也就是說是與觀眾一起首次聽到音樂的。大衛·圖德說得好，在我的作品中，不是音樂與舞蹈融為一體，而是音樂與舞蹈并駕齊驅。我近年來使用的音樂大多是沒有固定長度的。譜子的時間結構使得任何長度均可，舞蹈同樣。對有些作品，我是在演出前才確定某首特定的音樂需要演奏多長時間的。然后大幕打開，我們就開始跳舞，直到大幕關閉為止。我試想在每個演員身上找到能使他以自己的特殊方式舞起來的東西。我不是指任何心理因素。我是指，一個人的身體與另一個人的不同，由此，每個人各具不同的結構與形態。因此，在我的保留節目中，既有編排嚴謹、每次演出都加以重復的作品，也有將動作編好，讓演員在演出過程中隨意快慢、隨意上場下場、只跳部分或全部的作品。但動作不是即興的。正是這種人與人氣質特點、生理結構與運動方式之間的千差萬別給我提供了編舞的動作來源。與此同時，我發現四腳動物與兒童的許多動作是使我們常常相形見絀的，因此值得學習借鑒。

在具體編舞過程中，我很少從頭一下子編到尾的，通常是先編出一系列動作、若干短句、若干長段，然后用來自中國《易經》的機遇法來決定順序。任何初做起來覺得別扭的舞句，在演出過一階段后都會產生自己獨有的連貫性。它們沒有什么具體的、表現性內涵，屬“純動作”作品，但在保證動作不走樣的前提下，我允許演員注入自己表演時的各種心情或感情。

在舞美方面，我常與羅伯特·勞生柏合作。他在為我設計作品《冬枝》時，由于我要求的環境是黑夜而不是白天，但又不要月光，他就在我們的眼睛下面畫上黑色，就象滑雪者和橄攬球運動員頭上戴的那樣。有時，他還把燈光轉向觀眾，直接去照他們的眼睛。燈光亮度可大可小，依當時條件而定。舞臺上有時完全是黑的，這使我們總覺得要摔到臺下去似的。燈光師可以隨意打光，可給作品中某個部分光，也可不給光。這樣的作法明顯地給作品帶來了某種驚人的戲劇性活力。我從不是寫舞蹈，而是編舞蹈。如前所述，我感興趣的是動作的事實本身，而不是自己對它們的感情。自然，動作的各種可能性對我本人來說是有限的，不過我總是希望找到些自己不懂的東西。我更情愿用機遇法去發現那些不知從何下手、而須費力才能找到答案的東西。我使用機遇法的另一原因，是想去打破個人記憶中身體協調的陳舊方式與陳舊結構。一切都是為了更加靈活機動，而不是一成不變。我認為，搞編導，就是要用動作去說話，而不是用嘴巴說話。我的老師瑪莎·格萊姆就是用嘴巴說得太多，而且她的作品過于注重心理刻畫，不注重對下半身的運用，這使我產生了另立門戶的想法。因為我認為，如果不喜歡他人的作品，那么唯一應做的事就是去編個自己喜歡的出來，而不是去嘀嘀咕咕。我獨立后先是自編自演，后來又給他人編舞。他們不同的運動方式常常不能達到我的要求，這才使我產生了建立自己的訓練方法的念頭。

在訓練中，我主要關心的是去使身體盡可能地靈活、強健而且富有彈性，并盡可能在不同方向的變換上下功夫。我認為芭蕾的下肢訓練較科學，現代舞的上身訓練較理想，但共同的弱點是缺少豐富多樣的變化和發展。我在這種變化和發展上加以了努力。我之所以在訓練和編舞時都不喜歡加上心理因素，是由于我認為，與心理因素相關的舞蹈使人與他個人的種種問題和感情聯系在一起，而我傾向于與當代整個社會的背景聯系在一起。

誰的作品都與他的生活有關，但我不想就此止步。我的期望是，通過我的工作方式，能把演員（這一點在我學生的作品中也是一樣）放到一種他能依賴自己的處境之中。他非得保持自己的本色不可。他無需什么指導或規則。他準能找到自己的路子。我認為，這關系到他是否能夠有所發展的大問題。好教員是不會擋道的。因此，在我的課堂上，盡管有些練習得天天重復地做，但都不是一板一眼地重復。它們的變化程度有大有小。演員每次都得重新看看。這樣，個人的隨機應變和伸縮的能力就會被帶進表演中去。這不僅是一個人體，而且是一個完整的個人。這與簡單或復雜無關。給一群學生示范某個練習，他們每個人都必須把握住自己，以免讓動作串了味兒。就象做瑜珈功一樣，心必須在那里。

