中西美學融會的啟端

中西美學融會，是中國現代美學的一個大課題，也是一個大難題。說它是一個大課題，這不僅因為伴隨西學東漸而出現的中西美學撞擊、融會是中國古典美學向中國現代美學蛻變的理論契機；更因為要突破以西方美學為基本框架的美學理論體系，建構具有多種文化因子的中國現代美學理論體系，必須實現中西美學的融會。說它是一個大難題，這是因為中、西美學的實踐基礎、理論根源、理論形態均有很大差異，兩者交融，其異體排斥力相當大，因而有人對其可能性，表示懷疑。故此，中、西美學融會的必要性及其發展前景又尖銳地擺在我們面前。本文擬求通過對王國維融會中西美學思想歷程的考察，來回答這些問題。

作為我國現代美學的先行者，王國維美學的突出特征就在于他拓開了中西美學融會的先河。在這一意義上，我認為，王國維的美學論著中《〈紅樓夢〉評論》、《古雅之在美學上之位置》、《人間詞話》這三部（篇）論著最值得注意，因為它們不僅論述了悲劇、古雅、境界這三個美學范疇，更標示出王國維調和中西美學的三個階段。

一、悲劇

《〈紅樓夢〉評論》是中國現代美學理論、藝術批評的開山之作。在這部論著中，王國維以嶄新的眼光見出《紅樓夢》的美學價值在于它是悲劇。

他的這一發見，是以叔本華的美學為視點的。叔本華認為，悲劇有三種，第一種悲劇是由極惡的人造成的，第二種悲劇是盲目的命運造成的，第三種悲劇是處于一定關系中的普通人，由普通境遇逼迫而鑄成的，他們明明看到卻不由自主地為對方造成災禍。第三種悲劇高于前兩種，最能動人，因為它顯示人生最大的不幸，不是外在的命運，而是人所固有的生活之欲，悲劇主角所贖的罪不是他個人特有之罪，而是原罪，即生存本身之欲，這就昭示了宇宙人生的本質。根據這種觀點，王國維認為，《紅樓夢》正是第三種悲劇，他作了具體分析：

“茲就寶玉、黛玉之事而言之，賈母愛寶釵之婉嫕，而懲黛玉之孤僻，又信金玉之邪說，而思壓寶玉之病；王夫人因親于薛氏；鳳姐以持家故，忌黛玉之才，而虞其不便于已也；襲人懲尤二姐、香菱之事，聞黛玉‘不是東風壓西風，就是西風壓東風’之語（第八十一回），懼禍之及，而自同于鳳姐，亦自然之勢也。寶玉之于黛玉信誓旦旦，而不能言之于最愛之之祖母，則普通之道德使然，況黛玉一女子哉！由此種種原因，而金玉以之合，木石以之離，又豈有蛇蝎之人物，非常之變故，行于其間哉？不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已。由是觀之，《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇也。”(注1)

這一分析點明，《紅樓夢》的悲劇不是偶然的，而是必然的，而這種必然的原因又是從人的本性、人的固有的欲念中產生的。用叔本華的話來說：“我們看到最大的痛苦，都是在本質上我們自己的命運也難免的復雜關系和我們自己也可能干出來的行為帶來的，所以我們無須為不公平而抱怨，這樣我們就會不寒而栗，覺得自己已到地獄中來了。”(注2)這樣，我們就會醒悟：“人生原來是這么一場悲慘的夢。”從而大徹大悟，從生活之欲中解脫出來，這就是悲劇的價值所在。正是在這個意義上，王國維認為，《紅樓夢》的悲劇，不是政治歷史的悲劇，而是哲學的悲劇；不是世俗的悲劇，而是宇宙人生的悲劇；是真正的美學的悲劇。

