敘述與時間

看電影時，觀眾遵循著一種剪輯的時間形式。在正常情況下觀看，電影絕對地操縱事件描述的次序、頻率和持續時間。你不可能跳過枯燥乏味的一段而逗留在其意義豐富、趣味盎然的另一段，或者是在影片結尾之時卻又跳回到開始或前面某段。因此，敘事性電影的直接運作限制觀眾的感性領悟能力。電影中許多敘述環節明顯地建立在對時間的操縱之上。

即使在影象層面，時間持續與次序的剪輯同樣影響觀眾的體驗。有時剪輯一段獨特的敘述段落。例如某些事實被表現得非常快（35—350千分之一秒），似頻閃觀測儀般地表現運動。但是，人們對物象的辨認以及把對象同某個明確的空間或敘事結構系統聯系起來，則需要更長的時間（350—500千分之一秒）。“感知”一個鏡頭似乎約為半秒。

據此，觀眾當然要繼續細細瀏覽影象，以求獲取意義。鏡頭也能在它的內部構圖里對其時間的推移做出強烈的暗示作用。在《一個國家的誕生》中，空寂的前景區域啟示我們去預測苛蘭騎馬跑過的運動軌道。另一段例子是《圣彼得堡的沒日》，普多夫金用一個長鏡頭拍攝一段沙皇隊伍行進，給我們提供一個漸進的視覺高潮與戲劇高潮相結合的段落。相比之下，《貝多芬街的死鴿子》中，鏡頭的震驚感緣于它拒絕向觀眾“預示”，敘述怎樣進行下去。

在多數聲畫同步的影片中，鏡頭持續時間的預測還要以講話的長短來定。我們習慣于在他或她講完話再剪切開來，似乎忘記了可以把一句話切斷織進七、八個鏡頭之中。攝影機運動能夠敦促我們獲取某一鏡頭的信息。這個運動暗示一個完整的動向行軌，其運動方向同人物的走向正相反。對電影空間的感知建立在電影對我們觀看速率的操縱力之上。這個速率決定我們的預料、檢驗和進一步確定其前提。

觀看情境的時間強制力直接作用于電影中重要的“律動”中樞。認知心理學家認為：心理感應的運作受速率所限制，而這個速率則以外部環境物來限定。我們圖解力的預料作用時刻準備獲得某種事實，而且它與信息傳達間的率差能夠影響我們如何去發展前提觀念。如果敘事信息量大，傳遞速度也快，觀眾將選擇一種“快速舍棄”的策略，即選擇性地舍去許多前提。在《后窗》最后一段，簡短的鏡頭和音響迫使觀眾迅速地對跳躍的影象敘述做出選擇。在《一個國家的誕生》的高潮部分，格里菲斯的交替剪輯給我們提供了一種穩固的關聯性畫面——苛蘭馳馬營救。如果一段節奏迅速而均勻的敘述沒有傳達外觀清晰的影象（象戈達爾的快速剪輯常產生的那樣），觀眾將感到同時地要做出許多抉擇。信息量超載招致的結果也許恰恰是敘事體系為了意義暖昧性或不確定性的緣故所追求的。而不必再選擇節奏緩慢而均勻的敘事體系進一步確證那個圖解概要，迫使觀眾對最初預料的準確程度做出再確定。所以，敘事性電影中律動模式的作用在于迫使觀眾對某一速率做出推斷。同時敘事體支配我們怎么推斷，推斷出什么。這就是影片敘述的時間建構。虛構中的時間關系是推斷作用衍生的；觀眾把先驗圖解與敘事提供的暗示匹配起來。這個過程影響三個時間因素：事件的次序、頻率（出現次數）和持續時間。

時間上的次序在虛構系列中，事件或者同時發生（事1發生時，事件2也在發生），或者是逐次發生（事件2發生在事件1之后）。那么，顯而易見，虛構事件在結構排列中可以用任何范式重新部署。一般會出現四種可能性：

