詩學

“詩學”這個詞，按照傳統(tǒng)留下來的意思，首先是指文學的全部內在的理論；其次，它適用于一個作家在文學所有的可能性中（按主題學、構成、文體等順序）所作的選擇，如《雨果的詩學》；第三，它涉及一種文學流派所建立起來的標準規(guī)則，以及當時必須遵循的實用慣例的總體。這里，我們只討論此詞的第一種含義。

在這個意義上的“詩學”要求自己設計出一套能同時表現所有文學作品的一致性和多樣化的范疇。個別作品只是這些范疇的具體說明，它只是一個例子而不是最終的定項。例如：詩學要建立一種描寫理論，闡明描寫的全部共性和使之各個有別的原因；但它并不關心某篇具體文章的描寫方法。范疇一經建立，詩學就有可能給我們遇到的不同范疇下定義了，盡管這類范疇也許目前還不存在。從這個意義上講，潛在作品比實際存在的具體作品更成為詩學的研究對象。

這樣，就確立了詩學的科學目標：一門科學的對象不是個別的事實，而是那些能總結出來的規(guī)律。與所有想建立當時被不確定地稱之為“文學學”的企圖相反，詩學并不以“正確”解釋過去的作品為己任，而是以創(chuàng)立分析這些作品的工具為目標。它研究的對象不是已經存在原文學作品的總和，而是作為能產生無數作品的原理的文學理論。因此，詩學是一門理論科學，經驗論的研究滋養(yǎng)和豐富了它，卻不能構成它。

詩學需要回答的第一個問題是：什么是文學，換句話說，它應將這個稱為“文學”的社會學現象置于一個內在的、理論的實體之中（亦可指明并不存在這種實體），還應說明文學理論與其他理論相比有何特征，以便說明要了解的對象。這是一種理論工作的產物，因此就不限于對具體事實的觀察。關于這個問題的答案將同時是起點和終點。“詩學理論家”的全部工作都應貢獻給以定義來解釋清楚這個答案，而定義工作則是永遠都不會完結的。

其次，詩學應為描述一篇文學作品提供工具：區(qū)分作品意義的水平，識別構成作品的因素，描述這些因素的相互關系。借助于這些最根本的區(qū)分，即可著手研究范疇的多少固定的外形，即典型研究或文類研究，同時也要進行連續(xù)規(guī)律的研究，那就是文學史。

與相鄰實用學科的關系：

閱讀的任務是描述某一特定作品的體系。它使用詩學所創(chuàng)立的工具，但不是簡單的使用。其目的與詩學不同，是闡明某篇具體本文的意義，這是詩學范疇所未能完全說明的。

語言學的對象是語言本身，詩學對象是一篇文學理論，但兩者常依據同樣概念。這兩門科學同屬符號學范圈，符號學的研究對象是所有能指系統(tǒng)。

詩學的研究成果為人類學或心理學研究提供了幫助，正是在人類學范圍內提出了美學價值問題，它與文化進化的全過程密切相關。

詩學的歷史：

盡管詩學只是在近期才成為一門理論學科，但它的發(fā)展卻已有久遠的歷史。對于文學的理論反思似乎與文學自身是相分離的；這種現象也許可通過文學作品傾向于以自身為目標來解釋。在西方，人們習慣于將詩學的開端定在古希臘；但與此同時，甚至更早，中國和印度也形成了這種對理論的反思。

亞里斯多德留下了第一部系統(tǒng)的論著，從歷史重要性來看，任何其他文學理論都不能與他的《詩學》相抗衡。從某種意義上說，詩學的全部歷史不過是對亞里斯多德文章的反復闡釋。他的論著與其說是一本書，不如說是一些備課筆記。其中還有脫字和難以理解的段落。但亞里斯多德是明確地以建立一種普遍文學理論為目標的。他僅對文學中的兩種文類加以詳述，即悲劇與史詩。

亞里斯多德并未立即發(fā)生影響。下一世紀的主要作品都未引用他的作品。如無名作者所寫的《論崇高》，賀拉斯的《詩藝》等。中世紀人們主要追隨的是賀拉斯而非亞里斯多德。當時的許多論著使《詩藝》提出的規(guī)律得到了系統(tǒng)化。

