理學(xué)的嬗變與元明清戲曲

我國戲曲藝術(shù)，以它獨特絢麗的色彩屹立于世界戲劇藝術(shù)之林。如果把它形成的時間界定于宋元，那么在八百多年漫長的歲月里，在我國遼闊的土地上，從東到西，從南到北，無論是城鎮(zhèn)農(nóng)村，還是山陬海隅，到處都可以聽到它喧鬧的鑼鼓聲響。上至帝王將相，下至黎庶百姓，它擁有觀眾的廣泛性，是其它任何藝術(shù)形式所無法比擬的。在中國晚期封建社會里，戲曲對人們精神文化生活產(chǎn)生了難以估量的影響。對這樣一個重要的文化歷史現(xiàn)象的發(fā)展軌跡給予深入的分析，將會有助于戲曲藝術(shù)在新的歷史時期的發(fā)展。

一

是出于偶然，還是出于歷史的必然，作為中國晚期封建社會的官方哲學(xué)——宋明理學(xué)的形成和發(fā)展，同戲曲藝術(shù)的歷史恰好同步。也可以說戲曲藝術(shù)是于理學(xué)在晚期封建社會思想領(lǐng)域內(nèi)占統(tǒng)治地位的文化背景下，鋪展了自己的獨具風(fēng)采的歷史。

理學(xué)在宋代形成并成為宋、元、明、清歷代的官方哲學(xué)，并非偶然，這首先是它自身發(fā)展的結(jié)果。自從中國步入封建社會，兩千多年來，社會雖有發(fā)展，但是一直沒有改變其作為封建社會的性質(zhì)。它的廣泛的經(jīng)濟基礎(chǔ)，是小農(nóng)業(yè)和家庭手工業(yè)相結(jié)合的自給自足的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。以孔孟倫理學(xué)說為中心內(nèi)容的儒學(xué)，較之墨、老、佛、道更適合這個經(jīng)濟結(jié)構(gòu)所確定的人際關(guān)系和封建專制主義的政治需要。因此說中國封建時代以儒學(xué)為正宗并非是一句空話。然而在宋之前，所謂的“獨尊儒術(shù)”，還是一個相對的概念。春秋戰(zhàn)國是百家爭鳴的時代，儒學(xué)尚不占統(tǒng)治地位。到了漢武帝時，經(jīng)過董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的弘揚，一時儒學(xué)被提高到宗主的地位。但自漢末以后，又出現(xiàn)了魏晉玄學(xué)的風(fēng)靡和隋唐佛學(xué)的興盛。儒學(xué)不斷地受到?jīng)_擊，不斷地被改造，同時也在不斷地自我完善。它終于在宋代吸收了佛教禪宗的唯心主義思辨和易、老、莊的宇宙論，成為一個嶄新的思想體系——新儒學(xué)或稱理學(xué)。從而改變了儒、釋、道三教鼎立的狀況，而使佛道面北，處于從屬的地位。其次，從客觀需要上看，宋代理學(xué)的興起，是適應(yīng)當(dāng)時統(tǒng)治者實現(xiàn)重整倫理綱常的需要。唐末五代以來長期分裂割據(jù)的局面，造成“三綱五常之道絕”、“君君、臣臣、父父、子子之道乖”（《新五代史》卷十六《晉人家傳》）的狀況，統(tǒng)治者急需提倡儒學(xué)加以整治。宋神宗（1068—1085）趙頊下令進士考試科目廢去詩賦，改用以儒家經(jīng)義和對策取士，足見統(tǒng)治者對儒學(xué)的重視程度。此外還同宋代科技的飛速發(fā)展有重要關(guān)系。科技的進步擴展了人們的視野，要求正確解釋人與自然、人與宇宙的關(guān)系。于是以周敦頤、程頤、程顥、張載、朱熹等為代表的一批思想家，經(jīng)過一個多世紀(jì)的研討構(gòu)建，完成了新儒學(xué)——理學(xué)的理論體系，成為宋代以后歷代的官方哲學(xué)。它在中國晚期封建社會里統(tǒng)治精神領(lǐng)域達數(shù)百年之久，深刻地影響著這一歷史時期人們的精神面貌。

戲曲藝術(shù)的萌芽狀態(tài)，可以追溯到先秦的巫覡和古優(yōu)，漢代的百戲，隋唐的歌舞。而以人的自身形體為表現(xiàn)工具、自由地再現(xiàn)生活為標(biāo)志的成熟的戲曲，則產(chǎn)生在宋代。明代曲論家徐渭、祝允明、臧懋循、王驥德等人大都認(rèn)定戲曲形成于宋元。史家常常從各種戲劇因素——歌舞樂優(yōu)的凝聚，闡述它形成的過程，而缺少從唐宋以來的文藝思潮的角度去揭示它形成的內(nèi)在原因。王驥德對此則有一段很精辟的論述，他說：“晉人言：‘絲不如竹，竹不如肉’，以為漸近自然。吾謂詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情。夫詩之限于律與絕也，即不盡意，欲為一字之益，不可得也；詞之限于調(diào)也，即不盡于吻，欲為一語之益，不可得也。若曲，則調(diào)可累用，字可襯增；詩與詞不得以諧語、方言入，曲則唯吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也。故吾謂快人情者，要勿過于曲也。”（《曲律·雜說》三十九上）王驥德在這里說出了唐宋以來韻文學(xué)發(fā)展的基本趨勢，從詩歌的絕律到詞，由詞到曲，形式一再突破，它是沿著“漸近人情”，不斷通俗化、群眾化，不斷增強其自身表現(xiàn)能力的軌道前進的。戲曲作為一種群眾藝術(shù)，它的文學(xué)因素正是唐宋以來詩歌群眾化、通俗化發(fā)展的結(jié)果。離開這一重要的韻文學(xué)發(fā)展趨勢，戲曲藝術(shù)的形成是不可想象的。

韻文學(xué)“漸近人情”的發(fā)展趨向，同唐宋以來農(nóng)業(yè)經(jīng)濟土地占有方式產(chǎn)生的新的變化有重要聯(lián)系。中國封建社會在唐中葉之前，土地占有方式是按貴族等級世襲占有土地，它的剝削方式是勞役地租，佃農(nóng)是官僚地主莊園的附屬物，雖然與農(nóng)奴有所差別，但人格還不能獨立自主。自從唐中葉以后，土地占有制開始出現(xiàn)了新的變化，即地主階級逐漸主要以購買土地方式占有土地；地主對農(nóng)民的剝削方式主要通過出租土地榨取實物與地租，勞役地租已成為次要的剝削方式。佃戶編入戶籍，不再是地主莊園的附屬物，承認(rèn)了佃戶的法律地位。這一土地占有方式的改變是在北宋時期完成的。這一改變，盡管剝削比以前沒有減輕，但是佃農(nóng)這種人身自主地位，不僅促進了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力的解放，也使他們在文化上有了自主的要求。韻文學(xué)的通俗化、群眾化，自然與這一生產(chǎn)關(guān)系的重要變化有聯(lián)系。同時還應(yīng)該看到，宋初統(tǒng)治者鼓勵農(nóng)民開荒墾田，“分畫曠士，勸令種蒔”，“所墾田即為永業(yè)”（《宋史·食貨志上》）。因此自耕農(nóng)比例增大，亦即小土地占有者有了很大的發(fā)展。這樣從總體上看，大地主階級的特權(quán)被削弱了，中小地主增多了，廣大佃農(nóng)的人身自主地位增強了。這些生產(chǎn)關(guān)系的重要變化，不僅使宋朝前期一百年農(nóng)業(yè)生產(chǎn)迅速發(fā)展，人口驟增，也為韻文學(xué)的通俗化、群眾化，民間藝術(shù)的大發(fā)展提供了前提。

