文學的純文學研究

林大中

在和本世紀同齡的現代批評中，從一開始就有一股著重形式批評的潮流。這股潮流最初在歐美兩大陸的兩端，幾乎完全相隔絕地發生和演進著。一端是英美的前期新批評派，還沒有被世人稱作“新批評派”的新批評派。另一端是俄國形式主義和捷克結構主義。它們是后來濫觴為世界性形式主義批評洪流的兩個主要的源頭，在地域上相去甚遠，在風貌上也相距甚大。

新批評是伴隨英美現代主義新文學特別是新詩一同誕生的，是在為證明它們的價值和存在理由的努力中逐漸形成的。后來被認為屬于新批評派的批評家們，最初并沒有既定的理論設想，更不曾設想創建新的理論體系。是新文學和新詩的特定性質，使他們走到一起，使他們的批評實踐實際形成了一個流派。因為新文學和新詩所表達的艱深的現代意識，以及它們在形式上的晦澀、怪異，最初不僅使廣大讀者而且使多數文學家不知所措。為了解說這些作品的意義，不得不象敲開一個個的硬核桃一樣，敲開這些堅硬的形式外殼以探究它們的內蘊。由是逐漸形成一種深入作品“本文”，以“細讀”為特征的實用批評方法。這種批評不得不偏重對形式的分析和研究，但卻不是形式主義的批評。新文學和新詩實際上創造了一整套全新的、不通過“翻譯”就無法讀懂的符號系統。新批評的“細讀法”不過是新形式的“翻譯法”。在前期新批評派那里，這種“翻譯法”只是手段而非目的。對形式的“翻譯”最終是為了譯解出這些形式所承載的感受和哲理對于現代人的意義。他們也確實做了出色的譯解，使最初被認為不可理喻的現代派代表作品逐漸被公認為現代文學的經典。同時，他們的批評實踐又逐漸積累了一系列全新的形式分析方法。其中一些人對其中某些方法做了較系統的歸納和較深入的探索，另一些人還在三十——四十年代試圖為他們的批評構建理論基礎，但都未能構成體系。新批評派，應當說，主要是具體“批評”^①。

俄國形式主義和捷克結構主義則不同。它們與歐洲大陸的現代主義文學當然也有千絲萬縷的聯系，但更多受到現代哲學的影響或直接從現代哲學派生出來，在一定意義上，可以看作現代批評的史前萌芽(這“萌芽”只萌生在歐洲)在現代意識影響下的蛻變和進化。他們從一開始就具有強烈的理論色彩和構建體系的自覺意識。俄國人為自己選定的道路和目標十分明確：到文學作品的形式、技巧、手法中尋找構成文學“本體”的東西，從而使“文學學”成為一門可靠的科學。他們從一般地提煉形式“要素”開始，逐步引出“功能”、“系統”，并最終在實際上引出了“結構”這個概念，雖然他們不常使用這個字眼。由于非系統思維方法的限制，他們十分艱難地走過了對于系統論來講是常識性的這幾個階段。同時由于他們為自己選定的實質是一條從“研究”入手構建“詩學”的“上行”道路，與批評實踐愈益密不可分而與語言學逐漸疏遠，這幾個階段在他們那里都有相當豐富的實際內涵。三十年代，由于純粹外部的原因，俄國形式主義作為一個流派在“上行”途中猝然天折。捷克結構主義成為它的直系后裔，但卻是從其早期語言學立場對其全部成就加以改造和承襲的后裔。這種把“詩學”看作語言學一個分支的基本思想，從一開始就決定了結構主義后來那種雄視一代人之久的輝煌發展最終只能走上日益狹窄的英雄末路。而俄國形式主義各種潛在的發展可能性，卻為后世眾多的批評流派享用著，至今仍未開采殆盡。

從更大范圍來看，俄國形式主義和捷克結構主義，以及德法等國其它流派的現代批評，都屬于年輕的“文學學”家族的子弟。而那個更有尊嚴的古老家族的后裔們，各現代哲學流派，也都提出了各自對藝術及文學的現代看法，這兩大家族的力量共同匯成力圖使“文學學”成為科學的現代努力。這股“歷史流”，現代批評的主流，在四十年代，在美國，“流”到了雷納·韋勒克和奧斯丁·沃倫的面前。

