《浮士德》是一部偉大的戲劇

歌德的代表作《浮士德》是一部世界文學名著，這是舉世公認的，但它是不是一部“戲劇”，國內外的看法就頗有分歧。從它的第一部問世之日始，已有人持否定態度。法國大名鼎鼎的浪漫主義理論家和作家斯達爾夫人說：“這既不是悲劇，又不是小說。……劇本《浮士德》無疑不能充當優秀的典范。只能希望類似的作品不再出現。”

國外有幾部著名的戲劇理論專著，都是談編劇技巧的，舉了大量古典戲劇為例子，唯獨不提《浮士德》。英國阿契爾的《劇作法》（吳均燮、聶文杞譯，中國戲劇出版社1964年版）一字不提。英國尼柯爾的《戲劇理論》（中譯本改名為《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，中國戲劇出版社1985年版）也一字不提，僅在“浪漫主義評論”一節中點到歌德的名字，馬洛的《浮士德》卻一再被提及（見中譯本214—216頁）。美國貝克的《戲劇技巧》（余上沅譯，中國戲劇出版社1985年版）亦無一字提到《浮士德》，馬洛的《浮士德》卻被提到一處（見中譯本40—41頁）。美國勞遜的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》（邵牧君、齊宙譯，中國電影出版社1961年版）三分之二的篇幅談戲劇，僅有一處談到歌德對浮士德素材的處理與馬洛的不同，不足四百字（見中譯本50—51頁）。

國內的評論也有類似的情況。廖可兌先生的《西歐戲劇史》（中國戲劇出版社1981年版）在“歌德及其戲劇創作”一節中，僅用“文學巨著”四個字來評論《浮士德》，還有結尾的一段話：“歌德還寫過一些劇本，也值得研究，但是他的世界觀，社會理想和藝術觀點等等，是比較全面地反映在他的《浮士德》里面。”實在語焉不詳。顧仲彝先生的《編劇理論與技巧》（中國戲劇出版社1981年版）兼談中西戲劇，亦一字不提《浮士德》，不將它與中國戲劇作些許比較。國內出版有影響的外國文學史如《歐洲文學史》（楊周翰、吳達元、趙蘿蕤主編，人民文學出版社1979年修訂版）、《外國文學簡編》“歐美部分”（朱維之、趙澧主編，中國人民大學出版社1980年版）用了五千至一萬字的篇幅來介紹《浮士德》，絕大部分談思想內容、人物形象，從“戲劇”角度加以論述的文字幾乎闕如。

根據上面所引用的材料，可以說明一點：國內外一些戲劇理論家和外國文學史家，在有意無意之中，把歌德的《浮士德》拒諸“戲劇”大門之外。那么，《浮士德》是不是一部偉大的戲劇呢？本文謹提出一些個人的看法就正于方家。

《浮士德》是“詩劇”不是“詩”

對《浮士德》是“戲劇”持懷疑論者的一個主要論據，就是認為它是“詩”而不是“戲劇”。蘇聯學者阿尼克斯特的專著《歌德與〈浮士德〉》（晨曦譯，三聯書店1986年版）就有一個副標題，叫做“是劇還是詩？”如前所述，國內幾部外國文學史也是著重從詩歌的角度去評論《浮士德》的。《外國文學簡編》說：“《浮士德》具有豐富多變的詩歌藝術表現手段。歌德總是根據內容的需要選擇最恰當的詩體和韻律作為其表現手段。由于全詩內容的復雜性和豐富性，其表現手段也是極其多樣的，民歌體、古典詩歌體等等，幾乎無所不包。”

誠然，歌德是偉大的詩人，《浮士德》是他詩歌的寶庫，包括“歐洲所有的詩體”（馮至先生語）。但是，詩歌與戲劇是兩種不同的文學體裁，《浮士德》中的“詩”，和但丁的《神曲》或彌爾頓的《失樂園》中的詩篇是不同的，《浮士德》中的“詩”，是應用到戲劇需要上的詩，也是從屬于戲劇需要的詩，是戲劇的臺詞，是劇中角色的對白和獨白，角色交流思想感情的最重要的工具。試看全劇除了極簡短的“獻詞”外，幾乎無一處不是對白與獨白，間或插入“歌隊”的“合唱”，亦與劇中角色交流，絕少孤立存在。例如說魔鬼不是簡單的“惡”，是“作惡造善的力的一體”，歌德的辯證法思想，是通過角色的臺詞表現出來的。詩劇四次強調了魔鬼這個特征，第一次是上帝說的，第二次是魔鬼自己說的，第三次是浮士德對瑪甘淚說的，第四次是司芬克斯說的，都是角色對答的戲劇臺詞。再如詩劇中那兩句名詩：“理論是灰色的，生命之樹常綠”，體現歌德實踐第一的思想，也是魔鬼揶揄那個大學生不如及時行樂的臺詞，與魔鬼的本性及當時的特定戲劇情境相吻合，歌德的實踐第一的深邃的哲理是隱藏在及時行樂的表層意思下面。必須指出，詩歌與戲劇是兩種不同的文學體裁，盡管西方的戲劇在一個相當長的歷史時期內是用詩寫的，但它與“詩”畢竟不同。適當地從“詩”的角度對《浮士德》作一些審美評價是可以的，正如可以適當地從“詩”的角度對莎士比亞的戲劇作一些審美評價一樣。但是，倘若重心轉移，主要地以至全部地這樣去評論，把《浮士德》中的“詩”從“劇”中分解出來，就未免失之偏頗了。