與此同時，北宋以來的手工業(yè)、商業(yè)也獲得了前所未有的大發(fā)展。宋代各種手工業(yè)的作坊規(guī)模之大、分工之細(xì)遠遠超過了前代。例如宋代少府監(jiān)所轄之文思院下面，分打作、棱作、钑作、鍍金作、鎢作、釘子作、玉作、玳瑁作、銀泥作等作坊。（《宋會要輯稿·官職二十九之一》）將作監(jiān)所轄專管土木工程的東西八個司，“曰：泥作、赤白作、桐油作、石作、瓦作、竹作、磚作、井作。”（《宋會要輯稿·官職三十之七》）分工如此之細(xì)，可見當(dāng)時手工業(yè)的發(fā)展水平。而兩宋商品經(jīng)濟的發(fā)達則在《東京夢華錄》《夢粱錄》《武林紀(jì)事》《西湖老人繁盛錄》中有詳細(xì)的記載。手工業(yè)、商業(yè)的繁榮促進了城鎮(zhèn)的增加，商品經(jīng)濟的發(fā)達又促進了手工業(yè)和農(nóng)業(yè)的發(fā)展。前所未有的生產(chǎn)力的發(fā)展，社會交往的頻繁，人際之間的關(guān)系變得復(fù)雜了，人們高漲的文化要求，需要有一種更能真切地反映社會生活的藝術(shù)形式——戲劇，來省視自身，省視生活。而戲劇作為演出藝術(shù)是與觀眾并存的，觀眾是戲劇藝術(shù)發(fā)展的先決條件。由于商品經(jīng)濟的發(fā)展，北宋以來在城市中出現(xiàn)了眾多的市民階層的游藝場所——“瓦市”、“勾欄”，戲曲藝術(shù)在這里獲得了穩(wěn)定的觀眾。藝術(shù)創(chuàng)作只有取得專職的社會分工才能獲得更大的發(fā)展；也只有在藝術(shù)商品化之后，藝術(shù)創(chuàng)作才可能出現(xiàn)專職的社會分工。瓦市、勾欄為戲曲創(chuàng)作的專職社會分工創(chuàng)造了條件。于是戲曲藝術(shù)才以穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)于社會。雜劇的社會發(fā)展條件如此，南宋末年以后南戲的社會發(fā)展條件亦大略如此。

由此可知，理學(xué)與戲曲藝術(shù)同時形成于宋代，既有偶然因素，也有必然因素。

二

理學(xué)作為宋元明清的儒學(xué)，它與漢儒古文經(jīng)學(xué)不同。漢儒治經(jīng)重在名物訓(xùn)詁，將經(jīng)書作為歷史典籍看待。而宋明儒學(xué)，則側(cè)重于用經(jīng)書闡述義理，故稱理學(xué)。兩宋理學(xué)的主要學(xué)派雖有濂、洛、關(guān)、閩之別，但它們都力圖將封建政治原則和倫理道德本原化；都從孔孟出發(fā)，圍繞著理、道、器、心、物等范疇展開自己的思想體系，從不同的本體論論證封建秩序的永恒性，將綱常名教歸結(jié)為宇宙的本源——理。理學(xué)的主要代表人物北宋的程頤和南宋的朱熹，他們斷言，“理”是離開事物而獨立存在的客觀實體，所謂“未有天地之先畢竟也只是理，有此理便有此天地。”（《朱子類語》卷九十五）這個“理”，即是與人們生活欲望相對立的封建倫理綱常。“圣人千言萬語，只是教人存天理，去人欲。”（同上）他們號召人們對封建倫理綱常絕對服從，即所謂“餓死事小，失節(jié)事大”。應(yīng)該指出，孔孟學(xué)說作為倫理學(xué)說，主要在于確定封建社會的人際關(guān)系和人的行為的道德準(zhǔn)則，即人在社會各種是非矛盾面前判別的標(biāo)準(zhǔn)和行動走向，以一種無形的共同守約、精神力量去約束人的行為，以達到維系“父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信”的封建社會的正常秩序。這些道德觀念包容了人際的合理關(guān)系，包容了封建社會全體成員所能接受的廣泛的社會基礎(chǔ)，因此它才能成為封建社會全體成員自覺接受的道德標(biāo)準(zhǔn)。而宋明理學(xué)，則強調(diào)了孔孟倫理學(xué)說為封建統(tǒng)治階級利益服務(wù)的一面。比如對忠孝節(jié)義的解釋只有一邊的倒向。所謂的忠，即臣對君的意志的絕對遵從，以維系封建專制主義的皇權(quán)；所謂的孝，是子女對父母意志的絕對順從，以維系封建統(tǒng)治基礎(chǔ)——封建家長制族長的權(quán)威；所謂的節(jié)，主要是指婦女對男人的從一而終，以維系男權(quán)；所謂的義，是下對上的人身依附。理學(xué)樹立封建倫理綱常的絕對權(quán)威，以它把人的個體意識正當(dāng)欲求壓抑限制到極端。理學(xué)的中心內(nèi)容，用“存天理，去人欲”來概括，是恰當(dāng)而又準(zhǔn)確的。

宋明理學(xué)作為近古的官方哲學(xué)，它所以能夠普遍地、深刻地影響著一切精神領(lǐng)域，首先是宋元以來的歷代統(tǒng)治者通過州府縣鄉(xiāng)官學(xué)與私學(xué)的龐大教育網(wǎng)絡(luò)，把孔孟的經(jīng)義和朱子的“集注”列為必讀的教科書。又通過與這種教育體制密切相關(guān)聯(lián)的科舉制度，造成強有力的社會導(dǎo)向，“朝為田舍郎，暮登天子堂”，撥動著千千萬萬士人的心弦。而要達到金榜題名這一目的，就必須讀好孔孟書。這成為晚期封建社會統(tǒng)治者傳播儒家思想行之有效的重要途徑。封建統(tǒng)治者還通過一切通俗化的手段，宣揚節(jié)婦義夫、孝子賢孫，普及封建倫理道德觀念。戲曲藝術(shù)以反映社會生活表現(xiàn)人際關(guān)系為其主要內(nèi)容，由此可以稱它為倫理的藝術(shù)、道德的藝術(shù)。同時它的表現(xiàn)形式集歌舞樂優(yōu)諸美于一體，雅俗共賞，可以說它是晚期封建社會中最先進的藝術(shù)形式。它也因此受到統(tǒng)治者的重視，歷代統(tǒng)治階級從來沒有放棄對它的限制與利用，于是遍布城鄉(xiāng)的戲臺就成為宣揚封建道德的重要場所。以教育網(wǎng)絡(luò)、科舉制度、一切通俗化宣傳手段所共同編織的封建思想網(wǎng)絡(luò)，造成了晚期封建社會以孔孟思想為主體的封建意識形態(tài)高度統(tǒng)一化的局面。戲曲藝術(shù)是這個羅網(wǎng)中的一個有機的組成部分，封建意識對它的浸染不可低估。