四十年代，或說大戰結束后的十年，是二十世紀歷史最重要的轉折時期、過渡時期。在文學和批評方面也如是。一個充滿大人物和富于創造性的時代結束了。前期現代主義文學及批評已經不復具有無可爭辯的文壇霸主地位。其時的美國，正在形成現代文學新的“法－美軸心”，俟后又變為“美－法軸心”。其時其地的沃倫和韋勒克，兩位專攻過“思想史”的學者，一位是成熟、敏銳的新批評派的批評家，另一位，在俄國形式主義影響南下、捷克結構主義風華正茂時求學于布拉格，在現代批評日趨繁榮時活躍于歐美兩大陸之間，而當新批評派正式在美國文壇登基加冕時來到美國定居，就其經歷、所受教育和所擁有的學識而言，可以不夸張地稱作跨越歐美兩大陸的學人。

《文學理論》一書就是這樣一個時間、地點、人選，以及這兩位杰出人選的全部經驗、學識和思辨能力結合的產物。三十余年來，它的影響遍及各主要文學國度。它作為現代文學研究者必不可少的“入門指南”的聲譽至今沒受到動搖。但究其根本，它不過把文學研究區分為外部(或譯外在，外圍)研究和內部(或譯內在)研究；宣稱“文學研究應該是絕對‘文學的”(literarystudyshouldbespecificallylitera－ry)，宣稱只有這種內部研究才是“文學的研究”；并試圖把詩學、批評、研究和文學史統一為一個內部研究體系。構建這一體系的基本理論依據是俄國形式主義關于“結構”的假說。構成這一體系的理論框架是擴充了的波蘭哲學家英格丹現象學美學的“層面說”。填充在各個層面中的內容則主要來自新批評派，部分來自俄國人及其它形式主義批評流派。刻薄的人或許會說，這一體系不過是一種“拼湊”。以他人思想為思想的“寬容”的世人們已經崇奉了它三十多年，雖然不無非議的也大有人在。我們則認為其中有功，有過，有是，是非，而且功過是非都不在其小。

嚴格地講，它不是一部新批評派的著作。它的主要思想并非來自新批評派。它的多數章節而且是主要章節的著者韋勒克并非新批評派中人。韋勒克主要師承俄國形式主義者和英格丹，而非艾略特和瑞恰茲。它是以俄國人和英格丹的遺產為綱領，兼帶地把前期新批評派成就的一半，形式研究方法的這一半，從它的實用主義精神和尊重“價值”的傳統中割裂出來，收容到自己的書里去。這種割裂其實是閹割。它使新批評派對形式的實用批評蛻變為形式主義的批評。但它仍然被當時和后世的人們公認為新批評派最權威的理論著作。因為盡管是“兼帶地收容”，是“閹割”，它仍然完成了任何一個新批評派成員不曾完成的歷史使命：把新批評的思想上升到“詩學”高度予以總結。它與布魯克斯和另一位沃倫合著的《怎樣讀詩》等四十年代的著作一起，使新批評在美國“制度化”并“固化”了。《怎樣讀詩》是更純粹的新批評論著，是前期新批評派的自我總結。但正因為是自我總結，它沒有也不可能上升到“詩學”高度。使后世幾代美國文學研究者和后期新批評派上升到真正“詩學”高度的歷史功績，無疑應當歸于《文學理論》一書，盡管這種“詩學”是形式主義的并且是固化的。

它繞開捷克結構主義，把俄國形式主義的遺產，更確切地說，是把其中的列寧格勒路線引到英格丹那里，絕非偶然。和莫斯科小組不同，列寧格勒小組^②從一開始就不曾持有嚴格的語言學觀點，而且很快就遠離語言學，轉到形式主義或者審美批評的路線上。有關“功能”、“系統”、“結構”，以及更細致的有關詩歌和敘述學各個結構要素，諸如“韻律系列”、“意義系列”、“故事”、“情節”、“母題”等等的研究，主要都出自列寧格勒小組的什克洛夫斯基、艾辛鮑姆、蒂尼亞諾夫等人。不僅就本質而且就實際成就而言，列寧格勒路線都是俄國形式主義的主流。而英格丹那種把“價值”與“結構”相割裂，只就“純結構”研究“結構”的現象學觀點，在批評實踐中必定顯得遠離文學實際，在抽象的“詩學”高度卻實際是一種“純文學”觀點。已經被英格丹自己的批評實踐證明無法再向前推進的“層面說”，恰正可以與俄國形式主義關于文學作品結構的具體研究相互補充。當然，更豐富的補充材料還可以來自新批評派。韋勒克不知是出于敏銳的直覺還是慎密的思辨，把它們結合到一起，構成所謂“內部研究”體系或說模式。如果說這是“拼湊”，那這是在對前人成就正確篩選之后的“拼湊”，本身就是一個了不起的發展，何況它在“拼湊”之上還有所創造。如果說存在一條莫斯科—布拉格—巴黎的結構主義路線，就應當說還存在一條從列寧格勒小組和英格丹到韋勒克的形式主義批評路線。把俄國人和英格丹介紹給英語世界從而介紹給全世界，從國際范圍對前期現代批評加以總結，在捷克結構主義的發展趨勢之外，在法國結構主義誕生之前，建立一個對文學“結構”進行文學研究的體系，是《文學理論》一書不可磨滅的另一歷史功績，而且至今仍有彌足珍貴的價值。