《浮士德》作為一部“戲劇”，其中一個很重要的成就，就是用詩的臺詞去塑造角色。例如“天上序幕”中上帝與魔鬼的對白、悲劇第一部中浮士德與魔鬼打賭的對白，都是詩，但也都是臺詞，均極鮮明地表現出角色性格的本質特征。還可以舉出一個最典型的例子，說明《浮士德》中的“詩”是從屬于戲劇需要的詩。悲劇第一部最后一場“囚牢”，寫浮士德要把瑪甘淚救出死牢，瑪甘淚拒絕逃走，她口授遺囑與浮士德訣別。這一場戲，當初歌德是全用“散文”寫的，定稿時才改為詩體。且比較一下初稿的“散文”與定稿的“詩”的異同，就能說明歌德用詩的臺詞去塑造角色的成就。

瑪甘淚的臺詞（初稿，散文體）

不，你要活著，我們大家都死，你也要活下去，不然誰來關照墳墓啊！請你把我和母親與哥哥并排埋葬！再把我的孩子放在我的右側胸前。你要向我保證做到這些，因為你是我的亨利。

瑪甘淚的臺詞（定稿，詩體）

不，你必須活在世間！/聽我把墳墓的事兒對你詳言：／就在明天，／你得趕去籌辦：／媽媽應占最好的地段，／哥哥就在媽媽的身邊，／我的稍靠旁邊一點，／但別離得太遠！/把嬰兒放在我右胸前！/此外不許任何人在我旁邊！——／我從前偎傍在你身旁，／那幸福是何等甜蜜而歡暢！/但是而今再也達不到如此情況；／我挨近你仿佛十分勉強，／你也仿佛把我向后推擋，／可是這依然是你！目光誠實而善良。

× × ×

瑪甘淚的臺詞（初稿，散文體）

〔浮士德抓住她，欲抱走。〕

我要大聲喊叫，把大家都叫醒。

瑪甘淚的臺詞（定稿，詩體）

放手，不行，我不能忍受暴力！/別把我抱得這么兇狠！/我從前對你可是千依百順。

× × ×

瑪甘淚的臺詞（初稿，散文體）

天快亮了！這一天要到了！最后的一天！結婚的日子！——我的花冠！我們還會再見！——聽，街上傳來了行人的腳步聲。你聽見了嗎？沒有一聲喧嘩！——喪鐘已經敲響！白簽咔吧一聲折斷！——每個人都感覺到斧刃放在自己的脖子上，這斧刃要砍斷我的頸項。——聽，喪鐘在響！

瑪甘淚的臺詞（定稿，詩體）

天亮！不錯，天快亮了！我最后的一天來臨；／這應當是我結婚的良辰！/切莫在人前提起你會過甘淚卿！/花冠已經破碎！/往事不堪回首！/我們將會再見——／但不是在跳舞的時候。／人眾擁擠，卻聽不見聲音；／廣場和街道／都容納不下他們。／白簽折，喪鐘鳴。／他們把我繩綁和索捆！/我被送上了斷頭凳。／鋼刀閃閃，令人寒心，/眼看加在我的頭頸。／世界就和墳墓一樣死寂無聲！

× × ×

全場結尾（初稿，散文體）

靡非斯陀〔顯現〕

快走！要么把你們都丟下，我的兩腿直發顫，天就要亮了。

瑪甘淚

〔他和浮士德一道消逝，牢門吱吱吜吜作響，呼聲漸弱：“亨利！亨利！”〕

浮士德〔抱住她〕

我不能丟下你呀！

瑪甘淚

神圣的天使啊，拯救我的靈魂吧！——我害怕跟你在一起，亨利！

靡非斯陀

她得到了判決！

〔他和浮士德一道消逝，牢門吱吱□□作響，呼聲漸弱：“亨利！亨利！”〕

全場結尾（定稿，詩體）

靡非斯陀〔向浮士德〕

快走！快走！要不，我把你連她一起拋棄。

瑪甘淚

天父啊！救救我！我是你的！/天使啊！列位神靈，／請環立在我的周圍，把我護庇！／亨利！我害怕你！

靡非斯陀

她受到了判決！

聲〔自上〕

是得到了拯救！

靡非斯陀〔向浮士德〕

到我這兒來！

〔偕浮士德消逝〕

聲〔自內漸次銷沉〕

亨利！亨利！

我們來比較一下吧，二者的相同點都是臺詞，定稿中詩的臺詞是初稿中散文的臺詞的改寫。這正有力地說明《浮士德》中的“詩”，是從屬于戲劇需要的詩。不同點是定稿中詩的臺詞比散文的臺詞更有力地、更深沉地表現出角色的思想感情，更有戲劇性，更富于戲劇沖突。首先，詩的臺詞更能傳達出瑪甘淚對媽媽、哥哥的依戀的倫理感情及玉潔冰清的本質（“媽媽應占最好的地段，／哥哥就在媽媽的身邊，／我的稍靠邊一點，／但別離得太遠！/把嬰兒放在我右方胸前！/此外不許任何人在我旁邊！”）；歌德寫瑪甘淚口授遺囑的詩的臺詞是如此有力，把悲劇情節推上頂點，一字一淚，抒哀感纏綿之音，極回腸蕩氣之致，令人幾回掩卷，不忍卒讀。《紅樓夢》寫林黛玉之死，她對紫鵑說：“妹妹！我在這里并沒親人，我的身子是干凈的，你好歹叫他們送我回去！”其內心狀態與瑪甘淚近似，東西方作家用語言表現性格的寫法，異曲同工。其次，詩的臺詞具有更大的張力（“別把我抱得這么兇狠！／我從前對你可是千依百順。”）。這是對照，以柔克剛，勝似動作，比動作拒絕更有力。再次，詩的臺詞更明白地暗示了《浮士德》第二部的結局（“花冠已經破碎！／往事不堪回首！我們將會相見——/但不是在跳舞的時候。”）。在但丁的《神曲》中，貝亞特里采用目光和微笑把但丁引入天國；在《浮士德》第二部結尾，贖罪天使瑪甘淚也把她“早年的愛人”領上天堂。這不由得使我們想起了白樂天的《長恨歌》和洪升的《長生殿》，“但教心似金鈿堅，天上人間會相見”，透過東西方各自不同的宗教的美麗的紗幕，不難發現，東西方詩人對人間愛情的美好憧憬，是超越時空界限息息相通的。最后，定稿的結尾部分一下子加強了尖銳的戲劇沖突（魔鬼恨恨地向瑪甘淚丟過去一句惡毒的詛咒：“她得到了判決！”，緊接著是有聲音來自天上：“是得到了拯救！”），這在原稿的散文體中是根本沒有的。

