當代話劇的審美思維與觀眾的認同機制

新時期的話劇，在觀念上發生了很大的變化。我以為最令人矚目的是審美思維與觀眾認同機制的變化。從目前的演出實踐和理論現狀看，觀眾對戲劇的審美認同正處于心理調整和不斷嬗變的過程之中。“泛戲劇現象”的出現，使傳統觀念上的戲劇本體處于解體、稀釋、變形，并衍化為其他藝術的合理內核和極活躍的因子（如電視劇、戲劇小品、音樂小品、藝術體操、廣告文藝等）。而戲劇本身卻正在一天天衰落。觀眾銳減，門可羅雀，一出新戲演十場八場、三場五場，已不是個別現象。話劇在吵吵嚷嚷的“泛戲劇大潮”中張慌失措，與其說是失落了觀眾，勿寧說是失落了本體。目前戲劇多元化的格局正在形成，我們的研究也應從不同的視角進行多元化的觀照。本文試圖從心理分析的角度，把焦點集中在當代戲劇的審美思維與觀眾的認同機制上。因為這是一個非常復雜的美學現象，本文只能以提綱的形式略掇其要，著眼點放在話劇發展的前景上。

現實與想象——生活對審美認同的制約

當代話劇的審美思維，正在從兩極（絕對抽象與超級寫實）向中間地帶匯攏。“經典戲劇”與大眾戲劇、嚴肅戲劇與通俗戲劇、探索戲劇與現實主義戲劇，它們的界限日益模糊。大家開始注意觀賞性較強、比較有情節而思想內容又較為深刻的作品。近年來幾部有影響的話劇，大都比較注意鮮明的舞臺外觀、生動的人物性格、引人入勝的故事情節。有人說這是“現實主義的回歸”。我認為這些偏重于寫實的話劇，也并不完全是原來意義上的現實主義。藝術是思考人生的，在一般情況下，藝術家的審美思維與生活原型并不同構。當作家把生活中的人物塑造成藝術典型時，總不免加入自己的想象，愈是成熟的藝術家，他想象的個性色彩就愈濃。例如《狗兒爺涅槃》中的狗兒爺與幽靈對話，這是生活中不可能存在的，純屬作者的想象。但與實際生活相比較，究竟哪個更真實，更接近于現實呢？我以為狗兒爺與幽靈之間的心靈交匯，比他本人在實際生活中的行動更更接近人的本性，更多地透示了這個農民的生存意識。幽靈的幾次出現，激發了狗兒爺的反叛精神，正是這一點與觀眾的“哀其不幸，怒其不爭”的心理節奏相吻合，于是得到了觀眾的認同。

再如《桑樹坪記事》中老牛豁子之死，這是有口皆碑的一段戲。這段戲的形象（牛）是抽象的，是用人摹擬的，近乎孩子們的游戲。但感情卻是絕對真實的，而且是被極度放大了的，它總體上又和觀眾對“工作組”一類丑惡現象的厭惡情緒相吻合，所以達到了觀眾情緒的認同。

藝術的審美思維與觀眾的認同機制是一種前者對后者的心理暗示與經驗融通。“它愈是訴諸我們的內心深處的欲望和本能，愈是與我們過去的經驗和諧一致，就愈能吸引我們的注意，有助于我們的理解，并引起我們的興趣和同情。如果它離我們的經驗太遙遠，或太違背人情，人們對它就會不理解，因而也就不能欣賞。”朱光潛先生在五十年前所說的。這段話，極通俗地概括了藝術審美的特質。通過多年的藝術實踐，有一點使我深信不疑，這就是藝術吸引觀眾并不象兵家用兵那樣處處需要出奇制勝，有時更需要近情入理。“近人之常情，入事之常理”。文藝是訴諸感情的東西，情和理相比較，前者比后者更重要，所以古人有“情至理合”的說法。完全生僻、怪誕、誰也不曾經歷過的東西，也許是科幻作品掃描的對象，并不適宜作為戲劇的選材。這從許多悲劇詩人（包括莎土比亞四大悲劇）的選材大都來自民間有些甚至是別人寫濫了的故事可以為證。同樣，一些司空見慣與生活毫無區分的東西，也不易引發觀眾的興趣。只有那些似知非知、知其一不知其二，或只有心理意念而無形象直觀的東西，才能引起觀眾的觀賞興趣。這里必須注意兩個前提。一個是透視視角的問題；另一個是藝術創作中恒定值與可變值的關系問題。布洛曾經斷言：“一般說來，經驗總是把同一面轉向我們，即具有最強烈吸引力的一面。忽然從尋常未加注意的另一面去看事物，往往能給我們一種新的啟示，而這類啟示正是藝術的啟示。”由此我們是否可以推論：一個有獨創能力的藝術家，必須不斷轉換或發現別人不曾注意的視角，從而在尋常的事物中發現不尋常的、只屬于他自己的藝術天地。這里固然需要藝術家的才華，但更需要藝術家的敏感。