從上面簡述可以看出，王國維的悲劇觀是照搬叔本華的美學理論，但是他并不局限于對叔本華悲劇觀的一般介紹，而是力圖運用叔本華的悲劇思想來重新審視中國藝術，來具體評論“中國文學上的一大著述”的《紅樓夢》，這就產生積極和消極兩方面的意義：在積極意義上，他把西方美學思想作為藝術批評的理論依據，姑且不論所依據的理論如何，這種作法本身，就突破直觀品評、隨感而點的傳統藝術批評的模式，開從美學高度進行具有理論性的藝術批評的先河。更進一步看，正是由于王國維從新的角度，運用新的理論分析《紅樓夢》，才把曹雪芹關于《紅樓夢》“大旨談情”的肺腑之言，脂硯齋關于《紅樓夢》“是一篇情文字”，“作者是欲天下人共來哭此情字”的深切領悟上升到美學高度，從而拓開了《紅樓夢》研究的新區宇。從消極意義看，首先當然是叔本華悲劇觀本身的消極性，此點明顯，無庸贅述。應著重指出的是王國維完全套用叔本華的悲劇觀來剪裁《紅樓夢》而產生的失誤，“所謂玉者，不過生活之欲之代表而已”的附會之說，把寶玉“返本歸根”直接套為叔本華倫理學意義上的解脫等牽強之論，實在是削中國之足，適西方之履；削藝術之足，適哲學之履。這當然不可能揭示《紅樓夢》深刻的悲劇意義和豐富的美學意蘊。客觀地說，這種失誤在中西美學接觸之初是難以避免的，但又是必須克服的，這一文化交匯的二律背反，在王國維調和中西美學的第一階段是十分突出的。

二、古雅

《古雅之在美學上之位置》是王國維的一篇美學專論。在這篇專論中，他提出了一個新的美學范疇：古雅。他提出古雅的初衷是什么？古雅的含義是什么？這是我們主要考察的問題。

王國維說：“故除吾人之感情之外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。”(注3)在他看來，審美有兩個因素：主體的情感，對象的形式。就對象而言，“一切之美，皆形式之美也。”西方傳統美學，將美“大率分為兩種，一曰優美，二曰宏壯”；前者“存在于形式之對稱變化及調和”，后者為“無形式之形式”。從藝術創造看，這兩者皆“天才之制作也”，因此“若夫優美及宏壯，則非天才殆不能捕攫而表出之”。“然天下之物，有決非真正之美術品，而又決非利用品者。又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才之所制作之美術無異者。”(注4)這就是說，在藝術中，有很多藝術品既不是天才之作，又不具有優美或宏壯的性質，但又的確具有美“可愛玩而不可利用者”這一基本性質。換句話說，美（優美、宏壯，下同）不能概括所有藝術的特征。尤其值得注意的是，王國維從中國極其豐富的藝術寶藏中，看出“三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之書籍”等更不能用西方美學標準來框定；中國傳統美學中的“神”、“韻”、“氣”、“味”等范疇也不隸屬于美這個范疇。故此，王國維認為，應該有一個比美的適應范圍更大、概括性更高的范疇來界定審美對象的特征。他說：“無以名之，名之曰‘古雅’。”(注5)古雅作為一個美學范疇，它的含義是什么呢？王國維說：

“而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。即形式之無優美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，可謂形式之美之形式之美也。”(注6)

他還說：

“優美及宏壯必與古雅合，然后得顯其固有之價值。不過優美及宏壯之原質愈顯，則古雅之原質愈蔽。然吾人所以感知如此之美且壯者，實以表出之之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。”(注7)

在這里，王國維把古雅視作審美對象的基本特征，而美則是審美對象的高級形態，美基于古雅，又超于古雅。故爾，古雅是一個比美更基本、囊括面更大、概括力更強的范疇。

從藝術創作、欣賞看，創造、欣賞美是天才的特權，一般人難以企及；而創作古雅的藝術，不靠天才，只靠人力（人格、學問）就可以了，欣賞古雅的藝術，一般人都能行。從審美效果看，“優美之形式，使人心和平”，宏壯“喚起人欽仰之情”，而古雅則或使人休息，或“喚起一種驚訝”，僅是一種低度的美感效應。