如果說“統(tǒng)治階級的思想即是統(tǒng)治思想”，那么這一論斷對戲曲藝術(shù)來說則是一個相對的概念。在北宋以來理學(xué)的形成與興盛、封建意識形態(tài)被強化的同時，代表先進生產(chǎn)力的市民思想也在悄悄地增長。它與喪失生產(chǎn)資料的中小地主階級，以及北宋以來出現(xiàn)的大量的自耕農(nóng)自發(fā)的某些民主，平等思想結(jié)成聯(lián)盟，成為新儒學(xué)強勁的對手。它不僅是新思想的開拓者，而且促進了新儒學(xué)的發(fā)展與變化。市民思想與儒學(xué)的沖擊，成為宋元以來戲曲發(fā)展的特殊土壤。

戲曲藝術(shù)是群眾性的藝術(shù)，它的文學(xué)創(chuàng)作來自社會的各個階層，它的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作來自受壓迫的藝人。城鄉(xiāng)的觀眾容納了社會的各個階層、不同的思想傾向和不同的審美趣味，這使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)成為一個復(fù)雜的載體。具體地說，晚期封建社會戲曲藝術(shù)的思想風(fēng)貌和藝術(shù)風(fēng)貌，大體是由三種社會力量所左右的，即文人、市民階層和農(nóng)民群眾。文人是戲曲文學(xué)創(chuàng)作的主力，歷史上流傳下來的優(yōu)秀作品大都屬于文人的作品。然而他們是一個極不穩(wěn)定的創(chuàng)作因素，有時他們可能是封建統(tǒng)治階級的代言人，有時又可能是以封建統(tǒng)治階級的叛逆者的身分出現(xiàn)的，這種不穩(wěn)定性同他們政治上的不穩(wěn)定性相一致。市民階層是封建勢力的真正叛逆者，他們在政治上追求對個體價值的認(rèn)定和個性解放，在藝術(shù)上追求真情的袒露，這對封建思想都具有沖擊力；同這種進步性密切相連的是對物欲、肉欲的貪婪與迷戀，這雖然對封建的禁欲主義同樣具有明顯的叛逆性，卻屬于市民意識中落后的部分。這種落后的意識也常在戲曲作品中表露出來。然而在戲曲歷史中純屬市民作家者并不多見，市民階層的思想意識、審美趣味，往往通過與他們社會地位相近的文人的筆下直接或間接地反映出來。農(nóng)民既有對封建意識的蒙昧，又有樸素的對平等、自由的執(zhí)著的追求，藝術(shù)上則保持剛健清新的泥土氣息，他們決定了地方戲曲基本的思想風(fēng)貌和藝術(shù)風(fēng)貌。

由于中國晚期封建社會皇權(quán)的幾度更迭，歷代統(tǒng)治者的文化政策的不斷改變，各種創(chuàng)作力量的消長，使戲曲藝術(shù)的思想傾向、藝術(shù)形態(tài)、發(fā)展勢態(tài)，經(jīng)歷了幾番大起大落和重大變革。

三

以民間歌舞藝術(shù)為胚胎的南戲形成之初，表露了下層民眾對生活的樸素看法和鮮明的愛憎。它以下層人民的敏銳視覺，揭露了宋代科舉制度使下層士人社會地位驟然上升而造成的家庭分裂的悲劇。這有它的現(xiàn)實依據(jù)。封建的選官制度，形成于隋唐的科舉制，在普通士人中選官，較之先秦以來的由少數(shù)上層貴族把持的薦舉制或“九品中正制”已有極大的進步。到了宋代，統(tǒng)治者為了加強中央集權(quán)，進一步完善了科舉制。一是簡化了選官的程序。凡是考中進士即可派官，不必象唐代那樣考取進士之后，還需要經(jīng)吏部做身、言、書、判的選仕甄別。二是擴大了錄取名額。唐代每次科考僅錄取二三十人，宋代少則二三百人，多則四五百人。宋初，科考的間隔年限尚未固定，有時一年，有時二年。到了宋英宗（1064—1067）時，規(guī)定每隔三年開科一次，以后便相沿成習(xí)。這樣在宋初就出現(xiàn)了不少“十年寒窗無人問，一朝成名天下知”的政治暴發(fā)戶。貧寒的士人，驟然成為穿紅帶綠的達官貴人。于是“貴易妻”的婚變就成為并非罕見的社會現(xiàn)象。正是在這樣時代背景下，產(chǎn)生了《王魁》《趙貞女蔡二郎》等劇目，表達了下層人民對這一社會現(xiàn)象鮮明的愛憎感情。由于它們刺痛了這類達官貴人的瘡痍，于是它們就成為戲曲歷史上最早被禁演的劇目。

大約在南宋末年南戲逐漸進入大城市，它的內(nèi)容也隨之市民化，產(chǎn)生了《王煥》《樂昌分鏡》《拜月亭記》等數(shù)量可觀的歌頌?zāi)信橐鲎杂桑哂絮r明反封建意識的作品，并產(chǎn)生了強烈的社會效果。元·劉一清《錢塘遺事》卷六《戲文誨淫》條云：“湖山歌舞，沉酣百年。賈似道少時，佻尤甚。自入相后，猶微服閑行。至戊辰、己巳（1268—1269）間，《王煥》戲文盛行于都下，始自太學(xué)黃可道為之。一倉官諸妾見之，至于群奔。……”這是南宋亡國前十年在南宋都城臨安發(fā)生的一件事情，它是南戲進入大城市后為市民思想所濡染的例證。