瑪甘淚是西方戲劇史上最哀怨動人的女性形象之一，她具有一種單純美，歌德在《浮士德》第一部最后一場戲中完成了對她的性格的塑造。第一部最后一場戲是歌德的精心杰作，主要表現為心理描寫的成功。這場戲濃縮地表現了瑪甘淚一生的心理歷程，她死前的恐懼，犯罪的悲痛，回憶初戀的狂喜，贖罪的清醒，訣別的鎮定，通過這一場戲表現得淋漓盡致。這場戲女主角心理容量之大，為中外戲劇史所罕見，而女主角的心理活動，全部是通過詩的臺詞表現出來的。

西方的戲劇，從古希臘羅馬的悲劇、中世紀的神劇、文藝復興時期莎士比亞的戲劇、十七世紀法國古典主義的悲劇，直到歌德那個時代的大多數戲劇，都是用詩的形式寫的。在西方戲劇史上，用詩的臺詞表現悲劇性格而獲得巨大成功者，或許只有莎士比亞能與歌德匹敵。因為在這兩位戲劇天才筆下，既塑造了西方最復雜的典型性格——哈姆萊特與浮士德，也塑造了西方最單純的典型性格——苔絲德夢娜與瑪甘淚。十九世紀浪漫派作家如蘭姆、赫士列特，曾認為莎士比亞的戲劇只能細細品味，是不能上演的。他們之所以得出這個事實已證明是錯誤的結論，就是他們把莎士比亞戲劇中的“詩”與“劇”分開，不懂得莎士比亞劇中的“詩”是角色的“臺詞”，與角色的動作及當時的戲劇特定情景不能分割。如果我們把《浮士德》中的“詩”也從“劇”中孤立出來，把“詩”與“劇”分家，不從戲劇的特征去講，只從詩的角度去講，就會重蹈浪漫派的錯誤，從根本上取消了《浮士德》的戲劇特征。

《浮士德》的編劇技巧

《浮士德》的思想博大精深，它是德國以至西歐資產階級三百年的思想發展史。但它不是哲學教科書（關于這方面的論述一些文學史已經講得很多了），它是戲劇，它博大精深的思想，是通過戲劇的形式加以表現的。人們常常忽視了歌德自己說過的話：“但它不是觀念，而是情節的過程。”歌德強調的，是《浮士德》的戲劇特征——“情節的過程”。在亞里士多德的《詩學》中說得很明白，“情節”就是“動作”，“乃是悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂”。

那么，就來看看歌德是如何安排戲劇情節，換句話說，就來看看他在《浮土德》這部戲劇中的編劇技巧吧。這將進一步說明《浮士德》是一部偉大的“戲劇”。

《浮士德》的戲劇動作是以“天上序幕”開始的，它首先提出了貫串全劇的最重要的懸念：上帝與魔鬼的打賭究竟誰輸誰贏？從而引起觀眾強烈的期待心理。它又是全劇動作開展的基礎，若無天上的打賭，浮士德的動作就無法展開。《浮士德》第二部最后一幕寫浮士德的靈魂被天使救上天堂，上帝贏了，魔鬼輸了，解開了結子，首尾呼應，十分完整。詩劇第一部以瑪甘淚的戀愛悲劇為情節核心，第二部以海倫的戀愛悲劇為情節核心，全劇以浮士德和魔鬼的對立貫串始終，瑪甘淚、海倫的情節和浮士德與魔鬼的情節又掛起鉤來。也就是說，全劇有一個中心，每部又各有一個小的中心，大中心統帥小中心，有主次，有聯系，布局分明。浮士德得救而魔鬼失敗，海倫消逝而瑪甘淚成神，劇中四個主要角色的動作，有始有終，有對照，有內在聯系。

詩劇處處有戲劇沖突，從大的方面說，上帝與魔鬼的沖突、浮士德與魔鬼的沖突貫串全劇。從每一場戲說，又各有特定的戲劇沖突，就連角色的內心獨白，也用對立的戲劇形象表現出來。例如第一部第一場“夜”，浮士德的內心斗爭，就表現為“地靈”出現，他與“地靈”的沖突；第一部二十場“大教堂”，瑪甘淚的內心痛苦，就表現為“惡靈”對她的譴責。歌德在戲劇中已成功地運用心理外化手法表現角色的內心矛盾。歌德處處注意戲劇動作，就是一些穿插場面也富于動作性。如三大群眾場面“城門前”、“瓦卜吉司之夜”、“毗連眾室的大殿”中的群眾、群魔、文武百官、皇帝均與浮士德及魔鬼發生關系，戲劇沖突就從中表現出來。歌德讓海倫與魔鬼、浮士德與斯巴達王發生戲劇沖突，構思更為奇妙。

