略論東方美學的特征

現代社會科學研究的成果，已經使越來越多的學者承認，東方文化是西方文化之“根”。

作為東方文化的一個重要組成部分，東方審美文化也具有悠久的歷史。從中近東到阿拉伯半島，一直到太平洋西岸的這片廣袤土地，包括了西方學者所建立的東方學研究的各個文化圈，如埃及文化、遠東文化、中近東文化、伊斯蘭文化、印度文化、東南亞文化，當然也包括古老的中國文化。早在本世紀的三十年代，美國文化史家威廉·杜蘭（Will·Durant），就批評了以往西方學者曾誤以為希臘、羅馬是現代文明之源的觀點。他指出，實際上，正是東方文明形成了希臘、羅馬的背景和基石。未來的世紀應該是太平洋的世紀。是的，當代亞洲的文化和經濟復興，中國和日本的崛起，更加推動了文化學者對于東方文化的研究熱情。作為東方文化的重要內容，東方美學同樣顯示其歷史和未來的生命力。研究東方文化，是加強東西方文化、經濟、政治交流所必不可少的工作。

本文擬從東方美學的基本特征，來剖析它的意義、地位和價值。

一、古樸性

東方是人類文明的最早發源地。中國、印度和埃及是東方文明的三個強大堡壘。人類審美意識的萌芽和發展，與人類的勞動進化有密切的關系。在人類勞動尚未擺脫原始的、本能的、動物式的時期，不但人的感覺、思維帶著原始性，人的審美感知也是如此。中國考古學的發現，早已證明，距今六七千年前的新石器文化后期，仰韶文化的遺址就有陜西西安半坡村出土的人面魚紋陶盆和魚紋陶盆，青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈陶盆、甘肅乾谷出土的龍紋陶瓶。這些繪畫成就表明，在東方國家的母系氏族公社繁榮階段，人們就能夠繪出各種動物圖畫。這種質樸古老的藝術傳統，一直影響著東方的繪畫和工藝審美水平。日本的造型美術，可以追敘到古代的繩文型文化。新澙縣長岡市發現的火焰紋深碗，把原始人在自然環境中求生存的生命力量，表現在有力的火焰紋飾中。這種原始藝術形式，反映了東方審美意識的古樸性特征。

在公元前三千年，西亞的底格里斯和幼發拉底兩河流域，就建立起最古老的奴隸制國家蘇美爾。它的古都埃爾一歐貝德還保存著蚌殼鑲嵌的寺院墻上的圖畫，把那里農場上乳牛擠乳的勞動場面，刻劃得栩栩如生。蘇美爾不但有世界最古老的象形文字（約公元前四千年，這塊刻著文字的小石板還保存在列寧格勒的埃爾米塔什博物院里），而且還有用磚坯建筑規模很大和美術裝璜的公共建筑物和寺院。不僅有表現審美意識的藝術實物，而且有記載著人類歷史上最早的美學思想的辯論：美與功利的關系如何？在《夏神和冬神，或恩利爾選擇農人的庇護神》的古代文學文獻里，天神恩利爾在判定兩個爭論不休的兒子誰是誰非的時候，把最有利者評為最美者：

……為所有國家帶來生命之水，

賜予能生產一切的農神恩騰。

艾米史，我的兒子，你何能與你的

弟弟媲美！

……艾米史聽罷給恩騰跪下，

向弟弟祈禱不停。(注1)

在中國的古代文獻里，也有楚靈王與伍舉談論美與功利關系的記載，這故事發生在公元前六世紀的時代。古代埃及的歌頌尼羅河之美的贊歌中，也包含著肯定現實美的古樸功利思想：

當尼羅河一誕生，

大地就一片歡騰，

一切生機勃發，

人們高興得嘴都難以合攏……

是尼羅河帶來了豐盛的食物，

是尼羅河創造了一切之美……

古埃及的神話中，還明確提到這樣的思想：“美，是生活，你用這樣的美，去養育人們的心田。”(注2)

