關于日本主義

1988年5月至12月，《日本主義展覽：日本對19世紀西方美術的影響》在巴黎和東京先后舉行，它展示了大量西方19—20世紀美術家在日本美術影響下創作的作品。日本的權威專業雜志——《藝術新潮》在1988年第11期上以特集的形式予以介紹，在總標題《日本文化審美趣味對歐美影響的總結》之下，刊登了大量知名學者的文章和談話。

日本主義的概念權威的《不列顛百科全書》居然設有“日本主義”的條目。它這樣寫道：“日本主義（Japonism）指一種審美崇拜，始于19世紀中葉。日本與西方通商后，這種審美崇拜在法國和英國延續約30年之久，對印象主義繪畫有重大刺激作用。日本主義主張精心研究輸入的日本美術作品，主要是近代流行的版畫（浮世繪），而非著名的古代繪畫。法國畫家馬奈、德加和莫奈等都收藏了這種版畫。其清晰的線條、寬敞的布局、大膽而質樸的色彩和明暗處理，對這些畫家及其追隨者的作品產生了直接的影響。1867年巴黎世界博覽會展出日本裝飾藝術后，一些法國畫家又競相模仿日本的室內設計。”

日本近年出版的《世界美術辭典》也設有完全同名的條目：“日本主義指歐美人在自己的作品中創造性運用日本美術造型特質的態度。與其相對，19世紀后半期以降，由于龔古爾兄弟及其他人介紹和愛好而在歐美興起的嗜好日本美術熱潮，模仿中國趣味、土耳其趣味的稱呼，被通稱為日本趣味。另外，在歐美收集珍玩的浮世繪及其他日本美術品、及歐美人模仿它們的作品，也被稱為日本趣味。所以，日本主義和日本趣味有時往往難以區別。至今，美國、法國還通行以書法和禪畫為媒介的日本主義。”

前者認為：“日本主義指一種審美崇拜”，強調它“對印象主義繪畫有重大刺激作用”；后者認為：“日本主義指歐美人在自己的作品中創造性運用日本美術造型特質的態度”，至今還在美國和法國通行，側重講它與“日本趣味”的區別和與今天的“日本主義”的聯系。但是，由于篇幅及其他原因，它們都沒有深入挖掘日本主義的歷史文化背景，深刻分析它的時代意義。

日本主義的歷史文化背景1828年，當日本最前衛的洋畫家高橋由一誕生時，日本尚處于江戶幕府的鎖國時期。1826年法國人埃普斯已發現日光硬化攝影法，預兆著繪畫可能面臨著挑戰。同年，日本浮世繪師葛飾北齋正創作他的代表作——《富岳三十景》系列畫。浮世繪流行于江戶的花街柳巷和下里巴人中，絕沒有想到幾十年后會榮登巴黎的藝術殿堂。同期的西方畫壇上，新古典主義還方興未艾，浪漫主義已形成潮流。中國海派畫家趙之謙和法國新印象主義畫家畢沙羅與高橋由一是同時代人。1850年前后，浮世繪中的一些劣質作品開始出現于歐洲。西方列強則在瓜分中國后，美國軍艦撞進江戶灣迫使日本開港。在1855年，巴黎舉行的第一次世界博覽會上，評審委員會將法國畫家庫爾貝的名作《奧南的葬禮》和《畫室》拒之門外，庫爾貝不得不在博覽會附近搭棚展出自己的40多幅作品，并發表寫實主義宣言；但浮世繪的劣質作品卻被欣然接受，進而受到法國畫家的青睞。1856年巴黎出現葛飾北齋的畫集，法國畫家對浮世繪的興趣日益高漲，他們不斷在自己的作品中創造性運用浮世繪的美學風格，或以浮世繪作品為自己畫面的背景。由此形成的一種藝術熱潮，被法國人命名為japonisme，后被轉寫為英語JaPonism，通譯為日本主義。這種熱潮的產生和發展，為印象主義和后印象主義的出現奠定了基礎。

在英法聯軍攻占北京、火燒圓明園、搶走價值連城的名畫《女史箴圖》的翌年，日本在蕃書調所（幕府處理洋務的機構）開設畫學局，高橋在此學洋畫；巴黎里弗立路一家店鋪開始出售來自日本的服裝、根雕等。在江戶幕府的最后一年，巴黎舉行了第二次世界博覽會，展出的浮世繪后期末流作品100多幅，被搶購一空，把日本主義推向高潮；高橋由一的油畫也在同展覽上展出。19世紀70年代，印象主義在法國形成潮流，并于1874年舉辦了第一屆畫展，由此構成現代主義的前奏。日本則于1876年開辦工部美術學校，形成強大的以歐化主義為旗幟的洋畫潮流。

