為現代藝術辯護

王　林　畢加索　里安·列京

十九世紀以來，現代藝術家似乎面對著更為嚴厲的否定：

德拉克羅瓦的作品數次被視為“繪畫的虐殺”；

印象派的稱名是評論界對莫奈肆意嘲弄的結果；

號稱現代繪畫之父的塞尚，生前默默無聞，當時的報紙攻擊他不過是“一頭用尾巴作畫的驢子”；

馬蒂斯作品展覽被哂之為“野獸之籠”；

而野獸派畫家特朗又斷言，畢加索一定會吊死在《亞威農少女》后面……

赫伯特·里德(一八九三——一九六八)，英國詩人和評論家，以其對于現代藝術的深刻理解和極大熱情，成為西方現代藝術最有力的辯護人。他的一系列關于造型藝術的著作，迄今為止，是向人們解釋現代藝術最好的教科書。其中比較重要的是：《現代繪畫簡史》(上海人民美術出版社一九七九年版)、《現代雕塑簡史》(四川人民出版社即將出版)、《藝術的真謗》(遼寧人民出版社一九八七年版)，還有《不列顛百科全書》介紹里德時很看重的這本《現代藝術哲學》。

里德從史家的角度，向人們描述了現代造型藝術的各個方面，更為重要的是，在這些描述中他表明了自己的藝術史觀和對藝術本質的看法。著于一九五二年的《現代藝術哲學》，是他繼一九三一年寫作《藝術的真諦》之后，對其史論觀點的一次全面總結。讀讀這樣一份現代藝術的辯護詞，是不會沒有收獲的。

藝術史觀

里德曾信奉過共產主義，他的藝術史觀明顯地受到馬克思主義的影響。后來他轉向無政府主義，因而他的藝術史觀又特別強調個人傾向的重要性，他認為：“藝術現在是一個不可取消的個人主義的東西”(《藝術的真諦》)。

里德從來不脫離社會運動來理解藝術史，他把藝術史理解為一個和社會發展有密切聯系的歷史運動。德國學者溫克爾曼卓越地研究了古希臘藝術，但把古希臘藝術視為唯一的典范，因此對溫克爾曼來說，藝術只有回歸，沒有發展，在他那里，藝術沒有自己的歷史。里德意識到溫克爾曼對古典藝術的推崇，實際上代表著習慣的力量，所以他在為現代藝術辯護時，首先要做的事就是把美和藝術加以區別，因為“美”幾乎是古典藝術的同義語。早在《藝術的真謗》一書中他就寫道：“在我看來，美與人的理想化有著必然的聯系，這種理想最早起源于距離我們現實生活十分遙遠的古希臘人。這種理想，或許象其他的理想一樣完美；但我們應該看到，它只不過是幾種可能同時并存的理想之一。這種理想有別于那種悲天憫人的、表現人對神秘嚴酷的世界感到恐懼的原始藝術理想，也有別于那種抽象的、非人的、玄秘的、本能的東方藝術思想。”

一幅中國古代的山水畫在空間、光暗、色彩的運用上都不同于西方的傳統繪畫，一具新幾內亞或象牙海岸的原始偶像木刻可能是不美的，甚至是丑的，但它們同樣是名副其實的藝術品。——顯然，里德想要得出的結論是，現代藝術突破美的規范是理所當然的。“因為，無論我們是從歷史角度(藝術的歷史沿革)，還是從社會學角度(目前世界各地現存的藝術形態)來看待這個問題，我們都將會發現藝術無論在過去還是現在，常常是一件不美的東西”(《藝術的真諦》)。

這是一個突破口，里德本來應該由這里縱深，去分析正是由于非美的、丑的介入，正是由于感性的解放，才引起了藝術歷史形態的根本變化，引起了整個現代藝術運動。但里德不是哲學家，他的《現代藝術哲學》也只是史中有論的著作，真知灼見隨處可見，而系統深入的論證卻有待我們整理和補充。