印度的美學思想文獻，雖然無法確定其創作的年代，但在印度的神話故事中，也已有了一系列講述繪畫的起源，說明它與人的形象刻劃是分不開的故事。《基德爾蘇德爾》（繪畫規則），在公元一、二世紀之間已得到最后的整理，以至紀元后的最初幾個世紀的印度佛教文獻都整段整段地引用了這一藝術理論文獻。《舞論》、《韻光》、《詩光》、《文鏡》等這些印度美學文獻，也都產生在公元前后到公元十四世紀，都是重要的東方美學著作。至于中國古典美學理論，則更為豐富，這已為人們所熟知了。這些古樸的美學理論，尚需我們深入探討。

二、神秘性

審美觀念的神秘性和宇宙觀念密切相關。原始藝術的神秘性，表現在對自然諸神的崇拜上，同時也表現在對人類自身的產生的不理解上。東方審美意識在其發展過程中，受宗教神秘主義影響很大。

自從意大利旅行家馬可波羅到東方旅游，并發表了他的見聞錄以后，西方人即為具有神秘色彩的東方文化，特別是中國古代文化所吸引。他從泉州經海道回到威尼斯，帶去的一件德化青白釉小花瓶，至今還陳列在意大利博物館。在馬可波羅去世以后的二十年，被尊為“伊斯蘭世界的旅行家”的伊本·貝圖達也來到中國。他對于中國的瓷器、絲綢、繪畫，更是推崇無比。這正是東方審美文化的代表。

東方審美文化的神秘性，是以它的宇宙觀念為基礎的。東方人的哲學是圓的哲學。被譽為“舞蹈的畢加索”的瑞典奧克桑女士，深刻地批評了中國青年舞蹈演員曾經一度出現過的盲目崇拜西方芭蕾舞的平面、直線構圖的編舞形式，指出這種反自然的東西，在以圓為特點的東方哲學和東方舞蹈藝術中是罕見的。她認為，東方人和東方舞蹈藝術沿自然規律之道而動，與天地渾融為一，循環往復，構成了永恒的大自然整體。中國人這種哲學觀和美學觀，還保存在中國的園林藝術和昆曲藝術中。的確，中國人、東方人是最重視曲線和圓的自然美的。(注3)

中國文化最古老的典籍《易經》，按照東漢魏伯陽著的《參同契》所標出，認為“日月之謂易”，這種解釋，得到臺灣學者黃振華的進一步更正，認為“日出為易”。殷代甲骨文中已有“易”字作為佐證。“日”字為圓形。日出象征“生”，與《易經》所謂“生生之謂易”。“天地之大德曰生”等符合。(注4)宋初周敦頤始作陰陽消長的太極圖，這是以圓的哲學來表示“陽極生陰”、“陰極生陽”的東方道統思想。由陰陽而又生虛實之說。虛實是美學中的造型和構思、欣賞的東方范疇。倪清原先生曾經把這特有的空間意識畫成表，德國漢學家施華茲先生最近把它譯成英文，這一圖示所反映的東方美學范疇，正是從東方哲學派生出來的。虛實、動靜、有無、形質氣等，既是哲學范疇，又是中國美學范疇。它的宇宙意識的總視點和空間、時間意識，又分別顯示了它的神秘性。大體上是一種因體會閱歷之深入人生境界而難以言傳的境地，已非明白清醒的邏輯文體所能表達的。

東方人圓的哲學精神，和曲線的美學精神，是追求神秘的、超時間的靈魂拯救。按照東方人的精神、人格至善至美的“自我控制”，是“虛實相生”的人生美學態度的依據。儒家講“里仁為美”，講乾德，講生生之易。《易經》：“乾，元、亨、利、貞。”乾德，包含了原始的、偉大的、亨通的、祥和的、貞潔的德性，代表了人事的積極進取的精神。“剛柔相推，變在其中矣。”“剛柔者立本者也。變通者趨時者也。”陽剛之美和陰柔之美，成了推動東方美學精神的基本范疇。道家講“虛”，特別是列子貴虛。虛以后又發展成為“空靈”的美學范疇。宗白華先生說：“空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術心靈與宇宙意象‘兩境相入’互攝互映的華嚴境界。”(注5)道家對世界的關系和關懷是“無為”，印度的觀念是“空”，而儒家對于無結果的問題的關心要“保持距離”。現代文化比較研究的先驅者、德國的馬克斯·韋伯也從心理學觀點來看東方的哲學美學的神秘性。他選取的是亞洲的宗教，認為它對世界的貶抑和追求玄虛的神圣，是降臨身上的神秘喜樂感本身特殊的結果，它不能用理性的語言來解釋。這種追求人格絕對的空靈，無論它采取何種形式出現，不可避免地要以玄學的知識形式作為追求的目標。“虛無”成為美學的特殊概念，其根源即在于此。我們可以借韋伯的比較文化觀，說明東方美學的虛無概念，乃是藝術家對于宇宙、自然、人生的一種神秘喜樂感的顯現，也是藝術家人格“自我控制”的顯現。