戲劇沖突的寫法很有特色，絕不是危機四伏，迅雷不及掩耳。既不是古希臘悲劇式的，也不是莎士比亞式的，而是歌德自己創造的。它慢慢寫下來，富于變化。說它慢慢寫下來，因為歌德寫的是兩種思想的沖突，是哲理與文化的沖突，它需要有一個漸進的過程。說它富于變化，例如上帝與魔鬼的沖突，轉化為浮士德與魔鬼的沖突。它是對抗性的，但又是潛伏的，引而不發。浮士德與魔鬼的沖突，并不是劍拔弩張，除了詩劇的開頭和結尾，表面上是調和，是動作一致，因為魔鬼要聽命于主人。思想的對立是潛流，不到機會，決不如火山那樣爆發。“善”與“惡”的對立，在瑪甘淚與魔鬼的對立中，表現得最為明白，但這戲劇沖突，直到第一部最后一場“囚牢”才表現出來。浮士德與瑪甘淚、海倫也有戲劇沖突，她們最后都與浮士德分手，分手就是沖突。然而這僅僅是最后的結局，從開始，到中間，以至最后結局前的一刻，他們的關系卻是十分和諧的、美好的。

戲劇沖突的模式，既不是一悲到底，也不是一喜到底，而是悲喜交織。全劇戲劇沖突的基本模式，如同但丁的“神的喜劇”，是苦盡甘來，先悲后喜。瑪甘淚在人間受盡苦難，在天堂卻成了“贖罪天使”；魔鬼失敗了，浮士德卻得救。

兩個愛情故事的情節安排大不相同。瑪甘淚的情節節奏和心理節奏是直線上升，又用側面寫法，省去中間部分，就寫結局。塑造瑪甘淚，主要用獨白，而不是用動作。她的動作不少，但除了她與浮士德初戀，其他動作如溺嬰、毒死母親，均以內心獨白寫出。歌德直到第一部最后一場，才通過她在神志昏迷中的回憶（下意識流動），交代了她溺嬰與毒死母親的前情，避免了自然主義。這種“回顧”的手法，筆墨經濟，又推動了劇情的發展，說明瑪甘淚當前的動作（不逃走）的心理原因。瑪甘淚的故事寫得集中、緊湊，一氣呵成。

海倫的故事寫法迥異。它是曲線迂回，一波三迭。先寫浮士德在巫女的魔鏡中看見海倫的幻影，留下懸念，便放下不寫。第二部先寫“海倫被劫”的戲中戲，情節迅速展開又戛然收煞，給人以撲朔迷離的感受。然后寫浮士德在瓶中小人帶領下，到古希臘神話世界去尋人，上窮碧落下黃泉，遇見許多希臘神怪，枝蔓橫生，大大放慢節奏。再寫魔鬼把海倫攝到浮士德的城堡，場景一再變換，五光十色。最后寫歐福良隕滅，海倫悲哀地消逝，節奏加速十分突然。

“海倫被劫”的戲中戲很有特色。根據古希臘神話神人交通的特點，歌德讓戲外的浮士德與戲內的神話人物發生戀愛矛盾關系，大膽的想象能力是這場戲中戲成功的關鍵。西方名劇中的戲中戲各有特長，《哈姆萊特》的“捕鼠機”是用過去推動當前的戲劇沖突；皮藍德婁的《六個尋找劇作家的角色》從頭到尾都是戲中戲，是假亦真，寫出一個家庭辛酸的故事，把“戲劇性”與現實人生高度結合起來，用“戲中戲”的形式來寫戲劇理論。《浮士德》的戲中戲則是主角下一步動作的契機，浮士德轉而追求海倫，海倫象征古典美，追求海倫就是追求古典美，展開一個新的主題。

在海倫的故事中，歌德把大批希臘神話中的神與獸搬上舞臺，用戲劇形式寫出希臘神話的發展史。他還通過瓶中小人從生到死的情節，探索生命之源。歌德用戲劇形式寫神話學和自然科學，是西方文學一個傳統。西方文學素有“非小說”、“非戲劇”的成份，如阿里斯多芬和莫里哀用戲劇寫評論，雨果和托爾斯泰用小說寫文化和歷史，菲爾丁和伍爾芙用小說寫小說理論等等，外加進去，獨立成章，往往與故事情節毫不相干。這是西方文學思辨的特色，與東方文學不同。

歌德塑造瑪甘淚主要用內心獨白，塑造海倫則主要用動作。寫瑪甘淚多用“靜”的場景作背景，寫海倫則多用“動”的場景作背景。瑪甘淚的情節是喜——悲——喜，海倫的情節是悲——喜——悲。瑪甘淚的故事是十足的寫實，熱情澎湃；海倫的故事是十足的浪漫、象征，具有冷靜思辨的色彩。兩個愛情故事的寫法富于鮮明的對照性。

《浮士德》的情節安排獨具匠心，與思想內容高度統一，這是讀者不可以忽視的。全劇戲劇沖突以先悲后喜為基調，反映了歌德對人類的樂觀主義信念。瑪甘淚與海倫的結局不同，反映了歌德以為信仰高于古典美的觀念。瑪甘淚與浮士德戀愛的情節節奏與心理節奏直線上升，反映了歌德年輕時代的熱情的焦躁的人生，也傳遞了狂飚突進運動的脈搏。海倫與浮士德戀愛的情節曲線迂回，一波三迭，反映了歌德追求古典美整整十年的艱苦探索。歐福良的隕滅與海倫的消逝如此急速，暗寓歌德對浪漫主義及“古典”主義的看法，也和德國“古典”主義與浪漫主義思潮急起急落的時代節奏相呼應。浮士德為皇帝打仗，敷衍成獨立一幕，歌德的著眼點，首先在于表現自己的政治觀。歌德先寫好第二部的一、二、三、五幕，然后寫第四幕。他說：“這第四幕的性質有些特殊，它象一個獨立的小世界，和其余部分不相關，它和全劇只借著對前因后果略掛上一點鉤而聯系在一起。”這一幕是節外生枝，拉長了劇本的長度，犯了不集中的大忌，是亞里士多德所堅決反對的。但歌德讓形式服從于內容，不受亞氏戲劇理論體系的束縛。歌德晚年對西歐資本主義國家開鑿蘇伊士和巴拿馬運河的宏偉計劃不勝神往，但他又看見新興資本主義的罪惡，懷疑資本主義能否真正給人民帶來幸福。由于他一面鼓吹空想社會主義，一面又懷疑自己所鼓吹的思想的價值，所以才有浮士德將小鬼挖墳的聲音誤會為群眾揮動鐵鍬建設樂土而滿足死去的諷刺性的、精彩的藝術構思。

