創造等于藝術

徐建融

在有關藝術哲學的茫茫書海中，德西迪里厄斯·奧班恩的《藝術的涵義》(以下簡稱《涵義》)只是一朵小小的浪花，但它卻閃耀著晶瑩的光彩，格外地引人注目。此書主要談的是繪畫藝術，言之有物，文風清新，可讀性很強。

奧氏所認定的“藝術的涵義”是，“創造等于藝術”(第7頁)。所謂“創造”，必須建構于并表現為個體精神的高度自由，一種對于“過程”本身而不是“結果”的自我體驗。圍繞這一論斷，奧氏著重闡述并論證了畫匠和藝術家的差別、禪宗和藝術的相通，層層展開。

“畫匠和藝術家之間的差別，是貫穿本書的基本思想”，“沒有這種區分，是不可能理解藝術創造的含義的。”(第5、7頁)那么，二者的差別何在呢？首先，就方法論、認識論而言，畫匠只注意于表面的情節，自古以來所有的畫匠都作情節描述性的繪畫；藝術家的旨趣則在精神的內涵，他即使描寫情節，那也只是一種“副產品”，而在許多情況下往往摒棄情節予以抽象的表現。與此相關，畫匠只注重技巧的鍛煉，藝術家則講求思想的深刻。

其次，就具體的創作進程而言，畫匠始終為外物所干擾而刻意求工，藝術家則浸沉于無物無我的下意識中而純尚自然。因為畫匠的追求在于塵世的成功，所以，當他在創作時對“結果”的種種關心必然充斥著頭腦。藝術家的創造責任則與他的社會道德責任很少或者幾乎沒有什么關系，藝術家的責任是他的自我道德責任。因此，對他來說創作的“過程”遠比“結果”更有吸引力，在他的創作進程中，諸如野心、虛榮、貪欲和許多其他的人類弱點是完全不相容的。但這并不意味著他對社會的不負責任。否，藝術家同樣需要考慮他的作品的社會效果，，但那是在作品完成之后，而不是在創作的進程中。

第三，就結果而言，畫匠的作品只能是欺騙外行的偽藝術(Kitsch)，除了情節還是情節，除了技巧還是技巧；藝術家的作品則充溢著創造的精神性而能夠提供“觀眾一種新的體驗”(第8頁)。要比較這一差別是并不困難的，無論國內還是國外，在一些大的博物館或美術館里，二三流的作品一直和大師的杰作同室并列。

歸根到底，畫匠和藝術家的區別在于：藝術家是集作曲家、演奏家和指揮家于一身的創造者，而畫匠僅僅是演奏家和指揮家二位一體的手藝人——在畫匠那里，作曲家的位置為自然所取代了(第10、11頁)。因此，藝術家能夠創造一個新的世界，“讓人們相信虛偽中的真實”(第32頁)。而畫匠只是照相般地模仿自然。

與傳統畫學不同的是，奧氏的差別論并不導致“生而知之”的“天才”論。恰恰相反，他堅決反對“要成為一個藝術家需要有一種只有很少人生來就具備的特殊天賦”的觀點，他認為“我們都是天生的藝術家”(第19頁)。那么，為什么大多數人難免淪為畫匠的命運呢？這是由于教育的不當造成的。于是，從禪宗思想中獲得啟示，奧氏提出了他的“革命性的”教育模式。

禪宗，(主要是六祖惠能所創立的南宗禪)與其他佛教宗派根本的不同，在于它主張眾生皆有佛性，佛在心中，不在身外，身外的佛全是假佛。只要思想上達到了“頓悟”，到處都可以找到解脫的“真如”。在奧氏看來，“禪宗是一種體驗”(第73頁)，藝術的創造同樣是一種體驗：一方面，藝術家“完成他的一幅畫時總是處在一種新的體驗中”；另一方面，藝術家的作品又提供“觀眾一種新的體驗”。正是在這一意義上，“在一幅偉大的藝術作品中的精神啟迪和禪宗的啟迪(Satori頓悟)是同源的，而且在我們的生活中具有同樣的影響”(第82頁)。所以，奧氏要將他的教育模式“本能地建立在與禪宗相似的思想基礎上”(第73頁)了。

《涵義》中也有某些為我們還無法接受的觀點。不過，既然作者已經聲明他的著作不是詳盡無缺的教條，而僅僅是給尋找悟性的人們提供一個“空案”，因此，我們對他的理論就不必求全責備了。

(《藝術的涵義》，〔澳〕德西迪里厄斯·奧班恩著，孫浩良、林麗亞譯，學林出版社一九八五年七月第一版，1.25元)