震撼世界的伊斯蘭教文化誕生在中近東，也屬于東方文化。中東人的世界意識是神秘莫測的。他們和大自然的接觸，比西方人更直接。對于神他們有親身的感受，他們不是首先證明神的存在，而是指出神的力量超過宇宙和世界上的一切力量，包括降到人間的天使、鬼魅和惡魔。在伊斯蘭教中，通常穿著粗毛衣（“蘇夫”）的守貧苦行者，稱為蘇非派。他們和西方基督教主張自然和精神、仁慈和罪惡對立的思想相反，他們以加深對神的愛的方式神秘地達到人與神的合一。蘇非派把神看作是穆罕默德已直窺到的那種永恒的美。和西方基督教沉醉于感性的美不同，蘇非派伊斯蘭教認為，誰能真正超越低級的感性享受，誰就能把人體美和感性美作為達到目的的向導。先知穆罕默德第一個以人的美發現神的美時，便向人們啟示：“誰認識自己，誰就認識真主。”他是人們發現神秘而理想美的典范。只有愛才能揭示美的真正含義。只有施愛者才能揭示被愛者的美，通過人體感性的愛，也就能夠感受神的美。在這一級一級的愛的凈化后，達到人神合一的要求。被愛者變成了反映神的美的一面鏡子，也就成了“永恒的未婚妻”。愛人者通過這段神秘的經歷進入了一個高尚的精神境界。(注6)

伊斯蘭教的神秘主義美學表現得特別強烈。《古蘭經》警告人們，不要畫神像，穆罕默德先知明確禁止畫生物。在《布哈里圣訓實錄精華》中，波斯學者明確敘述穆罕默德對繪畫人的美學要求：“若畫有生命之象，真主會讓你為畫象注入生命以示懲罰，而畫家絕對給它注入不了生命。”如果畫家沒有遵守這種訓誡，就會遭到懲罰。“你若無其它生計，仍想操此技藝，可畫些樹木之類沒有生命的東西。”(注7)在起初幾個世紀里，穆斯林曾經嚴格遵守這一禁律。后來，受希臘和波斯文化的影響，手工藝人開始在陶器、衣料、地毯上面用人和動物做裝飾。

伊斯蘭教文化這種神秘性美學觀以后仍在藝術表現和哲學文化里存在著。具有神秘主義色彩的安薩里也認為，人類只有看到神的美才能得到幸福和安寧。這種美正與最神秘的愛聯結在一起。人通過審美愉快的外在和內在形象體驗，利用產生于彼岸的精神，以便按照人們的天職認識神和愛神。伊斯蘭文化的美學觀，一直是東方美學神秘性的典型表現。

三、感悟性

感悟性是一種直覺的領域，它和理性的科學是相對立的。直覺地把握世界的方式，是富有想象力的幻想方式。印度的《摩羅衍那》、中國的《莊子》、《西游記》、佛經的文學故事……就是這方面典型的例子。日本物理學家湯川秀樹說：“現在，抽象過程就意味著把事物排比成一種數學的、邏輯的形式。再進一步，這就意味著鏟除和拋棄矛盾。……在這方面，東方人，特別是中國人，不能說是擅長的。他們不懂徹底的理性主義。日本人在這方面也同樣如此。”“中國人和日本人所擅長的并以他們的擅長而自豪的，就在于直覺的領域，這是一種敏感或機伶。”(注8)感悟式的直觀把握，正是東方人思維，也包括東方美感思維的特征。