在說唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，在城市瓦舍勾欄中成熟的雜劇，它在元代初年所綻露的絢麗的異彩，正是元初那特殊歷史條件下的產(chǎn)物。尚屬氏族社會的蒙古統(tǒng)治者以其強大的武力入主中原，一方面破壞了發(fā)展著的封建經(jīng)濟和城市的商品經(jīng)濟，使中國社會發(fā)展延緩了速度；另一方面，由于軍事上的巨大成功，蒙古統(tǒng)治者那種蔑視一切的氣概，對于正在興起的理學(xué)以及儒學(xué)傳統(tǒng)是一個巨大的沖擊。元初蒙古統(tǒng)治者那種帶有軍事統(tǒng)治和濃重民族壓迫色彩的行政統(tǒng)治手段是極其野蠻和殘酷的，然而其思想統(tǒng)治卻異常粗忽。他們對士人的態(tài)度，除了對少數(shù)人諸如姚樞、許衡等給予重用外，對大多數(shù)人是排擠打擊的，并中斷了北宋以來士人賴以攀登仕途的科舉制。在這種情勢下，漢族士人的社會地位一落千丈，“七倡八妓九儒十丐”，是他們社會地位的真實寫照。元初以大都為中心的河北、山西部分地區(qū)，是元朝的中樞省，是元蒙統(tǒng)治者向歐亞擴張的大后方，是政治經(jīng)濟文化中心。社會的相對穩(wěn)定，蒙古統(tǒng)治者對聲色的追求，使雜劇得到了發(fā)展的機會，迫使一批文化素養(yǎng)很高的文人與藝人為伍，在瓦市勾欄中尋求生活出路。被壓迫的社會地位有可能使他們成為下層人民疾苦的代言人；蒙古統(tǒng)治者思想統(tǒng)治的粗忽，封建意識的被淡化，有可能使北宋以來逐漸發(fā)展的市民思潮得以弘揚代表元雜劇光輝成就的王實甫《西廂記》，對青年男女自主婚姻的追求以及對人的基本欲求給予大膽的歌頌與肯定，高唱出“但愿天下有情的都成了眷屬”的理想；關(guān)漢卿的雜劇，對那些被擯棄在封建倫理道德之外的被侮辱損害的妓女形象——趙盼兒、謝天香、杜蕊娘的人格、自我尊嚴(yán)覺醒的贊美，對娼妓制度的譴責(zé)，以及不少劇本贊揚寡婦改嫁，都顯示了對人的尊重，對封建倫理道德的蔑視，從而具有近代人文主義啟蒙思想的光彩。這是在封建主義思想稀薄、市民意識得以伸展滋長的特殊歷史環(huán)境中產(chǎn)生的奇異光彩。

如果說理學(xué)在北宋時期還是一個新興的儒學(xué)，那么到了南宋，程朱理學(xué)已占據(jù)統(tǒng)治地位。宋理宗曾下詔書頒諭天下：“我朝周敦頤、張載、程顥、程頤，真知實踐，深探經(jīng)學(xué)；中興以來，又得朱熹精思明辨，表里混融，其令官學(xué)，列諸崇化。”（《宋史》卷四十三）元一統(tǒng)之后，元蒙統(tǒng)治者開始注意吸收漢儒的統(tǒng)治經(jīng)驗，程朱理學(xué)逐漸受到了推崇，并認(rèn)識到拉攏使用漢儒的重要性。元仁宗愛育黎拔力八達于延祐二年（1315）恢復(fù)了廢止七十余年的科舉，并確定以朱熹的《四書集注》為科考的主要內(nèi)容：“以朱子之書，為取士之規(guī)程，終元之世，莫之有改。”（《新元史》卷二百三十四《儒林傳》）士人社會地位改變，又有仕途可攀，于是就改變了元初士人與人民的血肉聯(lián)系。此時他們雖然也有憂愁和牢騷，卻是象陳高那樣的“年年去射策，臨老猶儒冠”屢試不中的個人的憂愁和煩惱。此時南戲和元雜劇的思想傾向都產(chǎn)生了明顯的變化。

到了元代末年已可見到理學(xué)對南戲的明顯的浸染。深受理學(xué)熏陶并對科考和官場有切身體會的高則誠，將理學(xué)所宣揚強化的封建倫理道德觀念，以及儒家的“文以載道”的原則引入戲劇創(chuàng)作，就是一個典型的例子。他以理學(xué)家的眼光改變了《趙貞女蔡二郎》原劇中對蔡伯喈個人道德品質(zhì)的譴責(zé)，通過蔡公逼試，蔡婆對趙五娘的刁難，以及蔡伯喈考取狀元之后，皇帝的賜婚，向人們展示了只有一邊倒向的族權(quán)、皇權(quán)才是造成這個家庭悲劇的罪魁禍?zhǔn)住Ｗ髡呙枥L蔡伯喈的赴試、為官、入贅相府三個行動都是被迫的，愿望與行動的背謬，就其行動而言是合乎綱常倫理規(guī)范的；就其愿望而言更富于人情味。這里展現(xiàn)的蔡伯喈的性格矛盾即是封建綱常倫理與人情的矛盾。這既有作者為其開脫的因素，也有其現(xiàn)實的依據(jù)，造成了這一形象的虛假性與真實性相混合。趙五娘的形象是孝婦的典型。在這個形象中既含有下層人民敬老善賢、在困苦環(huán)境中忍辱負(fù)重的道德品質(zhì)，但同時她又是夫權(quán)、族權(quán)乃至皇權(quán)、神權(quán)的絕對順從者。它將人民的道德觀念和統(tǒng)治者倡導(dǎo)的道德觀念融合為一，成為封建社會各階層人士所共同贊美的人物，它是封建道德觀念二重性的典型體現(xiàn)。此外作品還贊頌了張廣才的義，牛小姐的賢。《琵琶記》因此成為一部宣揚忠孝節(jié)義封建倫理綱常名教的教科書。可見朱元璋對它的推崇并非偶然。

元雜劇的后期作品，已逐漸失去了元初的光輝。楊梓的《霍光鬼諫》《豫讓吞炭》一類向統(tǒng)治者表忠自薦的作品，以及由于士人仕途失意的逆反心理所造成的“神仙道化”、“風(fēng)花雪月”戲應(yīng)運而生，這是在元中葉以后元蒙統(tǒng)治者推崇程朱理學(xué)的時代氛圍中，劇作者與人民的關(guān)系游離的產(chǎn)物。

四

明代初年，由于官方的大力提倡，程朱理學(xué)已成為官方哲學(xué)播揚天下。明太祖朱元璋多次下詔：“一宗朱子之書，令學(xué)者非五經(jīng)孔孟之書不讀，非濂、洛、關(guān)、閩之學(xué)不講。”明成祖朱棣曾組織一批御用文人，將宋代理學(xué)家著作輯成《性理大全》頒布天下。程朱理學(xué)之盛在明初已達到登峰造極的地步。加上統(tǒng)治者對思想的嚴(yán)密控制，從明初到明代中葉，程朱理學(xué)彌漫著整個思想領(lǐng)域。它有力地左右了這一時期的思潮。與此同時，在戲曲領(lǐng)域又嚴(yán)加禁限，洪武三十年制定的《御制大明律》規(guī)定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百。官民之家容令裝扮者，與同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子賢孫勸人為善者，不在禁限。”歷代統(tǒng)治者對戲曲大都采用鎮(zhèn)壓與利用的兩手政策，然而在國家基本大法上作如此明確的規(guī)定，卻是前所未有的。統(tǒng)治者這種專制主義文化政策，極大的影響了一般士人對戲曲的關(guān)注。何良俊說：“祖宗開國，尊崇儒術(shù)，士大夫恥留心詞曲，雜劇與舊戲文本皆不傳，世人不得盡見。”（《曲論》）戲曲創(chuàng)作在這時陷入低谷。強調(diào)戲曲粉飾太平的社會功用，提倡藻繪文飾、重音律的朱權(quán)《太和正音譜》，以及圖解封建倫理綱常的《伍倫全備記》《香囊記》，正是這一歷史時期理學(xué)獨擅、統(tǒng)治者推行文化專制主義歷史氛圍中的特殊產(chǎn)物。