當現象學和符號學剛剛興起，現代批評剛剛起步的時候，確認文學“本體”是一種“結構”，那是一個了不起的發現。而在結構主義已于七十年代“自行消亡”，系統論已經成為一種普遍方法論的今天，認為哪一種事物不可以從“本體”上看作一種“結構”，將是一個缺乏常識的表現。在今天，對于任何學科，一般地談論“結構”，對于文學藝術，一般地談論“審美結構”及“符號結構”，已經沒有意義。需要討論的是“結構”的特性及具體形態。它是怎樣的，為什么是這樣的。有關文學“結構”的討論必須解決，它怎樣決定詩成為詩，小說成為小說，文學成為文學的。結構主義的致命弱點在于認為萬事萬物都只有一個固定不變的結構形態，自認為發現了這個形態，把這唯一的結構形態套用到一切事物和一切作品頭上。結構主義批評于是不可能不以演繹結構主義理論為目的，而不是以探索文學“結構”的具體形態即文學“本體”的具體規定為目的。(所以在它們“自行消亡”之前，早就使人膩煩了。)形式主義批評的價值在于它是具體的審美批評。從俄國人尋找文學的“文學性”到《文學理論》一書對文學作品“存在方式”或“本體論地位”問題的探索，他們一直努力于從文學“形式”中確定文學“結構”的具體形態?！段膶W理論》的價值還在于它明確確認了“形式”對審美批評的意義。關于這一點，沃倫表述得十分出色：“形式”即“文學作品的審美結構，正是這種結構使該作品成為文學?！辈⑶遥c俄國人不同，韋勒克和沃倫只是把“內容對形式”的傳統二分法排除在審美批評之外，并不把“內容和形式”這對概念完全排除在外。他們同時又提出“材料”和“結構”這對概念，把一切與審美無關的因素綜合稱作“材料”，把一切與審美有關的因素綜合稱作“結構”。但他們沒能很好地解決兩對概念之間的關系。沃倫說，“在審美批評范圍內……不應該把文學作品劃分為‘形式—內容兩部分，而應該首先想到素材，然后是‘形式，是‘形式把它的‘素材審美地組織在一起的?！表f勒克說結構“包括了原先的內容和形式中依審美目的組織起來的部分”?！霸鹊膬热荨睉敿粗浮安牧稀?素材)，否則就與韋勒克自己所做關于“材料”和“結構”的界說相矛盾。那么，這種(按沃倫說法)被“形式”即“結構”審美地組織在一起的“素材”是否還是“素材”？顯然不再是。那是什么？總不能什么都不是。他們都談“價值”。韋勒克說價值即藝術價值；說價值“固存于結構之上或之中”；又說價值、符號、結構是同一問題不可分割的三個方面。沃倫談審美價值。他說，“對詩③的評價，就是任何有能力的鑒賞者對結構性地呈現于詩中的審美價值的性質及其關系的經驗和認識。”“審美價值”比較好說，姑且可以認為只是形式—結構的價值。韋勒克所說價值、藝術價值^④呢？既然說它“固存于結構之上或之中”，與符號、結構不可分，顯然不是結構本身的價值，否則就沒有說的必要。那是誰的價值呢？很顯然，由于兩位著者的全部研究都基于這樣一點認識：“文學研究應該是絕對(specifically)文學的”，立足極端審美、極端形式主義立場，他們害怕談“內容”，害怕“內容”。或者說，是由于害怕“內容”使他們的審美批評走到了極端形式主義。而且韋勒克關于“材料”與“結構”的定義也根本站不住腳。不可能有任何作品哪怕是極差的作品與審美無關。按照他的定義，“材料”就不可能是“作品”中的東西。如果我們認為這種“材料”即通常所說創作準備階段的“素材”，他一定會認為我們是在侮辱他。在這里，他是把事物的客觀存在和我們對事物的主觀分析相混淆了，把語態的主、被動相混淆了。