其次，在創作活動中，怎樣處理恒定值與可變值的關系？這是一個很難把握的問題，理論分析和創作實踐一向存在著脫節現象。按照我的理解，所謂恒定值是指戲劇中維持觀眾興趣、滿足觀眾審美需求的部分，它是一部戲劇作品中不可缺少的基本的方面。所謂可變值是指戲劇在審美愉悅之后作者想要傳達給觀眾的某些屬于抽象的東西，如意念、哲理等。恒定部分要求一部戲劇要有一個相對完整的故事框架，一個能夠為大多數觀眾所接受并使之產生興趣的故事情節。可變部分（意念、哲理）就蘊涵在這個故事框架之中，并通過敘事過程逐漸轉化為觀眾可以接受的東西。如果說一部戲劇作品沒有恒定部分容易導致失敗的話，那么缺少了可變部分也容易落入陳舊、平庸、缺乏新意的窠臼。一個聰明的作者必須注意恒定部分與可變部分合理、有效的分配與組合，對戲劇的內容和形式實行最優選擇。究竟怎樣才算最優？戲劇理論家余秋雨在他的《戲劇審美心理學》里說過這樣一句話：“他（指觀眾）既以適口為標準來選擇戲，又隱隱希望戲能夠在某些方面高出自己。”這種心理追求，說明一般觀眾對戲劇審美的認同有兩個層次的需要。初級的也是最基本的需要是“好看”，使他們尋求愉悅的心理得到滿足；高級的也是進一步的需要是通過戲劇來認識社會、認識人生、或引發各種反思。一部好的藝術作品，應該是這兩個層次的高度結合。所謂雅俗共賞，不應被視為戲劇藝術的下品，它正是戲劇藝術家追求的理想目標。

寫實與寫意——傳統的審美思維與超前藝術的誤區

中國的話劇，從本世紀初誕生到現在，已有八、九十年的歷史了。從它誕生的那天起便以寫實主義作為基本范式。從取材、演藝、布景到觀賞效果都極力追求真實性和實用性。這應該是中國話劇的重要傳統。

這種寫實主義傳統一直延續到建國以后，大一統的鏡框式舞臺和導表演藝術上的斯坦尼斯拉夫斯基體系，曾經成為我國話劇藝術的主要形態。與寫實主義對舉，近年來的話劇舞臺上又出現了“寫意劇”。它起初只停留在理論探討和局部性嘗試階段，到黃佐臨先生的《中國夢》問世，人們才看到了它的完整的藝術形態，同時也理解了藝術家的美學追求。到目前為止，從內容到形式被認為較完整的寫意劇，在南方有上海人藝的《中國夢》，在東北有哈爾濱話劇院的《蛾》。《中國夢》我只讀過劇本，沒有看過演出，不敢妄加評論。《蛾》劇前不久到北京演出，有幸一睹風采，及今記憶猶新。《蛾》的演出者在說明書上明確提示這是一部“大寫意話劇”，是一部“關東童話”。舞臺上的一切都是抽象的，時間是一條代表歷史流程的河，地點是一條漂忽無定的船，人物是船工大和二，再加一個順水漂來的少女——蛾。故事就在這二男一女的蠻荒、粗野、錢欲、性欲的撕奪中展開了。為了生存，蛾起初嫁給了只知繁衍生息的大，后來又被二的樸素的“文化意識”所吸引，第一次感受到肉體以外的精神世界的歡暢，她于是不惜象飛蛾投火般地撲向二，然而……她于絕望中只好把自己折疊的一只希望的小紙船，連同她的美好的愿望一起送入永恒的大河之中。劇情就這樣結束了。直接訴諸觀眾的是一個蒙昧、蒼涼的夢，是古老神話負載的現代寓言，是人類生存意識與文化意識的撞擊和困擾。這部劇一出世便受到很多專家和同行的贊揚，我這里不想對它的成敗得失作出評價，我只想從觀眾審美認同的角度，把這兩種戲劇現象加以比較。