西方人為什么需要日本主義這個問題應該歸入藝術發展學來討論。藝術的發展永遠需要不同時代、不同民族文化的刺激及對它們的吸收。西方第一次文化革命——文藝復興就是明顯的例子。此后，大航海使人洞開了世界眼光，新興的西方資產階級開辟了世界市場，“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的互相往來和各方面的互相依賴所代替。物質的生產如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能。”（馬克思和恩格斯：《共產黨宣言》）因此，這種世界形勢造就了發生全球性現代文化革命的可能性。17世紀后，西方先后流行過土耳其趣味、中國趣味、伊斯蘭趣味、印度趣味、希臘趣味、埃及趣味、東方趣味、阿拉伯趣味，它們對于羅可可美術、新古典主義美術、浪漫主義美術的產生，有著很大的誘發作用。但是，并沒有在根本上改變西方美術的寫實本質。無論從安格爾的《土耳其浴室》，還是從德拉克洛瓦的《阿爾及利亞婦女》，便可略見一斑。

19世紀以來，西方產業革命完成，唯一能與大機器工業對抗的手工活動就是藝術，但極其鼎盛的傳統寫實美術則由于攝影術的發明和發展而受到前所未有的嚴重挑戰。西方藝術家從工藝美術之國——日本選擇工藝性重于繪畫性、裝飾性重于寫實性的浮世繪等藝術，便在情理之中了。這種選擇導致了西方自文藝復興以來最重大的文化革命——以現代主義揚棄寫實傳統。所以早在1891年，法國批評家羅杰·馬克斯在談到日本主義時說：“日本及東方（對西方）的影響，與古代的文藝復興有同樣的意義。”西方自文藝復興以來雖然流行過形形色色的異國趣味，但日本主義與它們的重要區別在于：根本上改變了美術的寫實、造型和審美傳統。

另外，在日本主義產生以前，西方藝術只是試圖再現異國樣式而已。接觸日本藝術后才體會到“表現”和“自然”的意義。日本藝術天然去雕飾，對于西方人來說，既是全新的樣式，也是出色解決西方藝術所面臨的現代問題——根除傳統藝術中“再現”和“人工”弊病的理想藥方。所以，當時富有進取精神的美術家以日本主義去推動藝術的發展，成就突出者有：馬奈、莫奈、洛特雷克、德加、惠斯特萊、梵高、高更、克里木特、畢加索、博納爾等。

西方人怎樣化腐朽為神奇日本美術史家秋山光和在其名著《日本繪畫》（1961）中寫道：“可以有趣地看到，從‘日出之國’傳來的‘奇跡’，燃燒起馬奈、莫奈、德加、惠斯特萊、高更、梵高以及其他許多畫家之熱情的，只是19世紀的劣質的三流作品。……人們不禁驚異：那些法國畫家竟會從如今我們已認為陳腐頹廢的版畫中，獲得如此重要而豐富的教益。他們怎樣從這種腐舊的作風中領悟到浮世繪的全部藝術美呢？他們怎樣通過這些二三流畫家的作品推測出18世紀浮世繪大師的藝術靈感呢？”但是，他并沒有解答這些疑問。

明治維新后，不僅失勢的浮世繪、繪草紙、民俗根雕、狩野派繪畫被賤賣，而且在隨之而來的廢佛毀釋運動中被破壞的佛像和佛具也成為一堆堆垃圾，被當時來日的歐美外交官、旅游者及其他好事者成堆廉價買走。這些從遠東島國的垃圾箱中來的藝術品，令西方人贊嘆不止：“異想天開的構成，把握形象的巧妙，色調的艷麗，畫面效果的獨創性，為取得這些效果的單純化表現手段。”西方批評家將這些特點一言以蔽之：“全面改變西歐傳統繪畫的新美學。”

實際上，化平常為神奇是普遍的比較文化現象。平常和神奇不僅是藝術客體的屬性，更是人們對它的主體認識和評價，它可能因不同時代、不同地區和不同環境而轉化。比如：明清繪畫對日本發生影響的，不是明四家、徐渭、朱耷、石濤、揚州八怪，而是沈南蘋、伊孚九等三流畫家，但由此產生了日本文人畫；西方美術對中國發生影響的，從來就不是達·芬奇、安格爾、德拉克洛瓦、庫爾貝等大師，而是諸如利瑪竇、郎世寧等傳教士；直到20世紀初，中國留歐畫家仍不是向當時流行的風格學習，而是摹仿早已過時的學院派，這也沒有妨礙中國油畫的發展。這還可以從畢加索學習非洲木雕、齊白石學習民間繪畫中找到例證。