研究禪宗文化的日本哲學家鈴木大拙，曾經比較了日本十七世紀一位偉大詩人芭蕉（1644—1694）的一首俳句詩：當我細細看／啊，一棵薺花／開在籬墻邊！和英國桂冠詩人但尼生（Alfred Tennyson，1809—1892）的一首短詩：墻上的花／我把你從裂縫中拔下；——／握在掌中，拿到此處，連根帶花，／小小的花，如果我能了解你是什么，／一切一切，連根帶花，／我就能夠知道神是什么，／人是什么。人們就會看出，東西方詩人在對待自然美的感受方面，有著多么明顯的差異：東方是沉默的，他在感覺到某種東西，但是，他并不把它表示出來；西方是分析的，滔滔善辯的，喜歡語言表現，并把語言文字變為血肉，使之在藝術和宗教上變得過為顯著，或者無寧說為濃艷、淫逸。可以這樣說，西方是理性主義的代表，東方是直覺主義的代表。(注9)這并不意味著西方沒有直覺主義的美學，如克羅齊就是最突出的代表人物；也不意味著東方沒有理性主義的美學，如劉勰、葉燮等。但是，東方的直覺主義美學，不但有嚴羽的《滄浪詩話》所倡導的“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”的理論，而且，更為突出的是表現為謝靈運所經常提到的感悟性：“情用賞為美，事昧竟誰辨。觀此遺物慮，一悟得所遣。”(注10)感悟性的東方美學充分表現在其藝術實踐和藝術作品里。

感悟性的審美意識，在東方美學中表現為宏觀的空間意識。《易經》說：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”。中國詩人和畫家，善于以流動的眼光，表達他們對于宇宙和人生的感受。西方人的藝術，充滿著對于可見世界的美妙景象的一種生氣勃勃的感受，但是，在閃閃發光的河流、綠茵茵的草地、陰影婆娑的樹木和藍色的山群諸美之外，還有其規避的某些領域：太空，這包容一切的、無限的、未加開拓的太空。還有大山、荒漠，這些崇高之物，也是西方藝術依然退避三舍的對象。東方的畫家卻不同。中國人卻把太空作為表達自由精神的場所。如英國東方文化學者比尼恩所說：“在那里，自由精神隨著永恒精神之流一同流動：宇宙是一個自由自在的整體。這就是中國風景畫藝術的靈感。這也是中國人所獨有的運用繪畫構圖中空白處的秘密所在。”(注11)對于空白的自由精神的表現，仍然不是通過抽象的邏輯的思維，而是以一種頓然覺悟的審美經驗，把平時游歷山川自然的親身感受，頃刻之間表現出來，以一種全新的觀點，去透視這宇宙空間的奧秘。如同佛教自身的基本矛盾所顯示的那樣，只有透過有形有色的世界，才能體會那無相的空。因此，空并不是被作為一種可由分析推理的過程所得的概念加以考量的觀念，而是作為直觀、直覺、感悟的一種供述而加以體認。建成于十五世紀末的日本庭園龍安寺的石園，里面既無“東方”魅力，又無花草或開花的樹木，甚至連石燈或橫跨金魚池上的玲瓏小橋也沒有，除了少數幾座巖石，撒落在一個滿布沙子的區域之中之外，什么也沒有。然而，就是這座石園，近年來卻越來越引起人們的注意。西方的學者認為，它的美屬于巖石和沙子的性德之美及抽象的構成之美。它的空白空間，像寂默一樣吸引著觀者的心靈，使它解除繁瑣的纏縛，巖石和沙子，亦成為日本美學中的一個要素，通過它們，在庭園中造成一種錯綜復雜的聯想。“心靈既不住于形態，亦不住于空白的空間，只在兩者之間自在流動而對兩者兼容并蓄。”（威爾·彼得森）(注12)感悟性的東方審美意識在這里表現為對空間的宇宙本質的體認和沉潛。

