衰微與復興

寒　哲

寒哲(Jim Hammond)先生，當代美國學者，這些短文選自他的筆記(未刊稿)，由胡亞非女士譯為中文，原稿中引文出處注解從略。這是第一批，以后將續刊。本刊久已有志發表學人的讀書筆記，現在由一位洋學者肇其端，可謂有緣！

兩百年前，西方世界的許多人都很博學，甚至可以說過分地博學。他們既懂現代語言，也懂希臘語和拉丁語。他們既研究古代文學和現代文學，也研究人文科學和自然科學。

有些人認為，那時候知識過剩到了窒息創造力的地步。李奇登伯格(Lichtenberg)就持有這種觀點。一七七五年，李奇登伯格在一篇文章里指出，當時的文化需要“具有強心作用的新文盲狀態”。尼采也認為知識窒息了創造力。一八七八年，尼采談到一種“令人感到壓抑的文化的負擔”，并認為只有在這個負擔被解除之后，第二次文藝復興才會到來。

從李奇登伯格和尼采發表這些評論到現在，知識過剩的年代已讓位于知識稀少的年代，知識稀少的年代又已幾乎讓位于知識全無的年代。

然而，也許正因為我們擺脫了知識過剩的包袱，過去文化遺產再也不使我們感到壓抑，我們將重新發現古典文化，準備著第二次文化復興的到來。

過去，藝術總是表現生活或美化生活。現代藝術卻完全脫離生活，它似乎是在說：“丑陋的現實令人沮喪，我不愿跟它沾邊兒，讓我躲進油彩、畫框和創作過程吧。”由于現代藝術只注重過程，所以，只有少數內行人欣賞它。一般人對現代藝術都有莫名其妙之感。

現代藝術部分地是無神論即“上帝已經死了”說的產物，也部分地是兩次世界大戰的產物。是無神論和世界大戰使人們無法認識世界之美好神奇或輝煌絢麗。

在過去的文化中，藝術家總是為某種宗教、世界觀或哲學服務。例如，古希臘藝術家為奧林匹亞宗教、即荷馬和何西亞德所建立的多神教服務。然而，二十世紀的藝術家似乎無所侍奉。因為當今的世界拋棄了基督教，卻還未曾找到一種新的世界觀來代替基督教。

中世紀時期，藝術創作過程總是被藝術品所表現的主題掩蓋。這個主題總是重要的，有時更是神圣的。中世紀時期，藝術與生活密切相關，它服務于一個社會目的。那時的藝術不是孤立的，它本身并不是結果。相反，現代藝術除了為藝術本身服務以外，不為任何其它目的服務。現代藝術是孤立的。

過去，藝術一直是循規蹈矩，并不越雷池一步。無論是詩人、雕刻家或畫家，他們都必須經過長期的學習和練習，才能掌握一種藝術的規則。而只有在他們掌握了這些規則以后，他們才有資格稱自己為藝術家，并進而去嘗試創作。

與此相反，現代藝術摒棄了一切規則和條例，這就使得任何人都可以先拋出某種稀奇古怪的東西，然后就聲稱自己是富有創造力的藝術家，是天才。

天才有兩個特征：第一，天才有賴于無意識的活動；第二，天才的創造是嶄新的、前所未有的。現代藝術對無意識的表現是做作的；現代藝術有意地夸大創造力。現代藝術的混亂和瘋狂，部分地歸咎于對無意識和創造力的刻意追求。天才的創造是出于自然，而現代藝術家的創造是矯揉造作。現代藝術是天才的拙劣模仿。

時下，人人都想成為天才。天才病四處泛濫。現代社會像一個由無數將軍所組成的軍隊。人們認為，做一個普通的士兵，滿足于讀書而不輕易提筆寫作或甘居默默無聞，是一種空虛、丟人和沒有意義的生活。

當代美術界的現狀是西方文明正處于前所未有的危機狀態的最明顯的標志之一。

當西方人的注意力完全被宗教與上帝所占據時，他就無力探求自己的內心世界，也無力探求心理學和靈學。然而，一旦宗教信仰趨向衰落，西方人就開始探求自己的內心世界。叔本華是第一個反對宗教并探求心理學的西方哲學家。叔本華強調無意識的重要性，并重視對性的研究。他對靈學也有強烈的興趣。他常常談到自己在靈學方面的體驗。他用康德的時空理念說來解釋自己的靈學經歷。

叔本華的繼承人尼采也反對宗教，并轉向對心理學的研究。他們兩人是弗洛伊德的先驅。弗洛伊德曾說：“在很大程度上，心理分析與叔本華的哲學吻合。”弗洛伊德還說，尼采是“另一位這樣的哲學家：他的許多猜測和直覺都常常令人吃驚地與心理分析的實驗結果相符。”

然而，盡管尼采也對心理學感興趣，他并不像叔本華那樣對靈學也有同樣的興趣。這正如同弗洛伊德不像容格那樣對靈學也有同樣的興趣。由于弗洛伊德急于使心理分析科學化，他對靈學避而不談。與之相反，容格卻對靈學全盤接受，他甚至對星象學也持容納態度。和叔本華一樣，容格也用“意識的時空相對性”來解釋靈學現象。