西方人之所以能從日本的低劣藝術中化腐朽為神奇，從而對創造現代主義起推進作用，主要是它們對于西方人來說，仍是令人耳目一新的東西，它們至少在以下兩個方面深深打動了西方人。

第一，日本的純美術和實用美術之間，沒有明顯的區別，這種特色在西方是所沒有的。換言之，日本的繪畫、雕塑、書法與服務于生活的工藝美術沒有明確界線，畫家、雕塑家、書法家往往同時是工藝美術師。槅扇、屏風、障子既可作畫，又是家庭用具。日本美術自古以來就不是作為獨立藝術品為人鑒賞，而往往與日本人的生活及其他因素凝為一個整體的美的世界。就是書畫卷軸也是選擇那些與季節或某種活動相適應的內容，懸掛在客廳里，使日常生活的環境形成一個美的空間。日本的一切（包括藝術）是一個統一體這種意識，在日本主義全盛時代相當強。當時的法國人就發表了這樣的見解：不是“日本的藝術”，而是“藝術的日本”。1888年5月，巴黎還創辦了一本日本主義的專業美術雜志——《藝術的日本》，毫無掩飾地傾吐了對于“藝術之國”的向往。在19世紀的歐洲人看來，藝術在日本不是獨立的世界，而是與生活及行為相聯系的整體。

第二，日本美術的美學思想中，對“小”的特殊愛好，與西方形成強烈對照。而在西方，美總是與“大”聯系在一起，美本身必須有一定的量，因此，無論建筑、雕塑、繪畫都象歷史豐碑一樣。日本則有從小的事物中發現美學價值的傳統，隨之而來的精工超絕的技巧不僅有技術上的價值，也有審美價值。日本的庭園藝術甚至盆景藝術都試圖在咫尺之地表現深山幽谷的情趣。在泥金、金銀箔、染織、陶瓷等工藝領域，細致入微而洗練精湛的表現技巧甚為發達。與這種審美思想相聯系的還有，日本畫家的“寫實”，不是表現在整體的空間結構上，而是表現在細部的描寫上。他們往往截取自然界的某一特定題材進行描繪，或截取某一局部加以擴大，形成大膽而新穎的構圖方式。歐美人對日本藝術的興趣，趨向于它的精致技巧，比如浮世繪、根雕、盆景等難以企求的細膩令他們驚嘆。從西方人的透視觀念來看，小小盆景不可能象日本人一樣想象出大樹。西方人還從中發現了現代主義所不可或缺的不均衡美、殘缺美、扭曲美、不和諧美、無秩序美、非理性美。德國思想家施馬哈在日本美學影響下，提出“小為美”的觀點，完成了對西方傳統美學的突破。

現代主義在本質上是反傳統、反摹仿的，所以它從低劣的日本藝術中獲得的是神奇的啟迪，而不是腐朽的摹本。從受日本主義影響的現代主義藝術家來看，他們從來就沒有拘泥于具體的日本藝術形式，而是從中喚起一系列無形的現代審美觀念，從而創造出與日本美術沒有形式對應、又比它更高級的現代主義藝術。

同期的日本人為什么選擇了歐化主義歐洲的日本主義時代，恰巧是日本明治維新前后的文明開化即全盤歐化的時代。同時代的歐洲人和日本人互相學習被對方自己否定的美術樣式，從東投向西的視線和由西關注東的眼神互相交錯，從而產生了意味深遠而復雜的比較文化現象。日本美術界的歐化運動與西方人禮贊的日本美學背道而馳，并且比歐洲的日本主義運動更為強盛，幾乎是當時美術界唯一的、壓倒一切的運動。日本當時最前衛的畫家高橋由一苦心追求的卻是歐洲人拋棄的即物性寫實主義。他盛贊其“逼實”，批評日本繪畫“浮薄空幻”、“單純”、“污濁”，認為應該消除這些惰性。日本為什么會出現這種與歐洲相悖的潮流呢？

在19世紀中葉的歐洲，產業革命業已完成，但在同期的日本正在興起的卻是“早產”的資產階級革命——明治維新，即先進的資本主義生產力還不足以否定落后的封建主義生產關系的、“沒有資產階級的資產階級革命”。日本這一特殊形態的資產階級革命，不是象西方資產階級革命那樣是“自發的”，即由本國生產力和生產關系的內部矛盾引起的，而是“外力的”，即在西方影響下產生的。它必須吸收包括寫實主義美術在內的西方資本主義文化，以反對包括浮世繪在內的封建文化，以西方的科學、教育、民主三把利劍為日本資產階級文化開路，經過全盤歐化而達到現代化。日本如果不是這樣，而是選擇西方的日本主義，將會造成歷史的大倒退。另外，日本由于時代的需要和歷史條件的限制，也只能接受寫實主義，而不能超越時代去接受西方正興起的現代主義。