自我論與“真我”觀

眼睛看不到自身，但是如果你不了解看不到自身的眼睛，就不算真正弄懂了被觀察中的對象；同樣的道理，美雖然是客觀的，然而如果不對觀照美的主體做到入木三分的把握，就不算真正了解了“美”。這是人們對審美主體發生興趣的原因之一。

由于文化源起和沿革過程的差異，中國人的智慧和西方人的精神具有不同的特色。作為全球文化遺產，它們應該是互補關系，而不是兼并關系。以這種學術氣度來研究雙方的審美主體觀，既不妄自尊大，也不妄自菲薄，才會有中肯的結論。

“認識你自己”這是古希臘人光輝的哲學命題。西方思想史的發展也不斷地強化著人們的主體意識。工業文明的起飛使人類從功能上看清了他們自身的力量。資產階級反對封建主義的斗爭使人的價值從類性轉向個性，這時的主體已經不僅僅是相對于客體的主體，同時也是相對于他人的自我了。“人首先要成為他自己”，尼采的希望表達了西方人尋找個性的情緒。

西方人主體意識的核心就是自我。從結構上來講，他們對于自我的看法是兩元的。人們把探索對象世界時的方法也投射到認識主體世界的活動中來了。理性主義的高度發展已經達到了不完全合理的地步。人被分裂成了兩半，一個是作為認識主體的我（I），這是主格的我，一個是作為認識對象的我（me），這是賓格的我。前者是主體——肯定者（subject—affirmer）的自我，后者是客體——被肯定者（object-—affirmered）的自我。自我衍生出了掌握和被掌握的雙重人格。主格的我是積極的主體；但是賓格的我卻是消極的主體，它被物化了，像自然界和社會圈中的其它事物一樣，成了相對于主體的對象。人本來是一個完整的存在（to be），現在變成了持有關系（to have），人與自身相外在，人的自我異化了。

從哲學上看，西方對自我最為鐘情的就是存在主義了?！叭瞬煌馐亲约涸斐傻臇|西”，這是存在主義的第一原理。但是就在這個自己造就自己的過程中，人被分裂成了造就者和被造就者兩身。個人與自我的關系就變成了主體和客體的關系了。從心理學上看，情形稍微復雜了一些。在這一領域里，對自我最為關注的是精神分析學家們。弗洛伊德把主體人格結構分為本我、自我和超我。本我是本能構成的自然人，它對社會規范一無所知，所遵循的就是“快樂原則”。這種遺傳學意義上的本我論是一種自然主義觀念，人格此時雖然還沒被分裂，但它只有生理意義，沒有社會意義，只能稱作“它”，不能稱作“他”，這種狀態中的人尚是客觀對象，不是社會主體。弗洛伊德的“自我”是從本我中分化出來的。當幻想絕對自由的本我受到社會束縛，需要遵守“現實原則”的時候，自我便生成了，概括來說，弗氏所認定的自我是受到社會制約的本能。這種社會化的自然力并沒有積極、自覺的主體意識，基礎依然是原始生命力的沖動。至于說到超我，弗氏賦予它以更內在一些的意義。他認為超我是道德化了的自我，此時制約機制已經不是來自社會的外力，而是主體內力了。超我有兩方面的職能，一個是對自我進行監督和指導，一個是對自我進行譴責和懲罰。到了這時，人類主體又被分裂成了兩部分，一方面是督導者，一方面是被監控者。你看，西方人無論怎樣變換研究角度，總是習慣于從分解的狀態中來考察主體。

西方的自我意識研究為什么趨于二元化呢？是科學觀念使之然也。而工業文明又強化了這種習慣?？茖W都是離心的、外向的，它要客觀地審視它所面對的事物，任何主觀推斷都有毀于隨意性的危險?？茖W要求研究者與研究對象分離，同它保持足夠的距離，不能讓自己與對象相認同。當研究對象是客觀存在時，這種分離是自然的，而當研究對象是研究主體本身時，這種分離就是造作的了。