明代中葉以后，社會生活發(fā)生了許多重大變化，并引起了意識形態(tài)的重大變革。明初，由于統(tǒng)治者在經(jīng)濟上采取了獎勵開墾、減輕賦稅等措施，出現(xiàn)了洪武、永樂的鼎盛時期。但自宣德以后便江河日下，由于最高統(tǒng)治者的腐化，以及高度中央集權(quán)所造成的宦官當(dāng)政、皇權(quán)失落的政治局面，引起了社會一系列的動蕩和外患的頻繁。但是引起明中葉以后意識形態(tài)變化更為重要的原因，是城市商品經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，市民階層和市民意識的進一步壯大和增長。顧炎武在《天下郡國利病書》中描述了明初至弘治年間，因為封建農(nóng)業(yè)經(jīng)濟已恢復(fù)發(fā)展到相當(dāng)水平而出現(xiàn)的“家給人足，居則有室，佃者有田，薪者有山，藝者有圃”的安樂圖景。但是這種局面很快被正德末嘉靖初迅速發(fā)展起來的商品經(jīng)濟給撕毀了，出現(xiàn)了“商賈既多，土田不重”、“能者方成，拙者乃毀”的商業(yè)競爭現(xiàn)象。及至嘉靖隆慶間，則發(fā)展為“末富居多，本富益少”的重商輕農(nóng)和“富者益富，貧者益貧”的兩極分化。到了萬歷年間，商業(yè)經(jīng)濟的進一步發(fā)展，對傳統(tǒng)的生產(chǎn)關(guān)系和社會面貌的踐踏更加無情了：“富者百人而一，貧者十人而九”，“金令司天，錢神卓地，貪婪罔極，骨肉相殘”。在這一時期里一些較為發(fā)達的地區(qū)，尤其是蘇杭一帶，許多以農(nóng)業(yè)為主的村落已成為以工商業(yè)為主的重鎮(zhèn)。而戲曲的繁盛區(qū)蘇州，則“居民大半工技”，織工“什百成群”，“延頸而待用”。明代中葉以來，是一個矛盾眾多的社會，特別是市民階層的壯大、資本主義生產(chǎn)方式的萌芽與傳統(tǒng)專制主義、封建倫理道德觀念的矛盾，引起了上層建筑多層次的變化。

首先是產(chǎn)生了由程朱理學(xué)到王陽明心學(xué)的嬗變。自宣德以后，由于社會的動亂和外患的頻繁，國力日衰，程朱理學(xué)已逐漸失去對士人的吸引力，學(xué)者中的憂國之士追索社會衰敗的原因，而歸咎于“人心不正”。于是王陽明的心學(xué)應(yīng)運而起，產(chǎn)生了由客觀唯心主義的程朱理學(xué)，讓位于主觀唯心主義的王陽明心學(xué)的大轉(zhuǎn)變。二程、朱熹等道學(xué)家的基本主張，是天理統(tǒng)治人欲。朱熹把人之一心分為“道心”、“人心”；所謂的“道心”就是天理在人心的體現(xiàn)，“人心”就是人欲的表現(xiàn)。二者的關(guān)系應(yīng)是：“必使道心常為一身之主，而人心每聽命焉。”（《中庸章句序》）所謂的“天理”，即是封建的三綱五常。王陽明吸收了陸九淵、陳獻章的思想材料創(chuàng)立了心學(xué)。然而它只不過是把天理的外在的束縛，變成人心的內(nèi)在自覺。人心即是道心，封建倫理綱常即是人心的體現(xiàn)，它是先驗的，與生俱來的。他說：“心是知的本體，心自然會知。見父自然知孝，見兄自然知悌，見孺子入井自然知惻隱，此便是良知，不假外求。故致良知是學(xué)問的大頭腦，是圣人教人第一義。”（《傳習(xí)錄》上）他把朱熹外在的理移于內(nèi)心，這同樣是一種蒙昧。但人心是相通等同的，由此派生出若干反傳統(tǒng)的平等思想。他說：“夫?qū)W貴得之于心，求之于書而非也，雖其言出自孔子，不敢以為是也，而況其未及孔子者乎；求之于心而是也，雖其言出之于庸常，不敢以為非也，而況其出之于孔子者乎。”（《答羅整庵少宰書》）這實際上已將“求之于心”放在“求之于孔子”之上了。王陽明還說：“自己良知原與圣人一般，若體認(rèn)自己良知明白，則圣人氣象不在圣人而在我矣。”（《傳習(xí)錄》中）“與愚夫愚婦同的，是謂同德；與愚夫愚婦異的，是謂異端。”（《傳習(xí)錄》下）“夫道，天下之公道；學(xué)，天下之公學(xué)，非朱子可得而私也，非孔子可得而私也。”（《答羅整庵少宰書》）從這些對孔子、朱子大不敬的言論中，已使我們隱隱約約地看到，那些被桎桔在天理之中的人心，那些被壓制在圣賢腳下的“愚夫愚婦”在挺腰而起，這正是市民階層的壯大、市民意識的勃興在哲學(xué)上的反映。

然而人心對天理的背謬還在發(fā)展，這就是王學(xué)左派的出現(xiàn)，它終于走到了以孔孟思想為主體的封建思想的對立面，其代表人物就是李贄。

王陽明雖然要人們相信自己的良知，卻認(rèn)為這個良知“不能不昏蔽于物欲”（《答陸原靜書》），所以還要下功夫去“致”，即加強封建思想和倫理道德的修養(yǎng)，以抵制物欲的侵?jǐn)_。王學(xué)左派龍溪學(xué)派的代表人物王畿則取消了這個“致”字，認(rèn)為：“致良知原為未悟者設(shè)，信得過良知時，獨來獨往如珠之走盤，不待拘管而自不過其則也。篤信謹(jǐn)守一切矜名飾行之事，皆是把手做作。”（見《明儒學(xué)案》卷十二）只要信得過自己的良知，便可獨來獨往；“篤信謹(jǐn)守一切矜名飾行之事”，都是做作多余的。因此他反復(fù)強調(diào)主體意識，“自信而是，斷然必行”；“自信而非，斷然必不行”；“袒懷任性”；“是是非非不從人轉(zhuǎn)移”（同上）。王學(xué)“心”的封建道德內(nèi)涵，這里被人的主體意識取代了。李贄則進而明確地以人的“本心”反對六經(jīng)《語》《孟》，反對“以孔子之是非為是非”。他認(rèn)為只有“童心”，即“最初一念之本心”，才是真實的。而六經(jīng)《語》《孟》則是“道學(xué)家之口實，假人之淵藪”（《童心說》）。認(rèn)為尊奉孔子乃是一種世代相傳的愚昧，“父師相傳而通之，小子朦朧而聽之”（《題孔子像于芝佛院》）。千百年來，正因為“咸以孔子之是非為是非，故未嘗有是非耳！”（《藏書·世紀(jì)列傳總目前論》）。由灶工、樵夫、陶工、農(nóng)民等下層人民結(jié)成的王學(xué)左派——泰州學(xué)派的領(lǐng)袖王艮說：“圣人之道，無異于百姓日用，凡有異于百姓之日用者，皆謂之異端。”（《語錄》）李贄說得更為透徹：“穿衣吃飯，即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣。”（《答鄧石陽書》）他的理想就是：“使天下之民各遂其所生，各獲其所愿有。”（《明燈道古錄》）儒家歷來是黜利崇義的，以經(jīng)營衣物為君子所不恥。而道學(xué)家的口號是“存天理，去人欲”。李贄等人之說則認(rèn)為人的基本生活欲求即是天理。王學(xué)左派與道學(xué)家的觀點是如此之對立。