里德認為，古典藝術是綜合論的，“用整體、紛雜的統一等感覺來洞察人生。”(第123頁)這話比較含糊，應該說，古典藝術是以統一為

形態特征的藝術，注重藝術構成和藝術功能諸因素——再現和表現、形式和內容、娛樂功能和非娛樂功能等等——的和諧統一。這種整體的、綜合的、統一的和諧就是美的真正含義。形成這種審美規范的歷史原因，則是集權社會本身。此外，古典藝術形態的成因和人類的精神需求、思想發展、生命活動有著深刻、直接的內在聯系。

在藝術史上，“所謂開放的和封閉的形式，印象主義和寫實主義，浪漫主義和古典主義等等之間的區別，分析到最后，也不過是心理上的類型不同而已。”(第125頁)古典藝術不過是古典社會對精神追求統一的傾向加以強制的結果，里德說得對：“將浪漫主義與藝術家視為一體，古典主義與社會視為一體，則更為接近真理。”(第44頁)但某種藝術形態一經形成，就將以其對精神需求的適應能力而取得相對的獨立性，所以以統一為形態特征的藝術在今天也并沒有喪失其存在的根據。

從浪漫主義開始，藝術就轉向個體意識而與社會規范沖突，其感性顯現則是古典主義不能容忍的非美和丑的東西介入藝術。在繪畫領域，籍里柯在《梅杜薩之筏》上畫出的死尸也許是最早最直接的沖擊。從這里開始，藝術的構成因素和社會功能開始出現種種對立。

應該指出的是，浪漫主義不僅作為一種歷時形態，和古典主義對立，因為“生命、創造、解放的原則是浪漫主義的精神；秩序、他控、及抑制的原則是古典主義的精神，”(第125頁)這種對立可以德拉克羅瓦和安格爾的沖突為代表；而且，浪漫主義還造成了藝術世界共時形態的對立，即浪漫主義和現實主義的分野。這一點似乎為里德所忽略。如果我們注意到福樓拜和喬治·桑在文學領域那一場有趣的論爭，就會引出不少近于真理的認識。福樓拜說自己“膠著在地面上”，批評喬治·桑“由先見的原理、理想出發，一下子就升到了天堂”；喬治·桑則說自己寫“安慰人心的東西”，指責福樓拜寫“傷人心的東西”。現實主義的福樓拜注重現實、再現和認識性，而浪漫主義的喬治·桑強調理想、表現和抒情性，就象米勒、庫爾貝和德拉克羅瓦在繪畫中表現出來的區別一樣。

由于丑的介入，藝術不再只是愉悅的，丑所產生的痛感引起了生理反應和心理體驗的對立。這意味著藝術的娛樂功能和非娛樂功能開始發生某種分裂。這種分裂和對傳統的反叛同時發生，于是，“藝術進化已來到一個轉折點，在此有不可預估的外在壓力，使藝術不按相因而生的力量來發展，而跳入追求永無止境的獨特的創造。”(第6頁)

里德注意到現代藝術內部的“分裂性”，首先表現在印象派繪畫之中。因為印象派通過光與色的分析，使色彩鮮明，形體模糊，形色趨于分離。但印象派繪畫包含著不可克服的矛盾：追求客體真實的愿望限制了色彩表現的個人自由。

真正的現代藝術是由塞尚、凡高和高更開創的。他們不僅同時與印象派對立，而且互相分裂，從不同方面引起了后來的藝術運動。

里德說：“現代藝術絕大多數的矛盾與變化，起于相對立的反對，藝術領域似已不可能統合，何以至此，尚無明確理由”。(第23頁)他的觀察是正確的，至于理由，我們已作了若干分析，除了現代社會權力分享的趨勢造成個體與群體的各種現實矛盾和心理矛盾之外，更重要的是人的精神從自我保存、自我發展出發，傾向于和社會現行規范的抗拒和對立。而人的感性則由于納入了對丑的審視，變得復雜和寬容，相違的逆向的審美對象有了被承認和被接受的可能性。事實上，現代藝術是包括傳統藝術形態在內的多元系統，分離是現代藝術形態的基本特征。