四、韻味性

韻味是東方美學的特殊范疇。韻味論，表征暗示性和含蓄性的審美意識。

中國古代就有言意之辨。孔子主張“書不盡言，言不盡意”，主張“立象以盡意”。這是說圣人之意既不能以語言表達所能窮盡，那就應以“象”，即象征或暗示來顯現。晉人以“嘯”、“歌”、“樂”、“詩”等藝術形式，來表達“意”。東晉桓玄曾以“味”這一范疇，來說明審美意識具有暗示性和含蓄性的深刻價值。桓玄不同意袁山松關于藝術形式“不足以致幽旨”的見解，提出以“味”來評價，同宗炳的“味象”說，謝赫的“氣韻”說，鐘嶸的“滋味”說，司空圖的“韻味”說等，都反映了中國古典美學在公元十世紀以前就充分注意到審美意識的含蓄性和暗示性的特征。印度美學中，歡增在《韻光》中早明確揭示“韻味”的暗示性和含蓄性，是公元九世紀的事。韻味的暗示性特征也就是讓讀者重新在語言中去體會的東西，就如同女人的美一樣，是大家都知道的肢體以外的東西。歡增指的是領會義，其實就是含蓄性和暗示性的東方美學。把韻與味結合起來雖然較晚，但在公元前后的《舞論》中就已提出“情”“味”的理論。“情”按照金克木先生的解釋，并非專指感情，而是指詩人所傳達的東西，兼有情景、情調、情感等意義。“詩的意義”是內在的，語言和形體是外在的，這也可說是一種含蓄性和暗示性的審美觀念(注13)。季羨林先生對于東方美學的神韻概念，特別是對于印度美學中的暗示義，闡釋甚詳，頗具精義。這里不一一列舉。不過，季羨林先生把“神韻”列為中印美學的共同點，我這里只把“韻味”看作是東方美學的含蓄性和暗示性特征，因為“神”這一美學概念，在中國美學較為突出，而在印度美學中則并不顯著。中國美學中，“神”這個概念，可與“韻”結合，又可與“形”、“似”、“骨”、“氣”等結合，成為“形神”、“神骨”、“神似”、“神氣”、“神品”等，它們的內涵更為廣泛。當“神”與“韻”結合時，像王漁洋的“神韻”說，如果結合他所推崇的司空圖的詩論和他自己的創作實踐，則理解為含蓄性和暗示性的特征，是頗得其神髓的。但王漁洋為什么抑李、杜而揚王、韋？這是否說明“神韻”說一定要從翁方綱說？這些問題，已不屬本文的范圍，可以另加討論。我這里所要說的，是同意季羨林先生以暗示義來解歷來撲朔迷離的神韻說中的“韻”這一范疇。至于“神韻”說的復雜意義，應從中國美學的特征和發展變化的觀點去說明。中國的“神韻”說和印度的“韻味”說，有其共同點，但也有其相異點。其共同點，正是暗示性和含蓄性；其不同點，在于中國美學的傳神性，印度美學的規范性。

五、幽雅性

幽雅、典雅、高雅、幽靜、雅靜等概念所表現的，是東方人的美學感覺的特點。東方人除了以質樸無華為美的一面，還有以幽雅為美的另一面。

日本美術家田澤坦·松原三郎等在《日本文化史——一個剖析》中指出：“正如雅（高雅）、物之哀（自然傷感）、佗（幽靜）以及寂（雅靜）等概念所表現的，日本人的美學感覺的特點，暗示的是美和感情的和諧的世界。”“現在日本各界人士都在批評，說日本人也許過分急于努力采納吸收西方的物質及機械文明，以致喪失了很多自己的傳統的美學感覺。當人們見到大量的環境污染造成了對自然之美的毀壞時，會對這樣的批評表示同意的。”這正好說明東方美學的幽雅性特征，來源于東方自然之美。

東方幽雅的風景文化頗多。中國的北京西山八大處，承德避暑山莊的如意洲、文津閣，蘇州的留園、網師園、滄浪亭，杭州西湖，普陀山的普濟寺，黃山的云谷寺遺址，廬山的錦秀峰，岳麓山的愛晚亭，衡山的石澗潭寺，南岳大廟，桂林的榕湖與杉湖，峨眉山的遇仙寺，圣壽萬年寺南的洪椿坪，臺灣日月潭等，都以林木疊翠，峰巒環繞，云霧迷濛，或景物富于變化，巧妙分隔，節奏感強等，給人以清幽、雅致的美感。日本東京的小石川后樂園，園內古木蒼蒼，溪流蜿蜒，湖水如鑒，給人以清幽古樸之感。東京的清水寺中的音羽瀑布，流水清洌被列為日本十大名水之首，正殿后面的成就園，以借景手法，把音羽山的景致和園內山石流水，融為一體，幽雅動人，成為江戶時代園林的代表作。印度尼西亞的萬隆，雖地近赤道，但地勢較高，加之有熱帶雷雨，因而氣候涼爽、空氣清新，市內繁花草坪，玫瑰盛開。景色秀麗，四季如春，給人以清靜幽雅的美感。印度的西北邊境的避暑勝地大吉嶺，是觀賞喜馬拉雅山區美景的游覽中心。該市中心有以培植各色喜馬拉雅山花草而聞名的羅德·波坦尼可花園，城附近的森恰爾湖，湖光山色，幽雅靜謐……。東方這些幽雅的自然風景，與溫和濕潤、海洋氣候的調節，適合植物生長有關。湖光山色、繁花似錦，或林木蒼蒼，云霧繚繞，構成靜謐清新的意境，才能給人以幽雅的美學感覺。