綜上所述，《浮士德》的編劇法具有系統性、獨創性，它本身就是一個編劇體系，大大豐富了西方戲劇的編劇技巧。歌德對內容和形式的處理，尤其具有啟迪性。

《浮士德》戲劇形式的革新

《浮士德》對西方的戲劇形式，作了史無前例的革新，意義尤其重大。

十八世紀西方文學發展的一個重要特點，就是文學形式的革新。舊的文學形式已不足以表現新的時代的內容，束縛住新文學的發展。這時，西方有兩個偉大的文體革新家出來，在各自的領域中破舊立新，建立了新的文學形式，作出了重大的貢獻。在小說領域中是英國的菲爾丁，他開創了“散文喜劇史詩”的新小說，去描繪廣闊真實的人性。菲爾丁認為古代史詩的容量很大，但寫的都是神和英雄，英雄自有神助，故能逢兇化吉，這不符合生活的真實。悲劇是寫高貴人物的，不寫平民。喜劇包含最多的真實人性，可惜范圍太窄。至于現代作品，“真實的人性在作家筆下并不多見”。他便把“史詩”與“喜劇”結合起來，借史詩的容量，去裝喜劇的人性。古代的史詩、戲劇是用詩寫的，他用的卻是散文，所以便把自己獨創的小說，稱為“散文”的喜劇史詩。菲爾丁有兩個藝術貢獻是前無古人的：他首創不以個人為線索，而以眾多家庭為線索的長篇小說結構，打破了從荷馬到十八世紀西方敘事文學“一條繩索”的傳統寫法。他繼承荷馬傳統，用編劇法寫小說，大大地豐富了西方長篇小說的表現手段。這兩個貢獻對十九世紀歐洲的浪漫主義與批判現實主義小說有相當大的影響。司各特、大仲馬、狄更斯、雨果、巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基的小說都有很鮮明的戲劇因素；歐洲十九世紀以至二十世紀的小說家都喜歡用“史詩式的寫法”，以若干家庭、家族為線索去寫廣闊的社會人生，而菲爾丁的代表作《湯姆·瓊斯》實為此類小說的濫觴。

在戲劇方面，首先向舊的戲劇形式發難，而樹起改革的旗幟者，就是歌德。他提出了新的戲劇理論（《論史詩與詩劇》），主張把“史詩”和“詩劇”結合起來，開創了史詩劇（實為布萊希特的“史詩形式戲劇”的濫觴）的嶄新的戲劇形式。所謂“史詩劇”，就是用小說的手法去寫戲劇，用敘事的手段去寫，從頭到尾、原原本本、完完整整地把故事寫下來。在這種戲劇中，“悲喜因素交織在一起，古典風格與現代藝術風格交織在一起”（1797年12月23日歌德致席勒信），“悲劇上升到史詩的高度”（1797年12月26日席勒致歌德信），把“純潔的部分與冒險的部分結合起來”（1800年9月16日歌德致席勒信），把“高貴的部分和野蠻的部分綜合起來”（1800年9月23日席勒致歌德信）。這就是《浮士德》的寫法。

如同文學傳統給了菲爾了以巨大的力量一樣，文學傳統也給了歌德以巨大的力量。首先給他以啟發的，是荷馬和德國的民間文學。荷馬在《奧德賽》中描寫了一個有名的英雄人物的故事，他把這個人物作為一條繩索，在這上面他愛串上什么就串上什么。歌德對荷馬這種寫法甚為肯定，認為可以把這種方法引入戲劇，這種寫作要求“各別部分都應鮮明而有重要意義，而整體則是不可以尋常尺度去測量的。”（1831年2月13日對愛克曼的談話）荷馬史詩為他在《浮士德》中大大突破傳統戲劇的長度，大量穿插枝葉的寫作手法提供了依據。

德國民間文學的敘事法也給歌德以深遠的影響。浮士德原本是一個歷史傳說中的人物，1587年，約翰·施皮斯根據種種關于浮士德傳說寫成第一部浮士德“很長的故事”。在這個故事中，浮士德是一個神學家、占星術者、數學家和醫生，他把魔鬼召來，魔鬼答應給浮士德服務二十四年，但浮士德為此要放棄基督教的信仰，犧牲肉體和靈魂。浮士德刺出臂血，用以簽寫條約，魔鬼從此時起，滿足他的一切愿望。在浮士德想要結婚時，魔鬼把變成女人的淫魔帶給他。后來，魔鬼又帶他飛到星空中去，游遍歐洲各國，碰到了教皇和蘇丹。他還訪問了非洲和亞洲。在故事的后來部分，他又召來美女海倫，和他一起生活，生子尤斯圖斯。當兒子死亡時，母親也隨之消逝。浮士德到了條約規定的期限，讓大學生們陪同他到森林附近的小村，夜半十二點到一點時，淚流滿面的浮士德向學生們告別回到房間。后來房里忽然發出巨大的喧囂和呼救的喊聲。次日早晨，學生們發現墻壁上濺滿鮮血及浮士德的眼睛和幾顆牙齒，他的尸體僵臥在屋外的糞堆上。在約翰·施皮斯的小說問世之后，民間藝人又根據浮士德的故事，編了大量的木偶戲在德國各地上演，劇情大同小異。浮士德的故事在德國便家喻戶曉。