音樂家約翰·凱奇曾在很大程度上影響了我的舞蹈創作，因為是他告訴了我關于聲音和時間的種種可能性，以及音樂與舞蹈所具有的獨立個性。在我們最初合作時，他作曲總是離舞蹈遠遠的，但我當時處于尚未成熟時期，因此在結構（包括長度）上與音樂有著許多相關之處。但現在就連這點兒相關之處也無影無蹤了，他也更愿創造一種可為任何長度的聲音環境，然后，為了舞蹈的需要，音樂等舞蹈結束時再結束。

但如果認為我的作品無結構，那就錯了。我的作品結構是非常清晰的，只是路子與別人不同罷了。我的結構主要是在時間上，而不是在主題或構思上。這與電視中連貫性發生作用的方式沒有什么兩樣。我更愿按時間的結構來思考和編舞，比如《圍著時間走》這個四十九分鐘的舞蹈，其結構是二十一分鐘、十分鐘和十八分鐘，其中的十分鐘是幕間休息，這叫七比七結構。

由于音樂與舞蹈各自為戰，舞蹈的動作與音樂的聲音不會每次都恰好相吻合。可再舉一個叫《如何跨越、踢腿、倒地、奔跑》的作品為例。我為這個二十四分鐘的舞蹈去找凱奇，看他是否愿給它作曲。他問我這個作品是如何創作出來的。我則把它的長度與結構要點講給他聽。他看完這個舞蹈后，就決定創作一種聲音來伴奏故事。每個故事要講一分鐘，他共講了十五個故事，這樣就有一些無聲的時間，但舞蹈仍在繼續。他手持馬表，把握著每個故事的講述速度。由于他在每次舞蹈演出中，都從不在相同時間點上講述相同的故事，所以，我們無法指望音樂與我們有什么聯系，但觀眾們會常常自己編出些聯系來。

對于我們這些離開傳統作法的嘗試，舞蹈批評家們現在已經大多習慣了。當一個與音樂完全無關的舞蹈上演時，觀眾們（包括批評家）是難以理解的。但我們現在不得不每天用各種方式，而不是只用一種方式去與這個社會中的種種事物發生聯系。當然，我們作品中的聲音也大得難以讓觀眾接受，主要是電聲設備的效果在六十年代還未普及開來，現在就不成為問題了，這說明我們的作品是與周圍社會中的新潮流同步的。

談書易，談舞難，因為舞蹈就象流水。我把舞蹈看作是一種生命本體的變化，而動作本身就有著某種表現力。愛因斯坦有句名言對我很有啟示，叫做“空間中沒有固定的點”。這與東方的哲學很有相通之處。在西方，空間的概念是直線式的、從內向外的，而在東方，空間的概念被看作是循環往復的。中國語言就是比較靈活、比較流動的。的確，要在當今時代的任何一個空間尋找某個固定的點是不可能的了，我們已無法將時間與腳步等同起來，就象各個大陸無法等同起來一樣。但當今時代的任何一處都會讓人發生興趣，而不再象殖民主義時代那樣，只有一處最有趣，其它各處都僅是與之相關罷了。

我認為，舞蹈是一門令人陶醉的藝術；更有，它此刻正處于一個巨大的變化點之上。今天的舞蹈家們正在發掘著這么多各不相同的領域，而近年來，我們的視覺轉換是如此敏銳，這就給舞蹈提供了一個機會，去超越僅僅表現個人的關注，而進入一個表現大街上或舞臺上人民日常生活的世界。

歐建平編譯

（選自《創造性的經驗》和《舞蹈家與舞蹈》兩書）

〔譯者按〕默斯·堪寧漢（1919—）是美國新先鋒派舞蹈之父，以“純舞蹈”和“機遇法”而聞名于世。今年六月底，他的兩位弟子來京教學兩周，引起藝術界同行們的興趣。