東方美學的幽雅，不同于西方美學的典雅（Grazie）。席勒把典雅區分為刺激性典雅（belebende Grazie）和鎮靜性典雅（beruhigende Grazie）。不論是前者還是后者，都是與壯美（崇高）不同的純粹美，是感性與理性、義務和傾向的完全協調和諧。然而，典雅并不完全等同于優美（Anmut）。典雅較之優美，在精神方面更側重于感性顯現的外在運動，是具有強烈輕快、流暢性質的美。東方美學的幽雅，則表示幽玄、深遠、靜謐、清新的美感狀態。也就是說，西方的典雅主動，主近，主強，主流，東方的幽雅，則主靜，主遠，主玄，主悠。西方的美學范疇基本上是崇高、美、幽默（或相應的悲壯、優美和滑稽），而東方的美學范疇基本上則是幽雅、高雅、幽玄、古雅等，加上韻味、情味、神韻、神似、質樸、古樸、頓悟、感悟等這些概念，則構成了它的特色和風采。

六、互補性

綜觀上述，可以明顯地看到，東方文化不但有其地域色彩，更重要的是有它的精神風貌。東方美學，是東方人的文化所表現出來的審美意識，和總結其實踐所表達出來的審美理論和思想的互補結果。

印度古代的藝術論文《基德爾拉克沙那》，或者叫《繪畫的特點》，談到宗教的繪畫，描寫形象的法則。帝王和諸神的造型比例，要有代表性的特征和尺寸。“如果人體沒有美觀可言，那么應該怎樣對待尺寸呢？之所以把四個主宰者的尺寸特點區別出來，就是為了這個目的。……理解了很多作品和知道了美的一切有代表性的特征，那么對此還一竅不通的智力衰弱的人們就會大為震驚。”(注14)它規定眼睛、臉、人體的各部分形狀，甚至連帝王腳掌上的肉皮，也要塑造得如大雁的腳趾膜。這些，都以美作為最高的衡量標準。要了解印度美學的這些思想，很有必要將它與其藝術發展相印證。誠如常任俠先生所說，印度美術的民族形式、美學思想，在笈多王朝之前，已存在于秣菟羅藝術中。秣菟羅式的佛像，穩煉典雅，肌肉勻稱，所披袈裟，如出水的狀態。腿部略長，與犍陀羅派的粗短，顯著不同，后又有圓形背光，精美圖案，也是犍陀羅藝術所無。這些藝術品所體現出來的美學原則，并不是抽象的美的定義，如西方美學那樣，而是通過不斷的藝術實踐，加以發揮和提煉，越來越成為嶄新的審美標準。形成于公元四、五世紀的笈多派藝術，它的美學理想，是從印度人民的生活中產生的。這一藝術所喜愛的透明衣服的波紋，身體的姿式，女性為三道彎式，男性與此相反。這些美學標準，在印度著名畫師阿·泰戈爾所著的《關于印度藝術解剖學上的幾點注意》中，都作了規范化的說明。這種對模仿花朵及動物曲線的研究，并使男女的姿式，相輔相依，也像并蒂的花枝一樣，給印度美學的典型，注入了新的生命。