王國維從傳統美學中提取古雅，并把它作為一個基本范疇，這值得十分注意。西方傳統美學以美為中心范疇、元范疇，這是西方文化中心論，更確切地說，是希臘文化中心論在美學上的反映。而“在中國古典美學體系中，‘美’并不是中心的范疇，也不是最高層次的范疇”(注8)。王國維站在中西美學交匯的起點上，深厚的中國文化根柢，使他直覺地感到，美這一范疇不能概括中國傳統美學思想，更不能作為標尺來框定極其豐富的中國傳統藝術。基于這一認識，他以“古雅”替代美作為審美對象形式特征的基本規定，盡管極不準確，但是，這對于我們從根本上突破以西方文化精神為深層結構的美學范疇體系，建立跨文化的現代美學范疇體系是極富啟迪性的。

另一方面，他把“構情古始，侵風匹雅，不涉凡近者，精于格也”(注9)的士大夫審美情趣普遍化，抽象化，鑄成為“古雅”這一范疇，并擴大而成為規定審美對象的基本范疇，這又反映出他的美學思想深受傳統的文化的制約。顯然，古雅本身的概括力比美更小，適應范圍更窄，因而很難具有作為基本范疇的資格。歷史地看，這種中西美學范疇的生硬“焊接”似乎也是中西美學交匯過程中難于超越的一個階段。

三、境界

在《人間詞話》中，王國維主要討論了中國傳統美學的一個重要范疇：境界。許多學者已指出境界這一范疇并非王國維的首創，那么，他的“境界說”為什么會引起人們的極大興趣，為什么會產生很大的影響呢？我們認為，這主要是因為他把境界拈出來作為中國文學批評的基準，作為中國美學的中心范疇。他說：“詞以境界為最上，有境界，則自成高格，自有名句。”(注10)又說：“然元劇最佳處，不在其思想結構，而在其文章，其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已……古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。”(注11)他在《人間詞乙稿·序》中還說：“文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已。”(注12)顯然，王國維認為，不管是詞，是詩，是曲，總之一切文學作品，評價的標準只有一個，有無境界。有境界則有名句，成高格，為佳作，具有很高的審美價值；反之，則“不工”，降格，不為佳作，缺乏審美價值。文學批評如此，文學理論亦如此。他指出：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，尤不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也。”(注13)又說：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也，氣韻，神韻末也，有境界而二者隨之矣。”在他看來，興趣、神韻、氣質，甚而至于其它任何范疇，都不能揭示中國傳統藝術的底蘊，都不能提領中國傳統美學的真諦，只有“境界”才能直截中國傳統藝術精神的本質，才能點破中國傳統美學的真旨，一句話，“境界”是中國傳統美學的中心范疇。其意蘊有三：

第一、境界的含義：“真景物”與“真情感”的融和。

葉嘉瑩認為，境界一詞來源梵語Visaya，意謂“自家勢力所及之境土”。這里的“勢力”是指人的各種感受的“勢力”。故此“境界之產生全賴吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及。”(注14)講感受，當然包括兩方面，一是對象的“景”，一是主體的“情”。在王國維看來境界的犀奧不僅在“景”與“情”，更在于“真”。他說：

“故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”（《人間詞話》六）

“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此，北宋以來，一人而已。”（《人間詞話》五十二）

“北宋名家以方回為最次，其詞如歷下、新城之詩，非不華瞻，惜少真味。”（《人間詞話未刊稿》九）

“元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰：自然而已矣，申言之，則亦不過一言，曰：有意境而已矣。”（《宋元戲曲考》）

這幾段話，說明兩個問題：一是藝術要“真”，“真切”才有境界，少“真味”則無境界。二是真就是自然，是以自然之眼觀物，以自然之舌（即語言）言情。然而王國維在《人間詞話》中，又說：“自然中之物，互相關系，互相限制，然其寫于文學及美術中也，必遺其關系，限制之處。”一方面，他講要景真、情真，要景自然、情自然；另一方面，他又說藝術必使自然之物遺其關系、限制。這似乎是自相矛盾，不，恰恰在這里，透露出王國維所說的真、自然的深刻含義，這種含義來源于叔本華美學。