從文藝復興時期起，亞里斯多德著作才成為引證的經典。當時更新的中心在意大利。以后，特別是從浪漫主義時期開始，這個中心移到了德國和英國：隨著人們稱之為象征主義的運動一起，中心又移到了法國，而象征主義的原理則首先是由美國的愛倫·坡提出的。

對于文學理論的反思，后來就再也不象在亞里斯多德的著作中那樣具有獨立性了。從拉丁語世界的古代起，對詩的描寫就被并入了修辭學，人們不再專門研究文學理論的特征。詩人們自己也更傾向于將他們的實踐當作一種典范，而不去尋找能描寫所有事實的一致點。然而，從十八世紀開始，詩學變成了哲學美學的一個分支（特別是在德國），它對文本的具體功能已完全失去了興趣。

最近M·H·阿勃拉姆斯發(fā)表了他的《各種詩學理論中的類型學》。此文同時介紹了這些理論產生的時間。他的根據是他稱為文學過程的四個建設性因素，即作者、讀者、作品、世界。各種理論正是在不同程度上強調了上述四因素中的一種。最早的理論研究是討論作品與世界的關系，即模仿理論；十七和十八世紀，建立了一些對作品和讀者間的關系更感興趣的學說，即一些實用理論。如浪漫主義強調作者，強調作者個人的才華，這也涉及表現理論；象征主義開創(chuàng)了客體理論的紀元，這類理論只研究作品本身。當然，這樣區(qū)分理論，不免過于簡單，這與詩學的實際演變過程只是大致相符而已。如亞里斯多德的理論就不能不說既是模仿的，又是客體的。

由于批評的進化，二十世紀以來，詩學在一些國家就作為一門獨立理論學科而出現。我們可以通過形式主義（在俄國）、形態(tài)學（在法國）、新批評（在英、美）和結構分析（在法國）觀察到這種進化。

1915至1939年間，俄國形式主義使列寧格勒和莫斯科的12位研究人員聚在一起。這一理論的出發(fā)點就是拒絕把文學視為非文學的另一類別，不管這種類別屬性如何（如作者自傳，當代社會哲學或宗教理論）；形式主義致力于研究文學特有的東西（“文學性”）。雅可布森1919年提出了整個詩學的出發(fā)點，即：“假如文學研究想要成為科學，那就得把方法論看作它的唯一角色”。這種研究將不針對個別作品，而是針對敘述的、文體的、節(jié)奏的、聲音的結構；也不因此排除對文學進化、文學與社會的關系等問題的研究。

德國形態(tài)學派的活動處于1925至1955年間。這個學派一方面重新繼承了哥德的遺產：對于他的文學論述和對自然科學的論述都同樣重視。另一方面，在克羅齊和沃斯勒的影響下對歷史主義又有所拒絕。形態(tài)學派從歷史觀點上有別于雷·斯皮查，或稍后的斯泰格與奧爾巴赫的文體學研究，它致力于描述文學理論的類型和“形式”，而不是一個作家的“文體”。這里應提到安德列·約利斯關于基本類型（意識、謎語、諺語、傳說等）、華則爾關于言語語調（客觀敘述、自由間接文體）、米勒關于時間性、萊默爾關于敘述組成部分的研究；凱瑟爾的著作綜合了以上研究成果，但他的重點轉變了（轉向每一藝術作品的“內在”閱讀），他特別重視文學作品的語言材料。

新批評派的原義比現在人們對它的普遍理解要窄得多。盎格魯撒克遜批評的一大部分（包括新批評）是與總體理論明顯對立的，因而也就與排斥具體文本解釋的詩學相對立。無論如何，自二十年代以來，人們提出了文學中的意義的假設，以及故事敘述者的問題，稍后，詩的意象問題成了研究中心，這與類別問題，如模糊、反諷悖論的分類相關。韋勒克和沃倫的文學理論是受到了雙重影響的結果：間接影響是俄國的形式主義，直接影響是新批評派。

在法國，歷史主義與新聞印象派的統(tǒng)治使詩學的發(fā)展長期受阻（盡管瓦來里曾宣布過這種計劃）。直到1960年起才出現了最初的結構分析的嘗試。這是在人類學、語言學方面的結構主義和某種文學哲學方法的雙重影響下出現的。其形式表現為對修辭法、韻律學重新感興趣以及對敘述或文本結構的探索。這項研究總是與羅蘭·巴特緊相聯結。