研究中近東的圖案和書法美學思想，也同樣要以其藝術作品相印證。甚至，在某種程度上，還應當說，藝術作品所反映的審美意識，成了阿拉伯美學研究的對象。

蘇聯藝術理論家勃·魏馬爾納說，在中世紀，沒有哪一洲的書法藝術獲得了像近東和中東國家的書法藝術所獲得的那樣的美學意義。這一說法，沒有把中國書法藝術，也放在世界美學中的特殊地位上考察，是片面的。然而，勃·魏馬爾納確實看到了東方書法藝術的特殊審美價值。他說，以阿拉伯字母寫成的題詞，覆蓋了宏偉建筑的墻面，裝飾了各種日用品。有時，題詞本身也成了一個藝術的整體，好像飾帶或鑲板。書法藝術和幾何圖形、植物組成的統一的花紋，成為藝術形象不可分割的一部分。

書法藝術的美學規律和法則，在塔吉克和伊朗的書法家的詩歌和散文中，得到某種總結。阿赫麥德的《論“書道六體”的基礎和規律》、馬赫穆德·查普那維斯的《書法規則》，蘇丹一阿里·麥什海基的《書法論》，都是著名的書法美學著作。這些書法美學著作，如同中國的書法美學思想一樣，非常詳細地論證了書法起源于神的傳統觀念，書法家的道德觀。麥什海基說：“人的行為美，是書法藝術的支柱，所以穆爾塔扎·阿里才首先破門而出。”他還說：“正統伊斯蘭教徒們的艾米爾一阿里說：‘對于你們，書法美實質上是攝取起碼的生活資料的鑰匙之一’。”同中國書法美學一樣，麥什海基還論述了書法寫作的動機、熱情、書法工整字體的神態、書法用筆的質量、墨水、紙的選擇，以及字體的臨摹、練習和教授的方法等一系列潛藏于大師的口訣里的書法美問題。如果不結合各種書體的研究與鑒賞，可以說，就根本無法進行東方書法美學的研究。

我們還可以從東方的建筑、工藝、美術、舞蹈、戲劇、音樂等一系列的藝術創造中舉出許多例子，來說明東方美學思想和藝術技術實踐的互補性。技術性非常強的東方美學著作，就是東方美學這種特殊規律所造成的。

東方的藝術形式，充滿著生生的動感，線條的奔放流暢，永遠顯示了生生不息的生命力。東方美學的精神，正是這形形色色的藝術的靈魂。那顯現了規范化的美學原則并不能約束和妨礙藝術家的審美創造精神。在東方美學中，規范性和創造性是通過藝術與理論的互補來實現的。這可說是東方美學的最概括性的特征。

以上所指出的東方美學的特征，只是就東方的某些民族、某些時期以至某些審美現象中比較突出的東西。并不是說，西方美學就沒有這些特征。不能把東西方美學的特征作出絕對的區別，況且，我們在舉列這些特征時所用的概念，也不是完全確切的。只能說，這是一種相對性的綜合比較而已。隨著東西方文化和美學交流的發展，西方美學和東方美學正各自在尋找對方的優點，發生了雙向的互動、互補的趨勢。這也是我們在研究東方美學的現代化特征時所應該特別指出的。

(注1)鮑列夫：《美學》，第59、60頁。

(注2)米·艾·馬吉耶：《古埃及神話》，莫斯科、列寧格勒出版，第92頁。

(注3)見《別基特·奧克桑論中國舞蹈》，《舞蹈藝術》，第17期，文化藝術出版社1986年版，第69、70頁。

(注4)黃振華：《論日出為易》，見《周易研究論文集》，北京師范大學出版社，第146頁。

(注5) 《美學與意境》第223頁。

(注6) 〔聯邦德國〕戈特沙爾克：《震撼世界的伊斯蘭教》，陜西人民出版社1987年版，第199—205頁。

(注7)見《布哈里圣訓實錄精華》，中國社會科學出版社1981年版，第66頁。

(注8)湯川秀樹：《創造力和直覺——一個物理學家對于東西方的考察》，復旦大學出版社1987年版，第41、42頁。

(注9)鈴木大拙、佛洛姆：《禪與心理分析》，中國民間文藝出版社1986年版，第19—23頁。

(注10) 《從斤竹澗越嶺西行詩》，《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷三。

(注11)比尼恩：《亞洲藝術中人的精神》，遼寧人民出版社1988年版，第49頁。

(注12)見鈴木大拙等：《禪與藝術》，北方文藝出版社1988年版，第26頁。

(注13)金克木：《比較文化論集》，三聯書店1984年版，第139頁。

(注14) 《藝術大師論藝術》第一卷，第28頁。