在這里要注意的不是民間故事的內容，而是民間故事的敘事模式，也是“一條繩索”的寫法，把浮士德的經歷從頭到尾原原本本完整地順序地寫下來。歌德童年時候就通過民間的木偶戲熟稔了浮士德的故事。當他二十歲時，又在木偶劇院觀看了有關浮士德的木偶戲，這時他又閱讀了約翰·施皮斯的作品。必須指出，民間文學“一條繩索”的敘事模式，在歌德腦子中是生了根的。歌德說：“我計劃寫《浮士德》已有六十年之久，當我年青時候，全部構思已了然于胸”（重點號筆者所加），這“全部構思”當然也包括敘事模式的構思在內。

當歌德決定把“史詩”和“詩劇”結合起來，用荷馬史詩和民間文學的“一條繩索”的手法去寫浮士德的一生后，歌德就解決了“史詩劇”的基本結構。但是，歌德要做的事情還很多，他還必須對傳統的“詩劇”形式加以全面的改革，以適應他作品的宏偉的內容。他也確實是這樣地做了。

首先，他在《浮士德》中必須突破古典主義戲劇的框框，破除“三一律”，破除“悲劇”和“喜劇”嚴格分開的界限，才能表現浮士德一生的經歷。在這方面，他大大得益于莎士比亞和莫里哀。他贊美莎士比亞說：“我初次看了一頁他的著作之后，就使我終身折服；當我讀完他的第一個劇本時，我好像一個生來盲目的人，由于神手一指而突然獲得天光。……我沒有片刻猶豫地拒絕了有規則的舞臺。我覺得地點的統一，好像牢獄一般的狹隘，行動和時間的統一是我們想象力的討厭的枷鎖。我跳向自由的空間，這時我才覺得有了手和腳。”（《莎士比亞紀念日的講話》）他贊美莫里哀說：“莫里哀是很偉大的，我們每次重溫他的作品，每次都重新感到驚訝，他是個與眾不同的人。他的喜劇作品，跨到了悲劇界限上。……我每年都要讀幾部莫里哀的作品，……因為我們這些小人物不能把這類作品的偉大處銘刻在心里，所以需要經常溫習，以便使原來的印象不斷更新。”（1825年5月12日與愛克曼的談話）在莎士比亞和莫里哀的啟發下，他把《浮士德》寫成喜中有悲，悲中有喜的悲喜劇，把“悲劇”和“喜劇”結合起來，在戲劇情節上完全突破了“三一律”的束縛，使自己深刻的哲學思想和思接千載視通萬里的想象力，得以充分表現出來。

歌德的“史詩劇”是一種開放式的戲劇，它包羅萬象，兼收并蓄。歌德為了開創這種新的戲劇，借鑒的目光，幾乎旁及一切戲劇，凡是他用得上的戲劇形式，他都“拿來”，沒有任何清規戒律。他反對古典主義戲劇的教條，但也深知“三一律”的優點是能使劇情集中，尤其是情節的一致，并不是糟粕。他在《浮士德》的整體結構中揚棄了“三一律”，在局部結構中又有選擇地采用它。例如在《海倫》一幕中，保持了情節和地點的一致。他在1826年7月的一封信稿中作了說明：“在地點不變的情況下，描寫了三千年間發生的事情，嚴守了情節一致和地點一致兩條，而在時間跨度上，全憑幻想。”歌德所寫的關于海倫和特洛亞戰爭的故事，是紀元前一千多年的事情，而有關歐福良即拜倫的情節則是歌德同時代的事情，因此，作品情節囊括了三千年的時間跨度。《浮士德》第二部第三幕是海倫的核心情節，需要情節的集中和地點的一致，歌德就部分地采用了“三一律”的編劇法。

《浮士德》第二部的結尾描寫天使們下凡打敗了魔鬼，把浮士德的靈魂救上天堂。思想是新的，因為歌德把自強不息的精神與基督教信仰結合到一起了。歌德特別強調這兩行詩：“誰肯不倦地奮斗，／我們就使他得救”，說“浮士德得救的秘訣就在這幾行詩里”。但是，其戲劇形式是陳舊的，是從中世紀大量宗教劇中取來的。歌德說：“此外，你會承認，得救的靈魂升天這個結局是很難處理的。碰上這種超自然的事情，我頭腦里連一點兒影子都沒有；除非借助于基督教一些輪廓鮮明的圖景和意象，來使我的詩意獲得適當的、結實的具體形式，我就不免容易陷到一片迷茫里去了。”（1831年6月6日與愛克曼的談話）這基督教的“輪廓鮮明的圖景和意象”從何而來，就是從大量神劇中來。這其實是一個老套，而歌德卻“拿來”，化腐朽為神奇。

歌德借鑒的目光不僅注視著西方戲劇，而且注視著東方戲劇。《舊約》中有兩卷是戲劇，歌德把它們“拿來”了。《浮士德》的“天上序幕”的形式，就是從《舊約》的戲劇《約伯記》中取來的。《舊約》中的《雅歌》是詩劇，寫所羅門化裝牧羊人與牧羊女戀愛結婚的故事，多用對話體。《浮士德》中“瓦卜吉司之夜”一場寫浮士德與年輕魔女的對白，顯然從《雅歌》中化出。我們不妨加以比較。《雅歌》寫新郎（所羅門）對新娘（牧羊女）說：“你的身量，好像棕樹，你的雙乳如同其上的果子，累累下垂。我說我要上這棕樹，抓住枝子，愿你的兩乳，好像葡萄累累下垂。”浮士德對魔女說：“我做一夢真有趣：／夢見蘋果樹一株，／兩個蘋果耀枝頭；／誘我攀上樹梢條。”只不過浮士德臺詞的風格發生了變化，完全符合走火入魔的浮士德當時的戲劇情景。