里德很睿智地注意到，現代藝術由于精神的超越性和形式的獨創性，拉開了藝術和生活、創作和接受之間的距離。現代藝術遭到公眾 的拒絕，不能完全推諉于先鋒的孤獨。我們沒有必要為藝術家的貴族化尋找不變之理。里德指出：“藝術的貴族化的功用與現代社會的民主結構間的矛盾，似乎是永遠無解決的希望。但兩者均戴著人文主義的斗篷，一個是為躲避，一個是為展示。敏感的藝術家知道，劇烈的風暴正在吹起了。”(第36頁)

我們不能不佩服里德在五十年代初的預感，是如此的敏銳。藝術運動的發展證明，后現代藝術出于對現代藝術上述傾向的反撥，極力要突破藝術和生活，創作者和接受者之間的界限，其特點是：

(1)兼收并蓄，通過選擇和重組來改變第一自然和既成模式，以保持精神的超越性。由此，藝術趨于泛化，藝術和科學，文化和商品的區別日漸模糊。

(2)降低技術性，或放棄個人技術的不斷累進，以形式的自由創造，真誠坦率地暴露主體意識。顯然，無數看起來很容易制成的藝術品正在培養非藝術家參予創作的文化心理。由此，藝術家趨于泛化，創作和接受的壁壘搖搖欲傾。

如果藝術可以由任何人在任何一個地方起跳，這也許并不是壞事，我們應在個體化的社會進程中來理解后現代藝術的價值。

藝術本質

岡布里奇在《藝術的故事》里舉過一個很有說服力的例子：籍里柯畫奔馬，畫的是前后腿長伸的形象——順便指出，非洲原始巖畫上的奔馬和中國唐代章懷太子墓壁上的奔馬都是這樣——而賽馬攝下的照片卻完全不同，四條腿總是在不同的位置上，但我們看起來反倒不象奔馳的樣子。藝術追求的是感覺的真實性，如果發生錯覺，則要改變物象以適應感覺。正因為如此，錯覺、幻覺、夢境等等“荒謬”的感覺在藝術創作中都可以真實化為審美對象。

人們在談到感覺和現實的聯系時，認為藝術源于現實，藝術家是自然的奴隸；在談到感覺對現實的超越時，認為藝術源于心靈，藝術家是自然的主宰。實踐活動出于功利目的必須糾正感覺超越現實的傾向，而藝術作為審美的精神創造則正是要發掘這種超現實性，以此為精神自由開辟道路。在藝術活動中，自由不僅是對必然的認識，對規律的運用，而且是對必然的抗爭和對自然的主宰。只有在藝術中人才是上帝，“美，是人對如神的東西在感覺上的理解。”(第24頁)

里德對審美感覺性的論述，系統性不強，但內容很豐富。在他的論述中，感覺包括視聽感知和想象等內部觀覺，是全部感性活動。里德始終把感覺過程和更高級的心理活動聯系起來。里德也注意到審美感覺中那些潛意識、非理性、及其他不合邏輯的因素，但他并不是膚淺的直覺論者，在《現代藝術哲學》一書中，他對過去的看法有所調整，對于棄絕理性的藝術觀念持批判態度。他坦率地表明：“我深信，對于美學的自動主義論的獨特信仰，自始即為錯誤。”

即使是超現實主義對夢幻的表現(不管它來自于弗洛伊德的“里比多”，還是榮格的“集體無意識”)，也不是純自動的。一旦把潛意識現象轉變為知覺，把夢幻轉變為意象，藝術家的處理也就和處理感性內容完全相同，需要填補空隙，補充連環，介入領悟和情感。僅僅是“來自潛意識投射一個符號或形象的具體化，不能稱為創造行為，其意義為：不過現存客體由此一領域轉至另一領域而已。”(第50頁)