叔本華認為“世界是我的表象”，故此，世界上一切都以主體為條件，都為主體而存在，“所以認識自始以來，并且在其本質上就徹底是可以為意志服務的”。(注15)進而，他提出一種超邏輯的直觀方式，即認識主體掙脫了對一切意志的關系，認識客體也就走出對自身以外任何相關事物的一切關系。“反掌之間個別事物已成為其種類的理念，而在直觀中的個體已成為認識的純粹主體。作為個體，只認識個別事物，而認識的純粹主體則只認識理念。”(注16)在直觀中，主體成為純粹主體，客體成為類的理念，人才能認識真理。這種超邏輯的最高形式就是審美直觀。在這一意義上，只有真，才是美，反過來說也一樣，只有美，才是真。所以叔本華才說：“藝術的唯一源泉就是對理念的認識，它的唯一目標就是傳達這一認識。”(注17)王國維所謂的“真景物”就是叔本華所指的理念，王國維所謂的“真感情”就是叔本華所指的純粹主體。而這理念又不是脫離個別事物的概念，而是顯于個別事物中的理念；這純粹主體，也不是抽象的一般的人，而是“浸沉于直觀”、“自失于對象中”的主體；這樣，對象是可直觀的，又是超時空、超根據律的；主體沉于對象中，又是超利害、超意志的；兩者融和把“現象中徜恍不定的東西拴在永恒的理念中”。由此，王國維用一個“真”字，就把叔本華的美學融入中國傳統美學中的意象說中，從而把情、景交融的意蘊上升到了形而上的層面，使意象這一范疇具有了深刻的本體論意義。

但是，理念在叔本華那里仍然是實體，這與中國傳統哲學的道有很大不同。在老子看來，道是有與無的統一、實與虛的統一；在叔本華那里，真是最高理念，是最終實體。由于王國維沒有見出道與理念的根本區別，他就不能在美學上劃清“情景交融”的意象與“境生于象外”的意境的界限：即情、景交融的意象，在中國傳統美學中具有實在性、有限性，而意境（即境界）則是“境生于象外”，是超越有限性、規定性的無限，是無實體性、無終極性的；意境源于意象，又高于意象。

第二、境界的形態：“有我之境”與“無我之境”。

王國維說：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。’有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山。’‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下。’無我之境也。”(注18)進而，他對“有我之境”、“無我之境”這一對范疇作了界定：其一，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”(注19)其二，“無我之境，人惟于靜中得之，有我之境，于由動之靜時得之，故一優美，一宏壯也。”(注20)這樣，他就把“有我之境”、“無我之境”與壯美（宏壯）、優美對應起來了。那么優美、壯美的內涵是什么呢？王國維說：“茍一物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之觀之也，不觀其關系，而但觀其物；或吾人之心中，無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態，名之曰優美之情，而謂此物曰優美。若此物大不利于吾人，而吾人之生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”(注21)這就是說，優美與壯美的區別在于擺脫意志，成為純粹主體以直觀對象的路徑不同：優美是主體無庸斗爭，無阻礙地擺脫意志，成為純粹主體；壯美則是主體經過強力爭斗，克服阻礙才擺脫意志，成為純粹主體。王國維的這一思想直接來自叔本華。叔本華認為，優美與壯美“在純粹的，不帶意志的認識上，在與此同時出現的，對于理念——不在一切根據律決定的關系中的理念——的認識上，是相同的。”(注22)他接著指出“區分壯美和優美的東西恰好只是在主觀方面所規定的一種特殊狀態，這就是說，任何審美的觀賞所要求的，以之為前提的純粹而無意志的認識狀況究竟是客體邀請、吸引（人們）去觀賞時，毫無抵抗地，僅僅是由于意志從意識中消逝，自然而然出現的呢？或者是要由于自愿自覺地超脫意志才爭取得來的呢？并且（這時）這觀賞的對象本身對于意志本有著一個不利的、敵對的關系，惦念這一關系，就會取消（審美的）觀賞；——這就是優美和壯美之間的區別。”(注23)因為對象與主體是和諧的，主體平靜而自然地擺脫意志成為純粹主體，“以致對于意志的任何回憶都沒有留下來了”，故爾“無我之境”“于靜中得之”，是“以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”反之，因為對象與主體是敵對的，主體經過抗爭，擺脫意志而成為純粹主體，所以經常伴隨著對意志的回憶，故爾，“有我之境”“由動之靜時得之”，是“以我觀物”，“故物皆著我之色彩”。由此看來，“有我之境”、“無我之境”不僅是境界的兩種形態，更重要的是審美主體生成而達到境界的兩條途徑。