李贄既作為王學(xué)左派的極端的思想家而在中國思想史上獲得了應(yīng)有的地位，同時他又作為杰出的戲曲批評家而側(cè)身于戲曲史上。以“童心”說為思想底蘊的“化工”說，以它深厚的美學(xué)內(nèi)涵在晚明戲曲理論批評、戲曲創(chuàng)作中，產(chǎn)生了極大的影響。在那場曠日持久的有關(guān)《西廂記》《琵琶記》《拜月亭記》的爭論中，李贄的“化工”、“畫工”說，幾乎成為論定這場爭論、諸方都肯于接受的批評標(biāo)準(zhǔn)。其中包括政治上保守并激烈反對李贄的著名戲曲家王驥德，他說：“李卓吾至目為其人必有大不得意于君臣朋友之間，而借以發(fā)其端。又比之唐虞揖讓，湯武征誅，變亂是非，顛倒天理如此，豈講道學(xué)佛之人哉？異端之尤，不殺身何待！獨云《西廂》化工、《琵琶》畫工，二語似稍得解。”（《新校注古本西廂記》附評語十六則）

總之，盡管王陽明心學(xué)并不是要把人心從封建意識中解放出來，只是要把天理外在的桎梏變?yōu)閮?nèi)在的自覺；然而這一對內(nèi)在自覺的強調(diào)，卻為一切進步的文藝家、戲曲家強調(diào)個人意識、個性解放打開了一個巨大的缺口。例如晚明進步的文藝家、戲曲家，在他們的創(chuàng)作或理論中都十分強調(diào)“本色”，它已成為這一時期文藝?yán)碚撝凶畛Ｒ姷拿~，盡管它的內(nèi)涵十分寬泛，但其中心內(nèi)容都是對主體意識和個性的強調(diào)。李開先提倡的“詩貴意興活潑”，反對拘守一格，重視自我本色和真情的表現(xiàn)；唐宋派領(lǐng)袖唐順之的文學(xué)理論強調(diào)直寫胸臆和重自然本色，他說：“近來覺得詩文一事，直寫胸臆，如諺語所謂開口便見喉嚨者，使后人讀之如真見其面目。瑜瑕俱不容掩。所謂本色，此為上乘文字。”（《又答洪方州書》）這些都表現(xiàn)了在文學(xué)創(chuàng)作活動中對人的主觀精神的重視。戲曲家徐渭的創(chuàng)作主張與李開先、唐順之極其近似，他在《西廂序》中說：“世上莫不有本色、有相色。本色猶言其正身也；相色，替身也。替身者，即書評中‘婢作夫人終覺羞澀’之謂也。……故余于此中賤相色、貴本色，眾人嘖嘖者，我獨呴呴也。豈惟劇者，凡作者莫不如此。”在他看來不僅戲劇創(chuàng)作應(yīng)賤相色而重本色，一切文學(xué)創(chuàng)作都應(yīng)如是。這個本色既是事物的真實，也是作者本人的真面目。即文學(xué)描寫既要寫出客觀事物的真實，又要表露出作者的真情實感。而徐渭的本色說又合乎邏輯地通向通俗文學(xué)，他在《又題〈昆侖奴〉雜劇后》中說：“語入緊要處，不可著一毫脂粉，越俗、越家常，越警醒。此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。……至散白與整白不同，尤宜俗、宜真，不可著一文字，扭捏一典故事，及截多補少促作整句。”提倡通俗、真實、自然，反對雅、偽、做作是徐渭本色論的核心，也是他倡導(dǎo)南戲的指導(dǎo)思想。

本色一詞，早已見于古代文論、詩論，然而它在明代中后期的文論、曲論中被如此普遍地使用，受到文藝家、戲曲家如此重視，正是王陽明心學(xué)與新興的市民文化思潮相結(jié)合產(chǎn)生的特殊的理論現(xiàn)象。

王陽明心學(xué)對明代戲曲創(chuàng)作影響最大的莫過于湯顯祖的唯情論。湯顯祖師承王學(xué)左派泰州學(xué)派領(lǐng)袖王艮的三傳弟子羅汝芳，深受王學(xué)左派的影響。在他的戲曲創(chuàng)作和戲曲理論中將“情”字提高到極至。“情”，既是他創(chuàng)作的出發(fā)點，又是他創(chuàng)作的歸宿；既是他創(chuàng)作的理論指導(dǎo)思想，又是他創(chuàng)作所要表現(xiàn)的中心內(nèi)容。秦漢以來論詩論樂，總不離情字。情動于中，故形于聲；情動于中，而形于言；感人心者，莫先乎情，等等，情在文藝創(chuàng)作中的重要作用，早已引起了古人的重視。但儒家對情的態(tài)度是“發(fā)乎情，止乎禮義”，即在文藝創(chuàng)作中，對情的渲瀉，不能超越封建倫理道德的規(guī)范。而湯顯祖的創(chuàng)作論恰好是以情反理的。在他的戲曲創(chuàng)作和理論思維中貫穿著情與理的沖突，在他看來兩者不可調(diào)合，“情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o”（《寄達觀》）。這個“情”是什么，他在《牡丹亭題詞》中說：“嗟夫，人世之事，非人世所可盡，自非通人恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶！”理所沒有的，情卻可以有；有些事情看來不合于理，卻很合于情。這種情大于理的認(rèn)識，既是他對生活真實與藝術(shù)真實的認(rèn)識，也是他對生活中情與理的認(rèn)識。他在《題詞》中還說：“情不知所起，一往而情深，生者可以死，死可以生；生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”這種超越生死，超越封建行為規(guī)范的至情，在這里自然指的是愛情。然而全面地考查湯顯祖的至情觀，可以看到它并非單指愛情而言。“性無善惡，情有之”，它應(yīng)包含愛憎之情、善惡之情，乃至憤世嫉俗的激越之情。這種對情的開掘就含有深層次的以情反理，反對封建倫理綱常對人的正當(dāng)欲求的束縛，具有鮮明的思想解放的內(nèi)涵。宋明理學(xué)研究的根本問題就是情與理的關(guān)系問題，無論是道學(xué)家的天理與人欲之辯，還是道學(xué)家與心學(xué)家的心、理之爭，總是以情附理的。湯顯祖代表了新興市民階層的生活要求與生活理想，割斷了情對理的依附，斷然以人情否定天理。這是王學(xué)左派從心學(xué)出發(fā)，強調(diào)主體意識，以情為載體，最終走到了以孔孟思想為主體的封建思想的對立面。湯顯祖的唯情論及其《四夢》也因此而在明清傳奇創(chuàng)作中產(chǎn)生了廣泛的影響。

