多彩的鑒賞

唐　湜

前兩年，我的“九葉”詩伴陳敬容在北師大藍棣之教授的幫助下曾主編了一巨冊《中外現代抒情名詩鑒賞辭典》出版；現在，我又拿到了另一位“九葉”詩伴唐祈在北大孫玉石教授們與更多評論家支持下主編的《中國新詩名篇鑒賞辭典》。兩人都在完成了一個宏大工程之后辭世而去，叫我們心里不由得有著深深的悼惜之情。

敬容是詩人，也是翻譯家，因而她主編的書里有世界各國的名詩譯品，就中更突出了中國新詩人們的眾多精品；唐祈在高校教授新詩多年，前曾編出一套《中國新詩選》四冊在學院內印出，就在這個基礎上，他主編了現在的這一本巨作。

唐祈在他的《辭典》中首先突出了思想藝術價值的選擇原則。在他看來，思想與藝術是統一，辯證地統一，而不是也不能分裂的。因而有些比較概念化或口號化的詩作就不在他的選擇之列。他是下了決心，放棄一些名家之作，毅然以詩作的包孕著思想內容的藝術水平為準來挑選詩人們的代表作的。為了考慮學術性，表現新詩發展的歷史積累進程，五四以來的早期詩人的名篇不能不選入一些，可每人只有一、二首以見一斑。只有在各個歷史階段創造了新詩藝，提高了新詩藝術水平的大詩人，如郭沫若、冰心、李金發、馮至、徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳、艾青、何其芳等才選得比較多。可艾青，這位當代詩藝大師也才選了包括長詩《大堰河——我的保姆》在內的四首，對后一代風格上最有影響的何其芳也一樣是四首。而且他也不都選抒情短章，有一些可以見出詩人們的詩藝功力的長詩，敘事的或抒情的，也都選入了。不過，詩實在太長了無法全部容納，就只好選錄精彩的章節或片段。的確，有些詩人的功力之深、氣魄之大，就只能見之于長篇巨作，如孫毓棠就離不開他的名作《寶馬》。他的選擇原則更有一個開放性，這包含有兩層意義，一方面他是十分注意年輕一代詩人的，如“朦朧詩”派的、“第三代”的詩人們，都選了他們的一些有開拓意義的代表作；另一方面，也考慮到香港、臺灣、新加坡與世界各地的華文新詩，選入了有代表性的詩人三十多位的四十來首詩。這些詩作與國內年輕一代詩人的詩在詩藝、風格上似乎有一些聯系，可以給我們當代的詩人不少藝術上的借鑒。年輕的一代可能是，也應該是新詩的未來，我們應該對他們寄予厚望。不過，就目前水平看來，他們的作品還是在比較生澀的未成熟的階段，因而還只能恰如其份地選出一些代表作，如舒婷、顧城都選了三首；不過，就比例來說，已不算少了。

看來，他摒棄了不少名詩人的作品，卻選入了一些年輕人生澀的青果，是很有些“偏頗”的，可好就好在這“偏頗”上。有些名詩人的作品是經不起時間淘汰的，有一些是表現了他們當年愛國熱忱或慷慨悲歌的革命氣概的，現在讀來，早沒有了當年的感染力，勉強選入反而有損于他們的令譽。唐祈的藝術與思想合一的原則也叫他選入了一些曾被認作“為藝術而藝術”的作品，因為它們在詩藝上對后來的詩人有一些影響，對形成以艾青與何其芳為代表的中國新詩詩藝、風格的成熟期有一些貢獻。這方面的開放不從他開始，可他也許走得更遠、更深一些，更注意去發掘。另外，他也注意到入選詩作的鮮妍性或陌生感。有些詩章確是名篇，幾乎每本詩選里都選到，大家十分熟悉，他就偏不選，卻去發掘詩人的另一些不大有人提起，卻不該被人忘懷、忽略了的好作品，如何其芳的詩，他不選后期的《生活是多么廣闊》或《我為少男少女們歌唱》，卻選了早期的《愛情》與《花環》。賀敬之的詩，他不選大家十分熟悉的《回延安》，卻選了一九四○年他去延安途中寫的《躍進》與同年在延安寫的《生活》。這是一種深層的發掘，使這書充滿了新妍的氣息。

也許會有人認為唐祈把“九葉”詩友的詩選得較多，分量較重，可這也是著眼于詩藝的創造性。如杜運燮的《滇緬公路》、穆旦的《贊美》、唐祈的《時間與旗》、陳敬容的《邏輯病者的春天》、杭約赫的《復活的土地》等都是在詩藝上有獨創性的長篇名作。的確我們九人都在詩藝上有些與眾不同的探索，鄭敏至今仍在繼續進行新的探索，她認為自己在八十年代進入了“第二個童年”。我認為我們奉獻自己的創造性的詩藝，是一種當仁不讓的光明磊落的態度。

