印度藝術里的精神

羅藝峰

印度是一個歷史悠久、文化燦爛的文明古國，印度藝術則是這個文明古國中最令人神往的瑰寶之一。要研究印度藝術，有必要了解它的哲學基礎。哲學乃是一個民族文化的“內核”，它造就了這個民族的藝術氣質，決定了作為藝術中一般原則的精神的類型。那么，印度藝術的精神類型是什么呢？

印度學者許馬云·迦比爾的《印度的遺產》(上海人民版)一書，對我們理解這一問題頗有裨益。他在書中敘述了印度統一的地理環境造成的歷史統一性、濕熱的氣候對形成印度人疲塌被動緩慢氣質的影響。農業經濟的穩態結構與國民宿命的堅忍柔韌性格的關系，以及最為印度人津津樂道的所謂寬容、忍從的文化精神后，特別指出建立在這一切之上的“印度的智力喜歡抽象和普遍的東西。對于印度的智力來說，個人幾乎是不存在的，這種把特殊浸沒在普遍之中的傾向，是表現在印度的宗教、藝術和哲學里面。”(《印度的遺產》，以下援引此書不再注明)印度教是消極冷漠的，奉行失敗主義，以苦行來使“精力集中于神，使人對物質世界的種種不均漠不關心”，以消滅自我達到超越自我；耆那教奉行非暴力主義，安貧樂道廉潔自守，認為只有戰勝情欲轉向內心才能得教；佛教視人生為苦海，“四圣諦”中第一“諦”就說：“一切皆苦”，而解脫之道便是返身向后，“回頭是岸”，消滅欲念渴求。所有這些宗教都企圖把“特殊”(活生生的個人)消融在“普遍”中(一種精神，“梵”或“空”或“無我”中)，滅殺個別以成全整體，放棄現在以企望將來。

象否認客觀世界實存性的宗教一樣，印度哲學的主流也是徹底唯心的。喬茶波陀的不二論吠檀多哲學“不生說”認為，世界從不存在，“純我是唯一的真實”，這個“純我”即是《奧義書》指的“自我”。這種哲學認為，“梵或最高實在與作為純意識的自我是同一的，因此，物質世界最終是不真實的，是無知或幻覺的產物。”(德·恰托巴底亞耶《印度哲學》)物質、肉體、現實、欲念都是“惡”，甚至它根本就不存在，即使存在，也要舍棄、消滅。有人便因此而以一個“毀”字概括印度的這種文化精神。事實上，這里充滿了一種對死亡的向往，生是罪惡，夢是虛幻，瑜珈(入定)是暫時的解脫，都不如死那樣徹底。印度哲學說：“死亡代表終極的哲學智慧”。

這樣一種經濟一政治結構，這樣一種國民氣質和性格，這樣一種宗教和哲學，當然也造成相應的文化傳統。與西方比較，西方傳統以人為中心，是理智的，富于人生熱情的智慧，印度傳統以宇宙(梵)為中心，是迷狂而又淡泊的智慧，物我雙忘，梵我合一才是最高境界，才是“喜”；西方人注重當下，印度人放眼來世，西方人謳歌生之壯麗，印度人贊美死之升華……