《浮士德》的“舞臺序劇”則借鑒印度詩人迦梨陀娑的名劇《沙恭達羅》。1791年，歌德讀了這個劇本，十分欣賞。該劇有幕序劇，歌德有意模仿它，便寫成“舞臺序劇”，但成復調結構，經理、劇作家、丑角三種聲音代表三種獨立的意見，并不統一。序劇同時在于告訴觀眾：這是在演戲，打破舞臺上制造的幻覺。

《浮士德》把荷馬史詩、古希臘悲劇、希伯來詩劇、中世紀的神劇、莎士比亞、莫里哀、市民戲劇、印度戲劇的形式熔于一爐，就成了新穎的戲劇形式——“史詩劇”，實現了歌德孜孜以求的把“史詩”與“詩劇”結合起來的宏愿。歌德自己也知道，這種新穎的戲劇形式，與西方傳統的戲劇不可同日而語，他在《編年史》中寫道：“給戲劇以強大生命力的堅定意向，促使我回來寫作《浮士德》，但在這個過程中，我卻使它離戲劇更遠了，比以前有過之而無不及。”《浮士德》戲劇形式的新穎使歌德自己也為之驚嘆，他曾一再把《浮士德》的戲劇結構自嘲地稱為“野蠻結構”，亦即完全反傳統、反古典主義的結構。他的年輕朋友席勒有些擔心他走得太遠，寫信要求他用“詩的魔圈”箍住《浮士德》“這個不斷升高的龐然大物”（1797年6月26日給歌德的信），當即被歌德拒絕。歌德認為他把史詩和詩劇結合起來的理論，會給他“安排這種野蠻結構”以巨大幫助（1797年6月27日給席勒的信）。歌德勇于戲劇改革的信念和堅定的意志使席勒大為感動，席勒也轉而全力支持歌德的戲劇革新。

十八世紀至十九世紀頭三十年，歐洲的戲劇舞臺古典主義的勢力仍然十分強大。十八世紀出了一批平民戲劇家如狄德羅、博馬舍、萊辛，他們起來從理論到實踐上攻打古典主義。十八世紀平民戲劇理論取得重大收獲，而戲劇實踐卻落后于理論。除了博馬舍的名作《費加羅的婚姻》外，狄德羅、萊辛在戲劇創作上沒什么傳世之作。尤其是在悲劇方面的改革，不能打開局面。十九世紀二十年代末，浪漫派戲劇家如大仲馬、雨果又向古典主義發難。但浪漫派的戲劇改革是“雷聲大、雨點小”，成就不高。而歌德卻以《浮士德》（1797—1832）開創了一個嶄新的戲劇天地。歌德走在同時代的戲劇改革者的最前面。雨果曾反駁伏爾泰而贊美莎士比亞說：“他是野蠻的，好像原始森林；他是醉醺醺的，好像滔滔的大海。”這也可以移贈歌德。《浮士德》也是戲劇中的原始森林、滔滔大海，盡管它那“野蠻結構”嚇倒了歌德那個時代以古典主義為金科玉律的作家（如本文一開始所舉出的斯達爾夫人），但《浮士德》確實是一座前人未曾建立過的戲劇豐碑，歌德對戲劇改革的偉大貢獻，將永垂西方戲劇史冊。

《浮士德》的東方戲劇色彩

歌德首倡“世界文學”，他說：“東方西方，不可分離。”世界戲劇，是由東西方戲劇組成的，東西方的戲劇，同是“戲劇”，是可以溝通的。如果用東方的戲劇審美觀念來評價《浮士德》，就會發現它與中國的戲劇有不少相似之處，這個發現，將擴大戲劇評論家的目光，從而得出囿于西方戲劇中心論者所得不出的結論。

《浮士德》的長度，大大突破了亞里士多德的規定，這在西方是史無前例的，被西方古典主義者所側目。然而，這在中國人看來，并不是一件值得大驚小怪的事，中國的南戲傳奇，如《琵琶記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》，都是長達四、五十出的大戲，《琵琶記》四十二出，《牡丹亭》五十五出，《長生殿》五十出，《桃花扇》四十出，長度略近似于《浮士德》。這些傳奇一天是演不完的，如《長生殿》，在宮廷連演七天七夜。在民間，如果要上演，就要經過梨園、戲班重新編排，選其中一部分演出，即“折子戲”，如“春香鬧塾”、“游園驚夢”。這些傳奇卻是中國戲曲瑰寶，中國人并不認為它的長是一個缺點。傳奇突破雜劇四折一楔子的模式，正是它的進步，它的特點。

《浮士德》是悲喜劇，用亞里士多德的術語說，是“雙重的結構”。亞氏認為這是詩人為了迎合觀眾的軟心腸，按照觀眾的愿望而寫作，這不是第一等的悲劇。好人有好報，惡人有惡報的快感不是悲劇所應給的，而是喜劇所應給的。但是，中國的悲劇歷來“有團圓之趣”。王國維說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”，這與《浮士德》“大團圓”結局的結構模式也是近似的。有的西方學者稱西方文化為“浮士德文化”，中國也有學者將西方文化稱為“罪感文化”，將中國文化稱為“樂感文化”。然而，《浮士德》就有入世的、樂天的色彩，沖突分裂到了后來是和諧、合一，這是不是中西文化異中之同呢？

中國與西方的戲劇家小說家都有將“戲劇”和“小說”打通的強烈愿望。西方的荷馬史詩，既是“西方小說的胚胎”（菲爾丁語），又有強烈的“戲劇性”（亞里士多德語）。雨果也主張把戲劇和小說結合起來。他說：“在司各特的散文體裁的小說以后，仍然可以創造出另一類型的小說。在我們看來，這一類型的小說更加令人贊嘆，更加完美無缺。這種小說既是戲劇，又是史詩。”他還說過，小說就是擴大了的戲劇。在中國，李漁就主張把“戲劇”與“小說”打通，他把自己的小說集稱為“無聲戲”。