虛構事件（故事）結構排列（情節）

A．同時發生的事件同時地描述

B．相繼發生的事件同時地描述

C．同時發生的事件 逐次地呈現

D.相繼發生的事件 逐次地呈現

類型A（A式），設想結構排列中同時呈現的事件緣于同時性虛構事件。深度空間構圖提供一個清晰的框架。A式同時也用分裂銀幕畫面，畫外音或其它風格因素來表現。類型B（B式），在結構排列中是同時性地描述，但在虛構系列中卻是一種相繼性關聯域。這不常見。但可以在那些事例中發現對白、人物看電影或描繪先前發生的虛構事件的電視節目：觀看活動和過去的事件在結構排列中同時地被呈現出來。敘事用同時性方法表現相繼發生的事更為自覺地是通過分裂銀幕畫面或“聲音重迭”——讓下一個鏡頭里的對話或音響效果與上個鏡頭的結尾幾個影象同時再現。類型C（C式）顯然更為普遍；交叉剪輯是最主要的表現同時性虛構事件的方法。二者在結構排列中被逐次展開。通常虛構中的相繼發生的事件在結構排列中也以相繼性方法表述（類型D）。但是即使在這兒，結構排列也能采取自由的結合。虛構系列構成一種順序性的情節；結構排列能夠依著這個順序（1—2—3）或攪亂這些事件（1—3—2、2—1—3、3—2—1，以此類推）。最突出的例子是閃回，即在前面發生的事件在結構排列中被放置在后面。

顯然，影象和音響是岔開虛構次序的因素：影象在結構中表述現在而聲音卻表現過去（如聲音閃回）；或者影象和音響均呈現過去。

事件的時間頻率觀眾假設虛構事件是獨特的偶發事件，但每一個都能在結構排列中呈現任何次數。為方便起見，假定結構排列可以表現某個虛構事件一次（I），再次（I#）或不再呈現（0）。通過列舉再現，制定呈現范式，我們就得到事件頻率的九種可能性：

次數號碼

虛構事件ABCDEFGHI

重現OOOOIII+I+I+

規范O11+OII+OI1+

事例A指出了故事事實的重要作用。即使一個虛構事件既沒有被重現，也沒有被戲劇化，仍然能推論出它已發生過。事例B雖然在虛構系列中未被列舉，且僅僅被規范一次，但也可能在任何一部影片中出現。然而，有些影片，如1908年之前的敘事電影，排除重現和完全的戲劇性。在主流敘事電影中，許多事件出現一次或多次，而不再規范化（事例D或G）。傳統的敘事通常把一個有意義的虛構事件戲劇化地表現一次，且重現一到數次（事例E和H）°一般情況下，一個事件被重現數次（象例C、F和I），非常少見。愛森斯坦的敘述重復一個沒有人物重現的活動場面，如象《十月》中沙皇塑像的墜落。在《追捕》全片中，主人公童年的創傷反復地被詳述，并通過主觀的意象呈現出來。

敘述時間的持續象次序和頻率一樣，時間持續嚴格地被規范的觀看機制操縱著。我們不能控制敘事展開的時間。這對電影的建構和理解具有特別重要的意義。

我們擁有三個變化。虛構的時間持續是指觀看者假設故事情節發生的時間——十天或一天，數小時或數天，或幾周、幾個世紀。結構排列的時間持續組成時間的鋪展——影片的戲劇發展進程。假定虛構情節是十年，結構排列可能將其戲劇化為僅僅只有幾個月或幾周。一個最突出的例子是《正午》，它只表現一天中的幾個小時。其余的虛構性時間持續是通過重現被暗示出來。

虛構的時間持續和結構排列的時間持續還沒有體現影片的風格系統。這有待于第三種時間持續。我們把它稱作銀幕時間持續或“放映時間”。故事本身也許需持續十年，但影片可能以兩小時的持續時間表現這段時間持續。既然銀幕持續時間是電影媒體的組成因素，那么，所有的電影技巧——場面調度、攝影、剪輯和音響，都對它的創造力起一定的作用。

（譯自《虛構類影片中的敘事》中“敘事與電影形式”部分）