由這種獨特的傳統中，我們可以尋出印度藝術的精神，即許馬云·迦比爾睿智地點出的這樣一種普遍的原則：“把人的感覺伸展到人的能力之上”。印度藝術往往因此表現出一種精神溢出物質的意味，其形式幾乎總是表現出不能滿足那超逸神妙底蘊無窮的內容。于此，我們便不難理解印度古代史詩超大型的規模(《摩訶婆羅多》有十萬頌，《羅摩衍那》有二萬四千頌，都數倍于荷馬史詩)；壁畫的巨大尺寸和壯麗混雜的統一(例如阿旃陀石窟的杰作)；容光巍巍奇特生動的雕塑(如許多佛陀、菩薩、神的造像)；泰戈爾那短小詩行中的無盡哲學意味，以及形式工細而又頗富官能享受的音樂、舞蹈。而最能體現這一藝術精神的，則是遍及全印的民族建筑藝術。佛教的原始建筑形式—堵波(stupa即圣骨墳)各個構成部分，都具有宇宙論的象征意義；不朽的建筑杰作——泰姬陵，也不止是純美的造物而含有超物質的哲理內涵。印度民族的堅忍吃苦精神，甚至能用幾個世紀、幾代的人力剖開整座石山，開鑿成整體的佛殿、石窟、塔廟、僧房，其規模之巨大、造型之完美、裝飾之富麗、手藝之精細，令人驚訝、震撼！(例如阿旃陀石窟、埃樓羅的一座九十英尺高的神殿以及摩訶巴利普羅城的七塔)。就象所有蔑視個人意志的宗教徒最常常表現出驚人的意志一樣，幾乎無人不從一教的印度人民也在這些偉大的藝術上體現了一種超乎常人能力之上的頑強而柔韌的民族精神和意志。有意思的是，在印度文化中，最鄙薄官能欲望的觀念，造出了最賞心悅目的藝術；最為賤視現實生活的哲學，卻留下了時代精神的印記；對死之向往，在藝術中轉化為對生之執著，現實的“法”、“利”、“欲”與非現實的“解脫”并列為人生四大目的，“艷情詩”甚至列于印度藝術美學“八味”之首！這似乎矛盾，卻并不奇怪，否定得愈徹底，獲得的就愈多，因為在印度是“肯定世界和人生而以否定為標幟”的，其“宗教本是入世和出世并重的”，印度人的“神的實功能是生活和愿望的一個象征”。(金克木《比較文化論集》)。

為了實現他們那“超乎人的能力之上”的感覺，便必定會創造出內蘊，遠遠溢出形式的藝術，乃至因此而發展了形式，擴張了形式，創造出新奇的形式，非如此則不能給印度的藝術精神和全民族的心靈、意念一個可以駐足的地方。

這樣，佛便有三十二“相”，八十種“好”，象征著創造和毀滅的大神濕婆便有著八種化身、五個頭面、四只手、三只眼睛……。公元十一世紀的作品，一件以“舞王”面貌出現的濕婆銅雕在提魯維加發現了，面對這件稀世杰作，誰能不感悟到印度藝術那獨特的精神？它面目慈善卻又足踏一人，二只手在創造著藝術和美，另二只手卻執著法器令人畏懼，雙目含笑，另一只眼卻隨時準備噴出烈火……它在創造也在毀滅。這神的舞蹈遂變成表示宇宙之創造、守護和破滅的過程，法國藝術史家勒內·格魯塞評論道：“它包含有一種有些英雄氣概的悲觀主義——這位大神在尸體上跳舞，但也包含一種冷酷、不近人情的樂觀主義——自這一切破壞中，產生并永存著可怕的歡樂、事物永恒更新的歡樂”。他認為：“在這里，藝術就是哲學概念的忠實體現者。造型上的節奏只不過是一種理想節奏的表現，那令人感到困惑的許多條手臂，都受著內在規律的支配，每一雙都自成優美的典型，使得舞王在他可怕的歡樂中，遍體都因一種壯麗的和諧而激動。……這位神圣表演者的舞蹈的確是一種游戲——是生和死的游戲，破壞和創造的游戲，無盡而且無為。”(勒內·格魯塞《印度的文明》)

據說德國藝術史家文克爾曼在面對偉大的希臘藝術杰作——那些雕像時，覺得應該采取一種“高尚的站相”，因為希臘藝術的偉大和高貴“是在統一的、靜穆的站相里”。這樣他便“能夠用莊嚴來觀賞它”，從而體會到希臘藝術的精神，它的美，察覺到這個民族充滿激情然而卻是“偉大的、沉靜的靈魂”。當我們欣賞這尊印度藝術的不朽作品時，無論我們是否也采取文克爾曼那種“高尚的站相”或別的其它什么姿態，卻絕不會體味到、尋找得到與希臘藝術的合蘊相同的東西。它不“高貴”，也不“單純”，甚至也不是正常的人體。在這里，“造型藝術的目標既不在于真實也不在于肉體的美，它是形式的抽象完美”。“印度的藝術總是與絕對(神)有關系，它力求暗示出形式以外的另一個世界。”(貢布里希《印度的美術》)人的感覺，他的全部意欲、愿望、幻想、玄思，全都在藝術中表現為“超乎人的能力之上”的獨特的精神原則，總想以有限的特殊來體現無限的普遍。

印度的文化傳統，它的藝術的精神原則指導了、造就了它的藝術的獨特風格和氣度，獨特的形式和內容，也創造了它獨特的美。