是否可以換一個方式來表述：從審美批評角度來看，應當把原先從非審美批評角度所說的“內容”稱作“材料”；被“形式”即“結構”審美地組織在一起的“材料”即“內容”。“作品”仍舊是“內容”和“形式”的統一。只是這種“內容”是被審美地組織起來的，具有審美性質和審美目的的“內容”。

其中的道理其實十分簡單。文學作品中的“內容”，作為“自在”的客體或“被接受”的客體，都不可能是“非審美”的。人們只是可能從非審美的角度將它從作品中抽象出來研究它。人們也可以從同樣的角度研究作品的“形式”。在現代批評存在之前，人類已經這樣研究了兩千多年。而且在現代批評之外，人們還在這樣研究它們。

“形式”即“結構”把“材料”審美地組織起來，使沒有審美品性的“材料”成為具有審美品性的“內容”?！靶问健笔墙M織者，同時還是承載物?！安牧稀薄皟热荨奔捌渲刑N含的“價值”則是被組織者，是載體。承載物是手段，載體是目的。目的不可能離手段而成為實在的存在(即非抽象思維中的存在)，內容不可能離形式而實在地存在。而且，使內容具有審美品性，成為文學作品中“內容”的，是“形式”。正如韋勒克所引博厄斯的觀點，“沒有一個十六歲以上的人會僅僅為了詩歌所講的意思去讀詩”。使詩歌所講的意思成為詩歌的，是詩的形式。使文學作品成為文學的，是文學的形式。所以“形式”是文學的“本體”。但必須強調，只是文學的“文學本體”。反過來，手段，承載物，卻可以離目的和載體而實在地存在。這就象空車運轉，可以以試驗自己的性能為目的。從上世紀末的“為藝術而藝術”到本世紀各種極端實驗派文學，諸如“元小說”(mata－fiction)以及后現代主義某些作品的全部價值和局限性即盡在于此。

《文學理論》的價值當然還在于它十分具體地確立了文學的“形式—結構”形態，同時為這種“形式—結構”研究建立了一個體系或說模式。把英格丹的“四層面”擴充為八層，在第一版中還是九層，包含著一個深刻的思想。它實質規劃了一條從費希納以來人們一直沒有找到的“由下而上”地建立藝術哲學—美學的具體道路。這個思想包含在“內部研究”體系之中，卻可能是兩位著者始料不及的。因為他們認為文學研究應當是“純(絕對)文學的”，把文學理論與藝術哲學一美學截然分開。否則他們不會在第二版中把“第九層”即原來的最后一章“研究院的研究”刪掉。那應當是文學研究“上行”的最后一級，與藝術哲學一美學直接銜接的那一級。(順便說一下，文學理論，“文學學”，必須與藝術哲學—美學相對分開，但必須是在解決哲學—美學基礎的前提下。由于持有“絕對”文學的觀點，又缺乏堅實的哲學—美學基礎，該書從整體來看，缺乏足夠的理論深度或說思辨深度。所以只能是“入門指南”。)同時，把詩學、批評、研究(scholarship或research)和文學史統一為一個“內部研究(study)”體系的這種嘗試固然應當肯定，但目前的統一方式卻存在一個嚴重欠缺。狹義的詩，小說，及其它文學體系的關系首先是平行的。對它們的研究都應從“聲音層面”開始(當然“聲音”在詩中的意義遠遠大于在小說中的意義)，最終達到“學院式研究”。韋勒克與沃倫的思維結構還是“線性”的，與黑格爾沒有什么區別，而事物之間的關系卻是“網絡”式的。