照我看，抽象化程度比較高的藝術形態，如音樂、舞蹈、朦朧詩、寫意派的畫等等，人們在欣賞它們的時候，除了直觀的審美感受外，往往把精力放在讀解、破譯和玩味抽象化的形態上。而對一些并非抽象化或形式并沒有發展到極致的藝術形態，如話劇、小說等，則要求內容審美與形式審美的統一，直觀形象與思維形象同步。而某些具有超前意識的“寫意派”戲劇和新潮派小說，則完全忽視了傳統的審美習慣，它們讓主人公生活在“不是任何時間”的歷史長河中和“不是任何地方”的漂浮載體上，換句話說，他們處于神話的時間和神話的空間，沒有昨天今天和明天，只有早晨、白晝和夜晚。藝術家制造了一幅或許整整延續了一萬年人類原始生態的圖畫。這種對人類命運無可奈何的悲觀情緒，使藝術偏離了健康的審美軌道，或多或少地破壞或者阻礙了觀眾的認同渠道。在這里我無意對寫意派戲劇作任何貶低，但作為一種面向大眾的藝術形態，不管你是寫實還是寫意，是變形還是象征，都必須考慮當代觀眾的欣賞趣味和審美規范，離開國民物質生活和精神生活的實際水平，超前追求《等待哥多》式的現代童話，必然使話劇的路子愈走愈窄，觀眾愈來愈少，最終把藝術導入誤區。這是我們話劇創作和話劇研究必須認真對待的問題。

劇本文學與戲劇符號學——觀眾審美認同的理性世界

在新潮戲劇盛行的時候，戲劇非文學的說法日見增多，這主要發生在話劇界。我歷來認為戲劇必須首先是文學。也就是說一切戲劇演出必須首先有一個比較完整的文學劇本。在可能的條件下，一切創作人員要盡量對劇本及其作者多作一些了解和研究。這是共同創作的基礎。一切成功的高質量的演出，無不證明劇本作者與舞臺藝術創造者心靈默契的重要性。享有盛譽的北京人民藝術劇院，如果沒有郭沫若、老舍、曹禺具有高度文學成就的劇本，沒有焦菊隱那樣的導演藝術家，也不可能形成他們獨步一時的藝術風格。《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》之所以久踞舞臺傳承至今，也全靠它們優美的文學性（戲劇性和詩意也是廣義的文學性）。我們從審美的角度提倡劇本的文學性，絲毫不意味著提倡書卷氣十足、僵化板滯、毫無生氣的“案頭劇本”，那完全是對戲劇文學的誤解。經驗證明，一部上乘的文學劇本，它的可讀性和可演性是一致的。我們沒有任何理由把戲劇文學排除在戲劇演出之外。