西方人的主體是二元的自我，如果這一判斷是正確的，那么要想直觀審美主體，就可以觀照它在客觀世界中的投影，這就是著名的對象化原則。黑格爾在《美學》中寫道：“人有一種沖動，要在直接呈現于他面前的事物中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下自己內心生活的烙印，而且發現他自己的性格在這些外在事物中復現了。人這樣做，目的在于要以自由人的身份去消除外在世界的那種頑強的疏遠性，在事物的形狀中，他欣賞的只是他自己的外在現實。”(注1)這種自然的人化很為美學界所津津樂道。有人甚至以此為濫觴，認定人的本質力量的對象化是美的根源。把主體分離為主格的我和賓格的我，將后者外化，這當然具有認識的合理性，但是卻并不具備充分的合理性。因為這樣做極容易產生誤解，使人們把目光集中在對象化身上，以為那就是自我的全息投影，把受到客觀物象局限的不完善的主體痕跡當成主體本身。長期以來，我們有一種思維積習，常在無意中把認識當成精神的全部內容，認識既然是存在的反映，它便可以在對象中完形地表現出來。其實人們只要稍加留心就會注意到，主體內容是不可能全部對象化的，心靈里的許多東西無法用符號物化出來。心靈的我永遠大于被物化的我。主格的我是自由的，它的希望是無限的，而客體是有形的，也是有限的。無限的主體不可能全部地反映在有限的客體之中，或者說，主體性的我不可能充分地轉換成對象化的我。所以過分地重視主體的對象化，就會在無意之中把殘缺主體當成完善主體，從而產生天大的誤解。

西方人的審美主體是一種異體化的自我，他們強調的是兩相間的認識和被認識的科學關系。這就決定了他們的審美過程是一個發現作品意義的過程（中國人強調體驗作品的意味，后文將談及這一點）。簡單地講，意義就是價值，就是客體對主體的功用，反過來講，意義就是主體價值觀的外化。所以審視作品的意義，就是在欣賞對象化了的自我，是主格的我對賓格的我的觀照。近些年來，西方藝術有些已走向了意義的反面，甚至出現反主題傾向。有些藝術家聲稱自己并不想說明什么，只想表達瞬間感受。這就在表達和接受之間設下了不可逾越的障礙，從意義擺向了無意義的極端。但實際上，無意義也是一種意義，他們歸根結底是要表現這個世界的荒誕，表現對現實價值的懷疑，所以他們反對的不是意義，而是對意義的傳統解釋。他們在本人作品中直觀到的依然是其觀念的影子。

如果說西方人的審美主體研究傾向于二元自我論的話，中國便傾向于一元“真我”觀。前者之謂“論”，后者之謂“觀”并不是從修辭意義上避免文字的重復。西方和中國的學術風格的確可以用“論”“觀”分之?！罢摗闭邇A向于邏輯思辨性，“觀”者傾向于直覺體悟性。

中國藝術精神中的主體意識比較集中地反映在道家思想之中。儒學以禮法為重，使藝術更接近社會。道家任情抗禮，使藝術更接近心靈。所以一旦考察起審美主體來，上溯到道家源流中去是邏輯的必然。

我們知道，禪宗是漢化佛教，以道家為本，表現出十足的漢人家風。趙洲是生活在公元八世紀到九世紀的著名禪師，有一次一位和尚問他：“我的自我是什么？”他說：“你早上吃過粥沒有？”另一個和尚問他：“我的自我是什么？”他說：“你看到庭前的柏樹了嗎？”在禪宗里，這類公案多得很，它們集中說明了一個道理：即“我”是無法外顯的，不能客觀化，“當自求解脫，切勿求助他人”；對于“我”來說，外在的指點是“假號”，內在的醒悟才是真實的。趙洲用答非所問的方法來提醒問者，而不是回答問者。

這種不可分裂的一元主體就是西方心理分析學家弗洛姆所說的“真我”。是為漢文化中的一個深在特點。漢語中沒有主格的我和賓格的我之分，符號本身就是一元的。我之為我，因為我便是自身。西方的自我是一種關系，更確切地說是一種持有（to have）關系，表現為意識的我要去認識和塑造存在的我，這便是主體內容的指向。而中國的真我是一種存在（being），不是“有”，而是“是”，不表現為兩相間的占有，而是原初的本真，“外在的一切告訴人，他是虛空，而內在的一切則告訴他，他是一切”(注2)。西方的自我觀常常重視外在的、可視的一面，是眼光向外的；而中國的真我并不分割主體，所以眼光只能是向內的，弱于觀照而強于內省。真我不在里面被分裂，也不企盼在外面被對象化，處在無沖突的寧靜之中，這就是禪學大師鈴木大拙所說的看入生命的深處，到里面去過它的生活。當西方人掙扎著去“做他自己”（to do himself）的時候，有悟性的中國人體會到他“是他自己”（to be himself）。弗洛姆把“真我”定義為“It’self as self”，說明他悟到了真我的真意。

因為真我不把主體分裂成知者和被知者，不能外在地去認識，它就不是科學研究的對象，而只能通過內在體悟去明心見性，這是一種向心的過程。其實當知者和被知者同為主體時，體悟總要來干擾或豐富認識，這是對主體研究常常見仁見智的原因。要想排除體悟是不可能的，只要我之為我，內在的自省就是必然現象，人不自知不等于它不存在；要想排除體悟也是不明智的，知者與被知者的統一提供了把握主體的另一條途徑，不去利用這種方便可是太缺少靈氣了。真我應去自覺地發掘悟性，這種人才會有一個豐富多采的精神世界。如果說對自我的認識所采用的是科學的方法，那么對真我的體悟所采用的就是藝術的方法。這時的我沒有對象世界的滯累，主體是充分自由的，可以舒展開審美理想的翅膀，在心靈的世界里暢快地飛翔。即便生出一些幻想或空想也無所謂，幻覺之中就深藏著活躍的藝術因子。它會使生活變成審美的過程。