中國傳統美學中的審美主體生成理論，源于道家哲學。老子講“滌除玄鑒”，指出審美必須排除欲念，保持內心的虛靜。莊子提出經過“坐忘”、“心齋”，而“外天下”、“外物”、“外生”達到“無已”的境地，揭示了審美心胸形成的過程。以后經宗炳的“澄懷味象”、“澄懷觀道”說，郭熙的“林泉之心”說，逐步完善形成了具有中國文化特色的審美主體生成論。這條路線基本上是一條經過無阻的、自然的、靜的過程，達到凈化欲念，澄化意志，超入空明、虛靜的境界的路線，即王國維所說的由“靜中得”的“無我之境”的途徑。現在，王國維經叔本華把西方美學引入，提出了由對抗、斗爭沖破阻礙，超脫意志而達到寧靜心境的路線，即“由動之靜時得”的“有我之境”途徑，這就為中國傳統的審美主體生成理論注入了新內容，開辟了新蹊徑。

第三、“境界”的呈現：“隔”與“不隔”。

王國維在《人間詞話·四十》中說：

“問‘隔’與‘不隔’之別，曰陶、謝之詩不隔，延年則稍隔；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。’語語都在目前，便是不隔。至云：‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。”

在這里，王國維提出了一個重要的美學問題：“胸中之竹”與“手中之竹”的關系，或者說藝術家心中的境界與藝術作品呈現出的境界的關系。他認為，藝術家之所以是天才，不僅在于他能發現自然之美，而且在于能“復現之于美術中”；不僅在于他能捕攫境界，而且在于他能表現出境界。那么，怎樣才能把心靈中的美、境界生動鮮明地表達出來呢？關鍵仍是個“真”字。境界不僅是真景物與真感情的融和，而且是這真景物與真感情融和的真切的表達，并給人以真摯的感受。叔本華說過：“只有‘真’才是美的，若能把真理最美麗的裝飾，赤裸裸的表達出來才最為可貴。”(注24)王國維對此有同感，他認為有境界的作品“語語明白如畫”，“其言情也必沁人心脾，若寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無嬌揉妝束之態，以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然”。(注25)這就是不隔。反之，如果語言不真切，不直接呈現境界，不管是借前人之詞語矯飾，還是用前人的典故虛掩，皆是“隔霧看花”，這就是隔。《人間詞話》這段名言頗能點明機奧：

“紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧’字而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”

這里，“鬧”、“弄”呈現的真，不是現實的真。在現實中，杏花不會“鬧”，花影亦不會“弄”，然而，這卻是詩意的真，意境的真。這“鬧”，這“弄”，把盎然的春意，恬然的月夜豁然托出，“狀溢目前”，使詩人凝鑄的境界與讀者感悟的境界化為一體，這便是“不隔”的真義之所在。