蒙田自由地、公開地討論性問題。這是由于在蒙田的時代，法國未受禁欲的新教主義的影響，也未受反基督教改革運動的影響。蒙田是文藝復興的產物，他向我們表明文藝復興精神與古代的異教精神是多么地相似。古典文化對蒙田的影響要比基督教對他的影響大得多。

蒙田對性問題的態度使愛默生大吃一驚。愛默生說：“粗俗與半原始狀態的下流使他的(蒙田的)書一錢不值。”蒙田與愛默生之間的比較使我們看到禁欲的新教主義的影響之深，甚至對一個像愛默生這樣的人也是如此；愛默生與新教主義的傳統已有幾代之隔了。莎士比亞和密爾頓之間的比較也使我們看到禁欲的新教主義的影響。莎士比亞體現文藝復興的精神，密爾頓體現清教主義的精神。莎士比亞在談及性問題時比密爾頓要開放得多。

蒙田在哲學家中是最受讀者喜愛的一個——人人都喜歡他。比如，愛默生在談及蒙田的文章時說：“從來沒有一本書像他的書那樣對我有如此重大的意義。”當福樓拜收到一個心情抑郁的女人的來信時，他在回信中寫道：“你問我讀什么書好。讀蒙田的書吧……他能使你平靜……你會喜歡他的。你會發現我說的沒有錯。”帕斯卡爾是虔誠的基督徒，他常顧慮重重地受到良心的折磨。他對蒙田那顆純靜的良心和他那對生活的熱情持有懷疑態度，但他并不討厭蒙田。盧梭堅持說自己的《懺悔錄》是坦率而真實的。他批評蒙田假裝坦誠地談論自己卻從不透露任何丟臉的事。但是，盧梭也并不討厭蒙田。何曾有人討厭過蒙田呢？蒙田在二十世紀也還是最受歡迎的哲學家。二十世紀的美國哲學家埃里克·郝佛就最喜歡蒙田。

為什么蒙田如此受人愛戴呢？蒙田的誠懇和真實令人感到他可親可愛。他把讀者帶入他靈魂的深處，他與讀者分享他個人的體驗。他用他的博學和深刻打動人心。蒙田的哲學盡涉及與人生有關的重大題目，如教育、死亡、真理、友誼和愛情等。對古人的廣征博引使他的文章生動有趣(蒙田對學問的熱情和對引語的嗜好是文藝復興時期作家的典型表現)。蒙田不代表某個特殊的學派、黨派或理論——他是作為一個人而寫作，他為了人類而寫作。

然而，無論蒙田曾是多么地倍受歡迎，他還是被今天的哲學教授們所唾棄。今天的哲學教授對蒙田的大眾性、深刻性和現實性視而不見。他們堅持把哲學改變成一種空洞、抽象而又毫無生命力的智力游戲。而這是不會使蒙田愕然的，因為他早已對學術界抽取哲學精髓和血液的現象不以為奇了。“很遺憾，”蒙田寫道：“現在，甚至在思想界，哲學也已變成了一個空洞而虛幻的名字，一種毫無用處、毫無價值的東西……我想，其原因在于詭辯術堵塞了通向哲學的道路。”

富有創造性的人不附庸思想界的風雅，他往往既不被他的同代人所理解，也不被他的同代人所賞識。人們要么把他打入冷宮，要么向他群起而攻之，要么就對他橫加迫害，人們有時甚至將他處以極刑。

然而，正是那些漠視他、譴責他和迫害他的人爭先恐后地向過去的創造性人物大唱贊歌。他們說，我們是不會投票贊成毒死蘇格拉底的；我們是不會朝盧梭的住所投擲石塊的；我們是不會嘲笑克爾愷郭爾細瘦的雙腿和長短不一的褲腳的；我們是不會騷擾或羞辱梵高的。

但是，假使你讓一個當代的蘇格拉底，或一個當代的布魯諾，或一個當代的盧梭，或一個當代的克爾愷郭爾，或一個當代的梵高站在這些人面前，假使你讓一個富有創造性的人出現在這些人面前，他們就漠視他、譴責他或迫害他。

一首新的樂曲總讓人覺得不那么悅耳，正如希臘諺語說的：“新樂刺耳。”然而，不厭其煩地聽同一首樂曲也是同樣的乏味。就欣賞音樂而言，在新奇與厭煩之間有一個微妙的平衡。

一個人只有實際上變成另外一個人，才有可能理解另外一個人和用另外一個人的眼光看待世界。

人們在社交場合下常常互相模仿面部表情、手式和姿式。這種模仿通常是下意識的。社交場合的友善、和諧的氣氛部分地有賴于這種相互間的模仿。一個不介入這種模仿的人往往打破社交場合的和諧氣氛。

習慣性的面部表情最終會變為永久性的面部表情。因此，習慣于模仿各自面部表情的夫妻最終就變得相像起來。