這樣，里德進一步認為，利用形象或構思意象并不是藝術創造，只有表現出有效的形式，才能取得創造的美學價值。結論是：“藝術在于形式表現，不在于意象。”(第50頁)這個斷語似乎有些偏頗，但仔細一想，藝術除了感覺發現和形式創生之外，還有什么是屬于本體的東西呢？

藝術不僅是一種社會意識形態，而且是一種社會交際工具。藝術的要義之一，就是通過經過選擇和加工的物質媒介去傳達人的“感覺——感情”，藝術作為“情感的轉換符號”是歷史文化向心理積淀的結果。“形式本身的意義和旨趣也許就有賴于人類歷史上無數的聯想，”里德引雕塑大師摩爾的話說，“譬如，圓的形式含有一種豐盛、成熟的意義，可能是因為地球、女人的乳房，以及大多數的果實都是圓形的，而這些形狀所以重要，是因為在我們知覺作用的習慣上，它們有這種豐盛和成熟的背景。”(第263頁)

里德相信人類有一種奇特的能力，能夠在不相聯屬的形式之中建立起情感的聯系，比如在高更的《黃色基督》和蒙德里安為黑人音樂所作的構圖之間，其關鍵是形式對情感的誘導。沒人能說盡其中的奧秘，里德似乎意識到一種極大的可能性：以藝術家獨特的形式創造來溝通人類普遍性的感情。

對創造形式的基本法則，里德反復強調，只能是和諧。他堅決認為，在和諧及比例方面古今藝術普遍相同。他說：“如果一種活動拒絕承認歸納定律，我們應該否認其為科學；同樣，如果一種活動違犯和諧律時，我們應該否定其為藝術。”(第34頁)這種和諧是藝術家獨特的創造，如米羅有色彩和諧，達利有均衡組合，馬森有動態韻律，由此構成和審美的聯系。實際上，里德在對藝術結構的整一性和有序化提出要求。通過結構把握對象，達到理解，這正是現代社會主觀性和客觀性相遇的方式。在這個認識的基礎上，里德為創造形式的藝術家描繪了這樣的前景：“革命的藝術家創造新的符號，甚至于整個新的符號體系，然后學者文人引起響應并且為之推廣，使其到處傳播，而為人普遍接受。”(第42頁)

“接受”，這個字眼兒是值得高度重視的。

前面我們已經談到，藝術活動追求感覺的真實性，這種感覺是在藝術家破壞慣性的條件下創造出來的。一個更為重要的論點是，這種真實性和獨創性只有在藝術的交際活動中才能存在，藝術的客觀性必須歸結為交際雙方的互通性，即相互感覺的可傳達性和可證實性。里德認為，在分析藝術創造時，“不僅要分析各個藝術家的創造力過程，也要分析人與人之間發生創造力的過程，因為藝術不僅是創造性的，也是互通性的。”(第68頁)

藝術創造應追求接受，藝術家離不開社會公眾，這是顯而易見的。里德指出：“藝術家是利用手段表現某種感覺或觀念，評定藝術家不能憑借其使用手段的方式，而要憑借傳達感覺或觀念的成功。”(第148頁)讀到這里，我們不禁想起了日本幽默人物一休的故事，他曾指著一張黑紙，說畫里有黑夜中的整個世界。誰能說他的感覺不真實呢？但如果把這張紙作為藝術品，其感覺則無法傳遞給他人，因而對于交際活動來說，這位“藝術家”的感覺是不存在的。藝術只能動態地存在于交際活動之中。正因為如此，偉大的藝術才有自己的生命。

一九八七年十二月二十五日

(《現代藝術哲學》，〔英〕赫伯特·里德著，孫旗譯，臺灣東大圖書公司一九七0年版。)