文學除去“文學本體”，還有別的“本體”嗎？有。量子論告訴我們，發生什么事物依賴于觀察者選用什么事物即什么“參照系”去測量。球本來是圓的，可以從無數角度切成結構主義所說的“兩項對立”。批評家的“本體”可以看作藝術直覺和哲理思辨兩項對立。教授的“本體”可以看作滿腹經綸和表達能力兩項對立。一個既是批評家又是教授的人，恐怕至少還應是兒子、丈夫、父親，還可能是運動員、牌手、社會活動家、司機，在美國還應是納稅人，而且很可能是情人。一個“訥訥如不能言”的批評家假如對自己這一方面的“本體”有所認識，就不會接受任何大學的聘書。一個知道自己不可能在愛情游戲和家庭職責之間保持平衡的人就不會貿貿然去當情人。一個社會的人是他所扮演的無數社會“角色”的總和。一個球體是無數個“兩項對立”的總和。量子論不是對實在論的否定而是對實在論的發展。

文學是文學，同時還是“人學”，還是一種社會學現象，一種文化學現象，一種人類學現象，一種美學現象，一種心理現象，一種工具……，無數種工具。既可以是娛樂工具，又可以是宣傳工具。既可以是傳播真理的有力工具，又何嘗不能是誨淫誨盜的有力工具？除去“文學本體”，文學還有“社會學本體”、“文化學本體”、“人類學本體”、“美學本體”、“心理學本體”等等。對所有的“本體”都應當研究，而且只有在所有“本體”的總和及網絡關系中研究每一“本體”，那種研究才可能是比較接近實際、比較接近真理的。

我們以為，把文學研究區分為“外部研究”和“內部研究”的作法是有害的?！巴獠垦芯俊?sup>⑤被擺在了低好幾個“段數”的位置上，是不恰當的。我們愿意用韋勒克在該書中用得很少的另一提法“文學研究”替代“內在研究”這一說法。而且，它不應當是“絕對”(純)的。這種“形式—結構”研究的意義在于，它有可能揭示一部作品或一種“寫法”如何好，為什么好，如何差，為什么差，如何能更好，就象杜威在《藝術即經驗》中所期望于藝術哲學的那樣。目前它還不能做到這一步，只是使我們看見了曙光。其中一個根本原因在于它不敢談、不去談“內容”，只是從“文學傳統”即“形式—結構”自身的傳統研究形式。因此它充其量只能描述形式是怎樣的，不能論述它為什么是這樣的。這種“形式—結構”批評，這種審美批評，應該在更高的高度，即審美高度重新確立“內容決定形式”這一古老的真理，并在揭示“內容怎樣決定形式”的高度上重新確立它。這樣對形式的研究就不會象形式主義批評幾十年來所搞的那樣，陷在“無因謬說”中而不能自拔。

同樣地，那些因《文學理論》一書的問世而被稱作“外部”(外圍)批評的方法，如果都能把文學看作在多個方位上存在多個本體的“球體”，懂得文學的“文學本體”是怎樣一種“形式—結構”，人們就將能夠“具體地而不是空泛地說明作品中的生活畫面與其所反映的社會現實是什么關系”，就能夠把握“思想進入文學的真正方式”從而具體地而不是抽象地解說作品的思想意義，就能更好地從多種復雜的因果關系研究文學作品而不致于落入“起因謬說”。

會有人(絕不止于那些刻薄的人)說我們不過是在形式主義批評和其它批評(主要是社會學批評)之間搞廉價的調和、折衷的把戲。但我們自信不是。我們相信球是圓的，相信“實在”的本體是從多個參照系所測得的本體的總和。我們強調的是各參照系及各測量方法之間的相互依存和相互滲透。

一九八五年九月二十二日——一九八六年三月六日于北京勁松

(《文學理論》，〔美〕韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店一九八四年三月第一版，1.65元)

①“批評”和“研究”兩個概念，本文依行文需要，有狹義、廣義兩種用法。

②莫斯科語言學小組成立于一九一五年，主要成員有雅可布遜、波加圖列夫、維諾庫爾等人。列寧格勒小組即“詩歌語言研究會”，成立于一九一六年，主要成員除下文提到的三人外，還有賈庫賓斯基和謝·伯恩斯坦等人。

③“詩”在他看來即“文學”，見第十二章

④韋勒克在其他地方也談“審美價值”。

⑤“外部研究”，原文為theextrinsicapproachtothestudyofliterature，approach意“接近”——對真正“研究”的“接近”。內部研究，原文為theintrinsicstudyofliterature。我以為譯作“外圍研究”和“內在研究”恐怕更合適一些。