《莊子》中有這樣一個故事：一個農民挖了一口井，要用來灌田，他用桶從井里提水，一個過路人問：“你為什么不用桔槹？那樣的話，既省力，活又干得多?！鞭r夫說：“我知道它省力，正因為如此我才不用它，我怕的是用了這種機械，人心會變得象機械一樣，機巧之心會使人變得懶散起來。”機械雖然是高效的，但卻是非人的，中國人習慣于對自身活動的體悟，工作不僅僅是達到某種目的的手段，它也應該是體悟自己的機會，人們享受著工作，同時也享受著個人存在。丹尼斯·杜·盧基蒙在他的《人類的西方探索》一書中說，人和機械是西方文化的兩個主要特征，這或許就是他們人性哲學和科學哲學發達的主要原因。機械是人創造的，是人體和人腦的延伸部分，是人類對象化的結果。但是，從另外一個角度來看，機械也剝奪了人體驗自身的許多機會，使人生機械化，社會按著機械運轉的節律發展著，人只是偶爾介入的因素，自動化的發展水平越高，人之為非人的可能性就越大?？茖W的主要目標是物。物的占有量又是資本主義社會價值的最高尺度，人有被排斥的危險。于是，與封建專制主義相對抗的人道主義在基本完成了其歷史使命之后并沒有隨即退出歷史舞臺，而把它的矛頭轉向了科學主義。中國沒有形成完善的工業文明，中國文化中較少有人機矛盾的焦慮。具體點兒說，機械作為對象化的主體并沒構成對主體的壓力，主體沒被分裂，它就便于寧靜地體驗自身。

中國傳統的審美主體是真我，它所強調的是內在體悟，這就決定了其審美過程是直覺意味的過程，品評要重于批評。在中國傳統的文學理論中，詩品多于詩評，這絕不是偶然的。在品評中，意味更重要，而意義則褪色了。所以，從現代理性角度來分析古代作品總有外加上去的感覺，這就見出了科學分析的短處。藝術科學不是充分的科學，是準科學，因為其深在的精神不能只憑分析，還要仰仗體悟才能把握。欣賞者深入到作品中去也就是深入到主體中去，尋找共鳴的過程就是真我運動的過程，主體在主體之中發現感情的燃燒點，文本只是一支撥火棍。接受者的最佳心理狀態是忘情，在這種情況下，與其說是主體進入了作品不如說是作品進入了主體。提煉出主題，得出客觀結論當然重要，但是更重要的是接受者的靈魂發現，作品的價值不在作品自身，而在于對接受者的震動。

就創作上來講，要想將審美主體充分地對象化必須有一個前提，那就是主體可以充分地分解為二元狀態，主體可以面對一個完全物化的自我摹本，這是西方人的一個古老夢幻。從柏拉圖和亞里士多德的言論中，我們就可以看到他們對“影子”理論的原始癡迷。中國人何嘗沒有這方面的追求呢？顧愷之就信守“以形寫神”的原則。但是“心游物外”的逍遙奔放常常把為之賦形的良好愿望逼向困頓的角落，因此中國的文學家常常發出言不盡意的慨嘆。渾融的審美主體不可以充分地分裂為二元狀態，試圖將其充分對象化只是藝術家的一廂情愿。正因為如此，“氣韻生動”才是中國藝術的上品，里面流動著創作主體不可盡言之味，也是欣賞主體不可盡道之情。從這個意義上說，藝術對自我的表現只是殘缺的真我流露。這便是那些深沉的藝術家總覺得不被人們所理解的原因。

綜上所述，西方的二元自我論強調的是主體的他律性，注重主體的客觀外化，精于以科學的方法來研究藝術；而中國的一元“真我”觀強調的是主體的自律性，注重主體的精神內省，精于以藝術的方法來體驗藝術。僅從感覺上講，這兩個角度就是不可偏執的文化現象。但是，如何將其水乳交融地結合在一起，建立完善的審美主體理論，這還是一個有待進一步研究的問題。也許建立完善理論的愿望本身就是扼殺特色的失度想法，還是讓它們以各自本真的狀態發展下去的好。

(注1)黑格爾：《美學》，第一卷，第36—37頁。

(注2)轉引自鈴木大拙，弗洛姆：《禪與心理分析》，第58頁。