在融會中西美學的第三階段中，王國維不是直接搬運西方的美學思想，也不是把西方美學范疇與具有中國意味的美學范疇生硬地“焊接”在一起，而是用新的眼光，在中國傳統美學的寶庫中，披沙析金，提取出極有價值的“境界”這一范疇，并以西方美學思想去分析它，揭示它的深層蘊涵，去充實它，把它擴大為具有普遍意義的范疇。但是，由于他沒有深掘中國文化與西方文化、中國哲學與西方哲學的根柢，以至于把中國哲學的最高范疇的道與叔本華哲學的最高范疇的理念簡單地等同起來，以至于抹殺了意象與意境的區別，這不能不說是一個重大的理論失誤，這表明王國維的美學思想仍然是不成熟的，盡管如此，他的確開鑿了中西美學融會的途徑，“示來者以軌則”。

四、結語

闡釋學大師伽達默爾在論述歷史意識時，提出了“地平線”這個概念。他指出：地平線是視界的區域，這區域包括從一特殊的占主導地位的觀看所能看到的一切。他說：“一個根本沒有地平線的人是一個不能充分登高望遠的人，從而也就是過高估價近在咫尺的東西的人，與之相對，具有一個地平線就意味著不被局限于近在咫尺的東西，而能夠超出它去觀看。”(注26)王國維在現代美學史上的功勛，就在于他為中國美學開啟了地平線，隨著這條地平線的延伸，融和中西美學的意義，將日益顯豁：

第一，中西美學融和的必要性。美國耶魯大學教授諾斯羅普認為，中國人在藝術方面具有高度發達的判斷能力，而在邏輯推理方面的判斷能力卻不夠發達。(注27)他的這一見識在一定范圍內是正確的。中國文化把人的終極關懷不是設定在普遍的理性實體——理念中，也不是設定在信仰的實體——上帝中，而是設定在現實的人生中。這似乎要產生一個矛盾，一方面，人作為生命存在，是有限的，被規定的，受制約的；另一方面，人作為精神存在，又具有無限的追求，企慕超越有限性、規定性、制約性。在西方哲人看來，如果沒有一個超人的無限實體提拔，人怎樣才能實現超越呢？然而，在中國圣賢眼里，這不是個問題，因為人是“超脫的，又不是出世的”。其奧妙在于中國人的生存方式是藝術化的人生，中國人的超越境界是詩化的人生境界。儒家的成于“樂”，道家的存于“游”，禪家的化于“適”，都是指人在藝術中，參贊化育，超拔升騰，解粘去縛，煥然生生不已，飄然與天合一，從而獲得無限的自由。故此，可以說中國文化的根本精神是藝術精神。所以，中國傳統美學對藝術、審美追思最深、體悟最切，換句話說，中國傳統美學較西方古典美學更深地把握了審美的底蘊。然而，美學作為對人類審美活動的哲學反思，它不出自概念，卻要用概念來概括，不出自于抽象，卻要在抽象的運思中思辨化、理論化。在這點上，西方長于思辨，精于分析、綜合的邏輯推理，無疑是對中國傳統美學概念界定含混，邏輯性不強，體系化程度不高等缺陷的補苴罅漏。而西方源遠流長的美學理論則從另一文化角度，把人類的審美活動上升到了形而上的思辨層面。對此，王國維在接觸西方美學后，感受極深，他力圖引進西方的思辨方法，西方的美學理論來重新解釋傳統美學，重新組合傳統美學、更新傳統美學。而在這一過程中，他又深深感到必須把中國傳統美學融進西方美學中，美學理論才能日臻完善。在今天，我們站在更廣闊的理論地平線上，就會從王國維的思想中引發出更深刻的啟示，中西美學融和的必要性，不僅在于西方（以至世界）美學應走向中國，也不僅在于中國（以至東方）美學應走向世界，更在于美學理論本身必須融東（尤其是中國）西方美學為一體；否則，就不可能建構一個跨文化的，具有普遍意義的美學理論體系。