當代戲劇的審美思維因受西方結構主義、符號學以及先鋒派、荒誕派等現代思潮的影響，在舞臺形態和理論概念上出現了許多“盲點”。這也無須大驚小怪，這正是戲劇走向多元化格局的表征，也是藝術與觀眾雙向選擇的一個契合點。目前有些以超前意識相標榜的戲劇，不理會審美主體（觀眾）的心理接受能力，為戲設置了許多疑點和觀賞障礙。觀眾必須繞過障礙，弄清他們隨心所欲編排的密碼，才能讀解（觀賞）一部作品。南京小劇場藝術節演出的幾部實驗話劇（包括《屋里的貓頭鷹》、《一課》、《親愛的，你是個謎》），幾乎都設置了觀賞障礙。它們用超常智商和調侃心理與觀眾作智力游戲；用隱喻、象征乃至“符號學”的方法編織新的神話和寓言，把一出戲弄成“啟示錄”式的東西，讓觀眾去猜，去想，去弄清隱藏在藝術背后的那個人生之謎。這里不能不涉及當代戲劇符號學的問題。按照埃科在《符號學理論》中的闡釋：“一般藝術經驗告訴我們，藝術不僅誘發感情，而且更進一步產生知識。只要糾纏在一起的各種解釋開始相互作用，文本就迫使我們重新考慮常規的代碼和它們轉變為其他代碼的各種可能性。”當前在我國戲劇舞臺上頗為流行的符號學，就是埃科這一理論的延伸。可悲的是，有些人并沒有對它的美學功能進行深入研究，而是出于“獵奇”和“玩招兒”。他們的美學追求，不是象一條蠶那樣，吃的是桑葉吐出來的是絲。而更象一只老鷹飼養小鷹那樣，吃的是食物，吐出來的仍然是食物。這種“食洋不化”的現象，無論在話劇舞臺和戲曲舞臺上不但盛行一時，而且受到不恰當的鼓吹。照我看，戲劇是一種敘事藝術（這同詩歌的著重抒情不同），符號學僅是一種敘事手段，它既不是萬能的，也不是一成不變的。曾在西方電影中熱極一時的電影符號學目前正在受到冷落，它已被一種新的“修辭”方法所代替。任何需要同對手進行交流的藝術，都不能離開文本，話劇也不例外，離開文本根據一種隨心所欲的意緒、意念、情緒、情境去營造形象、組合形體都會把藝術推向荒謬。

戲劇的文本是指作家把自己感覺或體驗到的生命意識進行文學描述。因此，語言媒介是必不可少的。導演藝術家用他特有的舞臺語言把這些描述變成形象，他擁有的手段也是多種多樣的。“符號學”僅僅是其中的一種，或者說是遠未成熟的一種。話劇究竟是一種文學語言還是一個語言系統，不同的藝術家有不同的理解。但我堅信一個好的劇本，包括它塑造的人物和使用的語言，是組織劇場高質量演出的可靠的保證。戲劇的文學性是一個寬泛的概念，決不僅限于對話，一個人說出來的話比他心里所涌動的感情不知要減色多少倍。就是說出來的話也大半言不由衷。作家寫劇本，主要的功夫也不是寫臺詞，而是捕捉心態和營造意境。這兩者抓準了，語言就如水到渠成般地流泄出來，想堵也堵不住，直到把積郁的感情徹底宣泄干凈為止。無論是愛情，是仇殺，是歡樂，是哀傷，是感性，是理性，是詩意，是殘酷，都在一根敘事的鏈條上扭結起來，構成故事主干，給觀眾以期待。一個好的劇本不但掀起觀眾的感情波瀾，而且誘發他們的理性思維。觀眾從走進劇場的那一刻起，一直處于兩重身份。他一方面用劇中人的身份觀察周圍的事物；一方面用他本人觀察劇中人。前者引起審美愉悅，后者引起理性思考。

結語

一、在當前多元化的戲劇格局中，話劇在形態上的變化是最大的（無論橫向比較還是縱向比較），但它的地盤卻愈來愈縮小，觀眾的態度愈來愈冷淡。話劇正在失去它固有的優勢，淪落到分段零售、肢解本體的地步。話劇給電影、電視提供演員；向屏幕小品提供笑料（而舞臺卻很少有完整的喜劇）；給引進的影視片配備聲音；給商業廣告提供青春和儀表。而完整的、高質量的舞臺劇在哪里呢？觀眾崇拜的表演藝術家在哪里呢？令人一見神往經久難忘的屈原、施洋、關漢卿、蔡文姬、程瘋子、李教導員、羅營長、虎妞、劉四爺、周樸園、四鳳乃至陸游、唐蕙仙等等，似乎都成了明日黃花久違人世了。話劇不僅失落了觀眾，實際上也失落了本體。人們有理由問，話劇在這次“涅槃”中還能獲得新生嗎？從歷史上看，話劇雖幾經跌宕沉浮，道路迂回曲折，但它始終獨樹一幟，保持著自己的審美品格。而現在這種品格不見了，它的強項正在變成弱項，它的審美思維和價值取向在商品經濟沖擊下變得傾斜、扭曲，表現出驚慌失措、無所適從。用唐人的一句詩來形容，正處于“妝罷低頭問夫婿，畫眉深淺入時無”的徬徨之中。