不過，這部巨作的最精彩的部分還是它的豐富多彩的“鑒賞”，這是一部鑒賞辭典，也理該在這方面有所突出。

我個人認為，這兒為《辭典》撰寫“鑒賞”的九十位學者、詩人里，北大的孫玉石教授寫得最多，也最細致，質量最高。他寫了梁宗岱、李金發、聞一多、徐志摩、戴望舒，特別是卞之琳的詩的鑒賞。以卞之琳《斷章》的賞析為例，四行詩竟寫了近三千字，可以說寫得極為豐富完滿。他說：“誠然如作者說明的那樣，表達形而上層面上的‘相對的哲學觀念，是這首《斷章》的主旨”。這四行詩“所創造的畫面的自然美與哲理的深邃美達到了水乳交溶般的和諧統一”。之后，他做了十分透徹的細致分析，如說這一幅“水墨丹青”吸引了你時，你會“驚訝地發現作者怎樣巧妙地傳達了他的哲學沉思……”。他還以為“關鍵在于詩人以現代意識對人們熟悉的材料(象征喻體)，作了適當的巧妙的安排，也就是新穎的藝術構思與巧妙的語言調度”。最后他還拿這四行詩與五代詞人馮延巳的《蝶戀花》詞作了比較，說明它比馮詞的優勝之點，說它具有更大的開放性，“為讀者美麗的想象留下了更開闊的創造空間”。

不過，我個人認為，這四行《斷章》誠然“淡化了個人的感情色彩，增強了詩的智性化趨向”，可也還是首情詩，愛的感情還沒有“淘洗”干凈。因為看風景的人在樓上看“你”，也夢著“你”(“你”就裝飾了他的夢)；詩人也許自己就是這看風景人，他常常夢著她，我不完全相信詩人矯情的自白，在畫面背后的“相對”哲理概念后面仍還有著脈脈含情的“裊情絲”在蕩漾。

他對徐志摩《海韻》的鑒賞也寫得十分精彩，從內容到藝術形式都有細致的分析，指出他實現了聞一多的建筑美與音樂美的理論。我的九葉詩友鄭敏對詩友唐祈的長詩《時間與旗》、《女犯監獄》，以及另一詩友穆旦的詩的鑒賞也極為精辟。她指出唐祈的前一詩呼應著艾略特的《四個四重奏》，預言著艾倫·金絲伯格在五十年代寫出的震撼世界詩壇的《嚎叫》；也指出后一詩中的超現實主義的觀照。穆旦的詩較為難懂，幸虧有了她與詩人莫文征、香港學者梁秉鉤與好友周玨良教授的詮釋，才能有較全面、深刻的理解。

在青年評論家中，我十分欣賞王曉華同志的鑒賞。他常以十分抒情的筆調先描出詩的內容，然后再去發掘詩的深層內涵，指明詩人的成就，詩的藝術特色。如對徐志摩的《落葉小唱》的解說，就寫得一氣呵成，十分抒情。

在青年評論家中，唐曉渡，特別是陳超對年輕一代詩人作品的詮釋與評論也十分出色，曉渡對島子的離奇的《蟬聲》的現代分析，陳超對于堅的《在漫長的旅途中》里的“幻覺語言”的“語感”，都有新鮮的解釋，至少給了我不少新的知識。

我自己也寫了幾篇平平的“鑒賞”，我自己的詩卻勞動駱寒超教授為我寫了篇鑒賞，他是我的三十年至交，對《孤獨常叫人深思》卻有些誤解。說到底，還是我自己的失誤，沒有加個副標題“遙念敬容、唐祈”，這詩確是一九七八年懷念久無音信的他們兩人寫的。詩的第一章第一節寫的是孟浩然，第二節寫的是李義山，都是我最喜愛的唐代詩人，是作為陪襯寫的。這對熟悉唐詩者是不難理解的。第二章卻不同，第一節的“薩浮”并不真的是說古希臘的薩浮，而是指我的摯友陳敬容，她寫過名作《渡河者》與一些關于白鳥的詩，一九五八年我離京后就一直不知她的信息；第二節寫的是唐祈，他寫過一些有關先知與游牧人的詩，他離開北大荒時曾來信，說被派到贛南崇義山區教書，我是在懷念這兩位四十年代的摯友，期望他們能寫出更好的珍珠樣清新的詩篇來；下面第三節也不是抒寫我自己，而是前兩節的結語，“可驕傲的天才”仍是指他們，我自己怎么敢自夸為“天才”呢？第三章是承前兩章而來的結論，詩人濟慈曾寫到爐邊蟋蟀的歌吟，可我這兒卻是說詩人在風雨之夜的爐邊寫了對蟋蟀的歌吟，我們這一代詩人可都曾在悲凄的風雨之夜痛切地悲吟呵！寒超的鑒賞是寫得很認真的，可由于我沒有寫上個副標題或加上注釋，他就只好望文生義地下筆了，這誤解的責任該是我自己的。

唐祈的這一《辭典》，在目前的幾本新詩鑒賞辭典中，我看是最注意藝術水平，最有藝術開放性的，這不僅表現在篇目的選擇上，更表現于鑒賞文的水平與開放性上。

(《中國新詩名篇鑒賞辭典》，四川辭書出版社一九九○年十二月版，12.00元)