第二，中西美學融和的可能性。審美作為人類文化精神的感性呈現，它必然要受到不同種族、不同民族、不同時代文化精神的制約。因此，不同文化精神、不同文化價值觀就會形成不同審美觀念，而美學作為人類審美活動的理論概括，也必然會形成不同美學范疇。這些深深植根于不同文化精神的美學范疇可以融和嗎？從人類生存意義上看，人類具有共同的精神指向：對終極關懷的追求。但是，由于社會歷史條件不同，這種終極關懷的安頓也就不同，這就形成了不同的文化精神，這種文化精神投射在美學上就形成了不同的審美形態，它們具有不相溶性。然而從更深的精神層面上看，各種不同文化精神似乎是從各個不同側面揭示了人的心靈世界的某種底蘊，隨著不同文化的交匯、撞擊、滲入，過去不曾為某一文化圈中的人所意識到的精神側面也就會在外來文化的沖擊下從無意識的深淵中浮現出來。這就是說，不同民族審美意識的相交相匯，不同文化審美范疇的相遇相碰，將會促進人的心靈空間從單一走向多元，從平面走向立體，人類審美范疇的多元融和是人類心靈空間無限拓展性的表現。另一方面，隨著不同文化審美范疇的交匯，原來在某一文化內占中心地位的范疇，就必然要失去君臨一切的地位。這就必須尋找一些具有更大包容性，更高概括性的范疇作為融和的支點，以便把具有不同文化特色的審美范疇囊括其中。王國維從提出古雅，到拈出境界，這表明，他不僅意識到這種可能性，而且力圖實現這種可能性。

第三，中西美學融和的正確途徑。如前所述，王國維融匯中西美學，走過從直接搬運、到外部生硬“焊接”，至內部融和這樣一個過程。實際上，這一過程將在“世界一體化與民族多元化雙向互逆”的整個文化進程中反復出現，不過它不是簡單地重復，而是螺旋狀地不斷上升到更高層面上，更深入地展開。就一個過程來看，當然應特別注意第三階段的融和，即內在的有機的融和。這首先要找準融和的契合點，即找到不同審美意識相融的基本范疇。王國維開始找了“古雅”，這就錯了；因為古雅本身帶有極其濃重的中國士大夫文化氣息，它受到中國士大夫價值觀念的嚴重局限，因此，它不可能成為一個具有普遍意義的基本范疇。這一教訓是深刻的。后來他提出“境界”，應該說還是比較準確的，但是由于他對中國傳統哲學精神與西方哲學精神的區別把握不準，還沒有完全找準中西美學融和的理論契合點。其次必須給這個理論契合點賦予新的意義，使它從特殊文化精神的局限中解脫出來，成為具有普遍性的，包容性的基本范疇。比如境界（主要含義為意象）原有的基本結構是“情景交融”，王國維加一“真”字，就把叔本華美學注入其中，使之上升到形而上的層面，具有了更高的概括性。這對我們融和中西美學是極富啟迪的。

(注1)(注21)王國維：《靜庵文集·〈紅樓夢〉評論》。

(注2)(注15)(注16)(注17)(注22)(注23)叔本華：《作為意志和表象的世界》，中譯本，商務印書館，1982年版，第353，247，250、251，252，282，291頁。

(注3)(注4)(注5)(注6)(注7)王國維：《靜庵文集續編·古雅之在美》。

(注8)葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985年版，第113頁。

(注9)王廷相：《王氏家藏集·卷二十八·與郭價夫學士論詩書》。

(注10)(注13)(注18)(注19)(注25)王國維：《人間詞話》。

(注11)王國維：《宋元戲曲考》。

(注12)(注20)周維山編校《王國維文學美學論著集》，北岳文藝出版社，1987年版，第397，4頁。

(注14)葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》，廣東人民出版社，1982年版，第144頁。

(注24)叔本華：《叔本華論文集》，中譯本，百花出版社，1987年版，第29頁。

(注26)《哲學譯叢》，1986年3期，第56頁。

(注27)參見中村元《比較思想論》，中譯本，浙江人民出版社，第134頁。