到了明末天啟、崇禎年間，王學(xué)左派的呼聲漸漸地消歇了。這主要是由于明代的市民階層的先天不足，它還只是一股資本主義萌發(fā)勢力，還不能構(gòu)成一個能左右晚明政治形勢的社會力量。又由于清兵的大舉南下，明王朝危在旦夕，那些抱有傳統(tǒng)封建政治觀點的士大夫乘機反撲，攻訐王學(xué)左派背叛傳統(tǒng)，不恤君親而招致國破家亡的局面。而一些進步的人士則在抗清復(fù)明的斗爭中，浸沉在對明王朝衰亡經(jīng)驗教訓(xùn)的思考里面。于是以東林黨、復(fù)社為代表的“復(fù)興古學(xué)，多為有用”的思潮發(fā)展起來。作為王學(xué)的余緒則有以黃宗羲為代表的王學(xué)修正派，以及王學(xué)反對派顧炎武、王夫之、顏元的崛起。這一紛雜的思想狀況在戲曲領(lǐng)域內(nèi)同樣得到了鮮明的反映。蘇州派作家的代表人物李玉，他的傳奇作品《清忠譜》、《萬民安》、《千忠戮》、《麒麟閣》，以及“一、人、永、占”等表現(xiàn)出的復(fù)雜思想傾向，這里既有洞察明末時弊、痛恨閹黨禍國、同情下層人民的疾苦遭遇、對清兵入關(guān)的嚴(yán)重關(guān)切的愛國主義情懷，同時又流露出他對農(nóng)民起義的仇視和濃重的忠孝節(jié)義的封建說教。這與東林黨、復(fù)社的觀點極其近似。李贄的“童心說”，湯顯祖的唯情論，只有在具有特定的反封建思想的內(nèi)涵時才有進步意義，因為不受社會濡染的童心、沒有一定社會內(nèi)容的情是不存在的。在理論和創(chuàng)作上追求性理合一的孟稱舜，可以看作是對湯顯祖唯情論的修正。孟稱舜在《〈嬌紅記〉題詞》中說：“篤于其性，發(fā)于其情”，這種性理合一的觀點，是他在《二胥記》等作品中表現(xiàn)的那種熾烈的感情和濃重的封建意識的出發(fā)點。這正如陳洪綬在《嬌紅記》序中所解釋的：“蓋性情者，禮義之根柢也。”

明亡后，一些嚴(yán)肅的戲曲家仍沉湎于明朝覆亡歷史經(jīng)驗教訓(xùn)的思考之中。這是《桃花扇》《長生殿》創(chuàng)作的時代契機。孔尚任在《〈桃花扇〉小引》中說：“《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者，場上歌舞，局外指點，知三百年之基業(yè)隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地，不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心。”而洪昇對《長生殿》這一題材的處理，則著眼于“情悔”二字。他在《長生殿序》中說：“從來傳奇家非言情之文，不能擅場”；“樂極哀來，垂戒來世，即寓意焉。”又說：“古今來逞侈心，而窮人欲，禍敗隨之，未有不悔者也。玉環(huán)傾國，卒至隕身，死而有知，情悔何極！”悔字，既含有對錯誤的認(rèn)定，也包含著對錯誤的正確認(rèn)識和經(jīng)驗的總結(jié)。這正是洪昇處理這一題材有別于《梧桐雨》的地方。

五

十七世紀(jì)中葉清兵入關(guān)，南明滅亡，滿族貴族很快統(tǒng)一了中國。盡管他們在政策方面始終保留著狹隘的民族性，但是他們吸收了前女真以及元代初年蒙古統(tǒng)治者廢除漢族的典章制度、排斥漢儒的歷史經(jīng)驗，而全部接受承繼了漢儒封建主義的統(tǒng)治經(jīng)驗。例如朱元璋制定了治國根本大法《大明律》，順治拿過來僅改一個字即為《大清律》。同時十分注意對漢族士人的拉攏和使用，順治三年便恢復(fù)了科舉制，使社會很快步入了封建社會正常軌道。經(jīng)過順治年間的平息戰(zhàn)亂，到康熙年間已步入“盛世”了。清王朝對程朱理學(xué)十分重視，例如康熙將朱熹“升祀十哲”之列（昭梿《嘯亭雜錄》）；乾隆多次詔諭，將書中“與程朱牴牾，或標(biāo)榜他人之處”，“即行銷毀，毋得存留”。君主的行政命令，又使程朱理學(xué)登上宗主的地位。清王朝對封建制度的舊夢重溫，使中國社會的發(fā)展延緩了速度。從北宋以來已見端倪的資本主義經(jīng)濟萌芽，幾經(jīng)受挫，直到清代中葉，又出現(xiàn)了萌芽狀態(tài)的資本主義生產(chǎn)方式。然而此時世界資本主義已步入“帝國主義階段”，為了積累資本在國內(nèi)外進行瘋狂的壓榨與掠奪，不久便打開了中國封建閉守的大門，中國的資本主義已失掉了迅速生長的氣候。

清代的戲曲，以傳奇的衰落、地方戲的興起為其主要特征。清代傳奇創(chuàng)作衰落的原因是多方面的，諸如清王朝大興八股文，組織士人進行大規(guī)模的古籍整理編纂工作，使士人的精力消耗在“皓首窮經(jīng)”之中。但最主要的原因是與清王朝的大興文字獄，推行專制主義文化政策有關(guān)，就其一貫性來說，較之明王朝有過之而無不及。孔尚任的《桃花扇》、洪昇的《長生殿》都曾引起不小的政治風(fēng)波，從而使劇作家不得不回避接觸社會的敏感問題。繼《桃花扇》、《長生殿》之后，盡管還有人撰寫傳奇雜劇，但大都是脫離現(xiàn)實的案頭之作，這本身便意味著衰落。在這一形勢下，文人逐漸退出了戲曲舞臺，結(jié)束了文人創(chuàng)作雜劇傳奇的歷史。于是醞釀已久的民間戲曲乘機勃興取而代之，進入了戲曲歷史發(fā)展的第三階段。

理學(xué)作為一種學(xué)術(shù)，是少數(shù)知識階層的研究對象，它對以文人為主體的傳奇、雜劇創(chuàng)作的影響是直接的。它對人民群眾的影響則往往要通過通俗化的宣傳媒介，諸如女兒經(jīng)、烈女傳、節(jié)孝坊、說書、講史乃至地方戲曲，來宣揚封建倫理道德的基本概念，以麻痹人民群眾。從這方面看，地方戲曲同樣是封建統(tǒng)治者宣揚封建教化的工具，沒有擺脫理學(xué)作為清代的官方哲學(xué)的間接影響。