但是，側重面又有不同。西方小說家深受荷馬史詩的影響，擅長用戲劇法寫小說。西方的長篇小說有“戲劇性”，雨果、狄更斯、巴爾扎克、陀斯妥耶夫斯基均如此。而西方的戲劇用小說法寫的，卻不多。中國則不同，中國戲劇家深受小說家的影響，擅長用小說法寫戲劇，中國戲曲絕大多數是開放式的結構，將劇情原原本本從頭到尾寫下來，是小說式的戲劇。

在這里，歌德的《浮士德》的特性又顯示出來了。歌德主張把“史詩”與“詩劇”結合起來，是主張用小說法寫戲劇，由于歌德的《浮士德》是小說化的戲劇，因此，它的戲劇結構，近似中國戲劇的開放式的結構，其戲劇沖突的模式，近似中國戲曲的戲劇沖突的模式，是從情節過渡到沖突，不是從沖突到沖突，是“漸轉”的藝術，不是“突轉”的藝術。梅蘭芳論中國戲曲的沖突時指出：“哪一出戲的情節，都離不了先平淡，后緊張，逐步發展的原則。”《浮士德》正符合這種原則。

《浮士德》的戲劇情節是多線索的，場景和時間的變換會使觀眾眼花繚亂，應接不暇，完全不符合古典主義戲劇的規范，遂使西方一些評論家莫知所措。但在中國，卻有近似的戲劇，中國的幾部大傳奇，如《琵琶記》、《長生殿》、《桃花扇》都是雙線結構。《琵琶記》一條線索寫趙五娘，一條線索寫牛氏和牛府。《長生殿》一條線索寫楊玉環入宮后的情形及死后李隆基對她的懷念，一條線索寫安祿山起兵亂國，郭子儀平叛立功。《桃花扇》一條線索寫侯方域與李香君的悲歡離合，一條線索寫阮馬集團和南明王朝傾覆。劇中亦有穿插，與《浮士德》同。

《浮士德》開頭有“舞臺序劇”，告訴觀眾這是在演戲，不可當真，打破舞臺上制造的幻覺。中國的傳奇都有“家門引子”，由“末”或“副末”演員登場唱一首曲子，先把劇情梗概介紹出來，如《琵琶記》中“末角”唱一首“沁園春”，《牡丹亭》中的“末角”唱一首“漢宮春”，《桃花扇》中的“副末”老道士唱一首“滿庭芳”，把劇情扼要地先唱一遍，也起“間離效果”作用。

西方戲劇與中國戲曲是兩種不同的戲劇體系，特別是在表演藝術方面差異性極大。王國維說，中國的戲曲“必合言語、歌唱、動作以演一故事，而后戲劇之意義始全”，又說“戲曲者，唯以歌舞演故事也”。但是，中國戲曲與西方的“詩劇”，無論在寫意、抒情、編劇技巧上，也都有些近似之處，尤其是與歌德的詩劇《浮士德》，如上所述，有不少相似之處。這也是中西戲劇“異中之同”吧。

歌德熱心研究與介紹中國文學，除了中國的小說、詩歌引起他強烈的興趣外，他的目光也落到了當時譯本并不多的中國古典戲曲上面。一八一七年十月九日他在一封通信里說：“我們一談到遠東，就不能不聯想到最近新介紹來的中國戲劇。”并肯定了元曲《老生兒》歡樂的結局。他認為自己不久前讀到的《趙氏孤兒》是“最深刻動人”的，因此要仿效寫一部戲劇《額爾彭羅》，可惜未能最終完成。歌德寫《浮士德》寫了一輩子，他有沒有從中國戲曲中受到一些什么啟示？“拿來”了些什么？可不可以做一些影響研究呢？這是一個有待發現的問題。但至少可以說，在客觀上，《浮士德》是溝通東西方戲劇的一座不可多得的金橋。

本文的主旨，是為《浮士德》這部“戲劇”正名。還它一個世界名劇的本來面目。《浮士德》是西方詩劇兩千年的總結，也是它的顛峰。它上承古希臘悲劇、希伯來詩劇、中世紀神劇、莎士比亞的戲劇、十七世紀古典主義戲劇的傳統，其第一部的寫實手法來自同時代的市民感傷戲劇。它下啟新浪漫主義與象征主義戲劇的先河，其第二部的心理外化和象征手法又是現代主義戲劇的先聲。它不僅是溝通西方古今戲劇的金橋，而且是溝通東西方戲劇的金橋。它以個人的追求和奮斗為起點，以基督教信仰為終點，這個思想模式，正是西方文學的基本思想模式。它革新了西方先前所有的戲劇形式，植根于日耳曼本土文化及“二希”文化的土壤，反映了“二希”文化的碰撞，強調了二者的融合，表現了西方文化復雜的深層結構，反映了西方文化復雜的進步性與局限性。在西方戲劇史上，歌德畢一生精力而寫成一部詩劇。一部詩劇作品而成為西方文化史上的一面鏡子，這是絕無僅有，獨一無二的。因此，任何一部有影響的戲劇理論著作，如果避而不談《浮士德》，至少是美中不足；任何一部有影響的外國文學史，如果不從“戲劇”的角度評價《浮士德》，至少是美中不足。筆者從中央戲劇學院院長徐曉鐘口中獲悉，上海人民藝術劇院擬將《浮士德》第一部于一九九一年上半年搬上中國舞臺，改編本早已寫好，導演為徐曉鐘。如果這個計劃如期實現，歌德的名劇《浮士德》將第一次與中國的觀眾見面，這對于中德文化交流，對于中德戲劇界，都是一件大喜事，僅以此信息報告讀者，作為本文的結束。

一九九○年七月七日改定于福州