依我看，話劇在審美上不必太趨時，或者說不必太向商品性靠攏。話劇不是大眾傳播媒介，它是從內容到形式都相對穩定的一種藝術。在目前，強化內容和更新形式相比較，應該更著眼于前者，如思想內容的深刻性，人物的典型性，藝術上的真實性和獨創性，這些都是話劇的優勢，也是觀眾欣賞話劇的期待視野。在這個大前提下，不管怎樣調整自身的審美機制，但話劇應該仍然保持獨立的品格。如果喪失了這一點也就喪失了話劇本身。

二、從消費美學的角度看，中國的話劇：是在長期無文化市場的環境中發展起來的。它的競爭機制很差，基本上屬于封閉體系。在新時期的改革開放中，文化市場伴隨商品經濟逐漸形成。特別是電視設施的完善和節目質量的提高，使話劇遇到了最直接、最強勁的挑戰。一些追求官能娛樂勝于藝術審美的青年觀眾必然愈來愈多地轉向影視消費市場。其結果是舞臺藝術更進一步的萎縮。為了尋求生存，一些話劇表演團體只好提高官能（包括聽覺和視覺）刺激的指數。但這樣做也只能維持一時一戲，其發展前景必然導致真正的話劇觀眾不滿意和尋求刺激的觀眾不滿足。話劇的品位愈來愈低，知音愈來愈少，這種惡性循環已經把話劇原有的審美機制打亂，使它處于一種非常尷尬的境地。

當我們從商品大潮的沖擊下清醒過來以后，用冷靜的眼光重新審視自己，我們發現了這樣的道理：精神消費和物質消費畢竟是有區別的。人們持幣購物，他的行為和目的幾乎完全是一致的。比如你去買暖瓶就是為了喝熱水，消費者和商品之間只有貨幣媒介。而精神消費就要復雜得多，同樣需要娛樂，甲和乙會有不同的選擇。就是同看一臺節目，不同年齡、不同經歷、不同文化教養的觀眾也會有不同的體會。這種同觀異趣的審美現象，既反映了文藝生產與文藝消費之間的距離，也反映了文化市場調節機制的局限。誰也生產不出適合一切人的藝術品。至此，我們可以作出第二條判斷：在市場文化的狀態下，話劇的競爭手段和應變機制都是相對遲緩的、微弱的，這是由它的劇種的性質和藝術規律決定的。過多地追求短期效應，必然使話劇喪失長遠的目標，最終走向反面。

三、我似乎描繪了一幅過分悲觀的圖景，但我以為面對現實比盲目樂觀對我們更有用。新時期話劇的成就是不容置疑的，它首先是打破了“體驗加幻覺”大一統的斯坦尼式的演劇格局，進行了多方位多向度的探索。在觀念、手法和審美取向上都有新的突破，也出現了一批象《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀事》、《不知秋思在誰家》、《天下第一樓》、《大雪地》等不同風格不同氣派的作品。但與時代、人民對話劇的要求相比，我們的奉獻還是顯得太微薄、太浮泛。就是比起我們的前輩來，也顯得太稚嫩、太淺陋。從思想到藝術我們還沒有寫出警世之作、傳世之作，還缺少文化巨人式的劇作家、思想家型的劇評家。話劇暫時還不能走出低谷。但從發展前景看，話劇也決不會消亡。我不以為話劇必須把自己的細胞附著在別的肌體上才能獲得新生，就象“泛戲劇論”者說的那樣，因子生存下來，話劇壽終正寢。這是一種悲觀的結論。我以為話劇有自己的生命力，它從本世紀初在中國誕生，經歷過“五四”的狂飚，抗戰的烽火，建國初期形成過鼎盛時期。它曾以自己的戰斗性和反映時代的敏銳性成為時代的寵兒。它怎么會一下子變得如此落伍？如此蕭條？我相信這里一定有很多值得總結的經驗和教訓。正是基于這種認識，筆者根據自己有限的觀照范圍提出如上管見，希望得到同行批評和指正。