但是任何一種藝術(shù)形式的思想風(fēng)貌，并不完全取決于統(tǒng)治者的要求與愿望，盡管這種要求與愿望通過行政命令而一時產(chǎn)生效果，但從根本上講還是取決于它的創(chuàng)造者。焦循在《花部農(nóng)譚》中說：“花部（地方戲）原本元劇，其事多忠孝節(jié)義，足以動人；其詞質(zhì)直，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農(nóng)叟漁父，聚以為歡，由來久矣。自西蜀魏三兒（魏長生）倡為淫哇鄙謔之詞，市井中如樊八、郝天秀之輩，轉(zhuǎn)相效法，染及鄉(xiāng)隅。近年漸反于舊。”焦循對“花部”的來源及其內(nèi)容的概括是不準(zhǔn)確的，但是他卻清楚地說出了地方戲曲剛健清新、感人至深的審美品格，指出了它的創(chuàng)造者是農(nóng)民群眾和處于社會底層的城市中的戲曲藝人。這就決定了地方戲曲的基本思想面貌。地方戲曲的思想內(nèi)容，不可能完全擺脫程朱理學(xué)、孔孟儒家思想的制約，并從而使它擁有大量的說忠教孝戲，但是大量的劇目反映的則是人民群眾樸質(zhì)的思想感情。即使是那些說忠教孝戲中表現(xiàn)的倫理道德觀念，也是經(jīng)過人民心扉過濾了的倫理道德觀念，而使那些說忠教孝戲更富于人情味。如《三娘教子》、《王定保借當(dāng)》、《安安送米》等。不少劇目表現(xiàn)的是非觀念，是農(nóng)民或市民實際生活中的是非觀念。如《打金枝》、《陳州放糧》一類劇目，演的是宮廷生活，表現(xiàn)的卻并非是宮廷君臣森嚴(yán)的倫理等級關(guān)系，以“丈母娘親手繡的蟒龍袍”攏絡(luò)女婿；以“烙餅卷大蔥”犒賞功臣，是農(nóng)民對宮廷生活的猜想，是農(nóng)民心目中的親子、夫妻、翁婿的倫理關(guān)系。正是從這個以溫情的骨肉親屬關(guān)系取代了嚴(yán)峻的君臣等級關(guān)系的逆差中，產(chǎn)生了強烈的富有人情味的喜劇效果。總之，在地方戲曲劇目中反映的民主精神、反對封建倫理綱常往往不是直接的，而是常有更大的迂回性，更富于藝術(shù)氣質(zhì)。它們對文臣武將往往是歌頌其謀略；被壓迫者反抗壓迫者，往往是以智謀取勝；而深受父權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)壓迫的婦女，在地方戲曲劇目中，她們的力量和智慧往往超過男人；青年男女對自主婚姻的追求，也往往是以神話或極富于浪漫主義色彩的形式或表現(xiàn)手法表現(xiàn)的。人情昧是地方戲曲民主精神體現(xiàn)的重要方式，同時也是它巨大的藝術(shù)魅力之所在。在蒼白的封建禮教的氛圍中，地方戲曲所閃射的奇光異彩，更顯得斑斕奪目，這是在清代地方戲曲中兩種文化交織而展現(xiàn)的奇觀異景。

以上便是我們站在宋明理學(xué)這個大文化背景的高度，對戲曲發(fā)展歷史軌跡所做的重新審視。回顧過去是為了今天和未來，那么對戲曲歷史的這一重新審視，對當(dāng)前的戲曲工作都有那些重要啟示呢？一定觀念形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)，是一定社會政治經(jīng)濟的產(chǎn)物。盡管戲曲藝術(shù)有它輝煌的歷史，有它同希臘神話一樣的“永恒的魅力”，然而它畢竟是封建時代的藝術(shù)。從戰(zhàn)略的眼光看，以毫不改變的封建時代的藝術(shù)，盡管它十分優(yōu)秀，仍不足以占領(lǐng)社會主義時代的文化陣地，不足以戰(zhàn)勝那些用現(xiàn)代科技裝備起來的但對人民有害的文藝。如何進一步改革戲曲的舊面貌，創(chuàng)作出具有社會主義風(fēng)采的新戲曲，以嶄新的面貌獲取更廣泛的觀眾（特別是中青年），在新的歷史時期里繼續(xù)發(fā)揮它的美育、德育的教育作用，依然是一個亟待解決的現(xiàn)實問題。從對宋明理學(xué)與元明清戲曲的關(guān)系的梳理過程中，筆者認(rèn)為有如下幾點可茲借鑒：一是加強理論的導(dǎo)向。戲曲理論是多方面多層次的，在如何改變戲曲舊面貌這一問題上，最根本的一條，依然是認(rèn)真貫徹毛澤東同志提出的具有深刻理論內(nèi)涵的“推陳出新、百花齊放”這一改革戲曲的總方針。這一方針并不排斥優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的演出，然而它的根本目的是在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上，通過百花競艷的競賽，創(chuàng)作出較之傳統(tǒng)戲曲更為鮮艷的社會主義時代的新戲曲。近些年來這一方針受到各種思想的干擾，它在人們的頭腦中淡化了。藝術(shù)的民族性是個歷史性的概念，社會主義時代戲曲藝術(shù)的民族性，必須能夠反映社會主義時代造就的民族精神。反之，凡是能夠反映社會主義時代民族精神的，也必然是富有民族性的。把藝術(shù)的民族性或民族形式看作是一成不變的觀點是十分有害的，它必然導(dǎo)致藝術(shù)的脫離群眾，導(dǎo)致藝術(shù)的衰亡。二是加強政策導(dǎo)向。具體政策是貫徹總方針的保證。在劇目建設(shè)和演出藝術(shù)方面，應(yīng)首先扶植鼓勵那些具有社會主義內(nèi)容、社會主義氣魄的新戲曲。三是全面提高戲曲從業(yè)人員的素質(zhì)。決定戲曲風(fēng)貌的是戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造者，只有具有較高文化素養(yǎng)、政治上與人民同心同德的社會主義新人，才能創(chuàng)造出新一代的社會主義新戲曲。四是以現(xiàn)代科技裝備戲曲藝術(shù)。中外的藝術(shù)史表明，科技的發(fā)展對藝術(shù)變革的影響不可低估。戲曲藝術(shù)是在物質(zhì)極其貧困的條件下發(fā)展起來的。然而近代劇場的變化、燈光照明的逐步改進，對戲曲演出產(chǎn)生了有目共睹的影響。戲曲藝術(shù)應(yīng)吸收一切有益于創(chuàng)造社會主義民族新戲曲的現(xiàn)代科技成果，其中包括舞臺裝置、燈光、音響以及現(xiàn)代樂器，增強其表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力，以其新風(fēng)貌吸引更廣泛的觀眾。這幾個方面，在以往的戲曲改革實踐中都取得了不少經(jīng)驗，然而對它們的重視程度，與當(dāng)前戲曲改革的實際需要還有相當(dāng)?shù)木嚯x，需要重新加以認(rèn)定、估量和落實。我們應(yīng)將有限的人力和物力用在創(chuàng)造社會主義時代新戲曲這個刀刃上，不應(yīng)用在那些看來熱鬧而無實效的地方。