現實秩序與詩的理想

來鳳儀

一九二三年，二十四歲的聞一多，自費出版了他的第一部詩集《紅燭》。

《紅燭》給“五四”以后的中國詩界帶來了新的消息，一個充分藝術化的叛逆人格本身即是變革之兆，其影響幾乎不亞于兩年前郭沫若《女神》的問世。如果說《女神》是氣勢磅礴的回旋曲，是為封建主義送行的葬歌，那么《紅燭》則是以感傷的生命激情譜寫的一組無伴奏合唱，純如肺腑之音，在風雨如磐的天穹下更具幽遠、悲涼之意。跟《女神》一樣，《紅燭》也被人視為詩人的懺悔書和自敘傳，它們都是那一時代的見證，同樣展示著從封建主義家園出走的一代知識分子的心路歷程。

面對二十年代初的動亂之世，聞一多的詩情是沉重、悲抑的。其早期詩作尤其交織著希望與毀滅、摯愛與感傷的情緒。他是那種政治意識很強而藝術上又不肯稍讓半分的詩人，而這種雙重追求本身就構成了內在的沖突。幾乎就在走上文壇的同時，他已經投入了政治活動。但詩人盡管曾嘗試“喚起民眾”，干預時政，但在藝術上他卻并不隨從民眾的口味。鐵的抬轎的一般程度”，他說他并不看輕打鐵的抬轎的人格，但確信他們不是作好詩懂好詩的人。“詩是詩人作的，猶之乎鐵是打鐵的打的，轎是抬轎的抬的。”毫無疑問，這種理論在很大程度上具有唯美主義性質。他在自己的創作中，自是如此一以貫之。《西岸》是他發表的第一首新詩，這首詩的題辭引用了濟慈的詩句，其大意為：“這是一個充滿欲望的春天，此時此刻，明晰的幻想把所有能吸收的美都吸收進來了。”這幾乎可以看作他對詩歌藝術的理解和追求。

詩的境界與現實生活總是存在相當的距離。對于現實世界，追求藝術的詩人正有如偷食神藥的嫦娥，置身于世外遙相觀照。聞一多的詩歌雖說很少直接干預現實，但也總是曲折地感應著生活的風雨。他對生活的審美態度是冷靜而疏遠的。其實，詩人內心恰如一座封了口的火山，深處蘊藏著熾熱的情感。他的第二本詩集《死水》尤其體現了這種特點，“死水”下面涌蕩著激流與波濤。這給當時詩界帶來了一種令人驚訝的風格。從理論上講，聞一多主張感情的節制，控制主觀情緒的泛濫，并非沒有道理。三十年代以后，詩壇上大量出現以主觀情緒擁抱現實的作品，以叫喊代替審美的口號詩、標語詩。那些作品之所以未能在文學園圃里生根，其原因不外乎將詩歌等同于標題新聞或政論文章。所以，感情節衡得當，對于調節藝術與現實的審美關系來說，具有至關重要的意義。聞一多不主張直接將現實投入詩中，并不意味著他對世事置若罔聞。相反，他倒是把詩人比作一張唱片，隨著生活的節律而轉動。不過，這個比喻容易給人造成另一種誤解，以為這是在提倡藝術中的機械反映論。其實，他試圖說明的是，藝術只是被動的生命體，詩人對于現實，能夠感應卻無能為力。誠如他詩中所言：“秩序不在我的能力之內”(《聞一多先生的書桌》)。

事實上，現實秩序的確不在詩人的能力范圍之內。面對北洋軍閥的混亂世道，他憤怒過，也曾奮臂抗爭；然而在一個充滿癲狂的時代里，理性的思考總是一再被槍聲炮聲打斷。為了保護自己的理性，詩人只好退到一旁，冷眼看世界。譬如，他的《天安門》一詩，為一九二六年的“三一八慘案”所作，而詩中對段祺瑞政府槍殺請愿學生一事，只借用一個旁觀者(車)的麻木、冷漠口吻來敘說。這里著意保持著一種距離，以表現詩人熱切而至冷靜、悲憤而至無奈的理性。《死水》一集還有一些同情勞動者疾苦的篇什，也同樣少有直抒胸臆的激情。如《罪過》、《飛毛腿》等篇，都帶有一點敘事成份，而詩人利用詩中敘述人的角色觀點，很好地控制了自己主觀情致的溢露。

其實，“為藝術而藝術”只是相對“為政治而藝術”或“為金錢而藝術”而言，或者說是詩人擺脫某種世俗價值，建立獨立人格的前提。這種選擇應當可以理解。這是許多成熟的詩人都遇到過的問題。許多詩人、作家都有過從“吶喊”到“彷徨”，從匆忙入世到駐足靜觀人生的轉折。尤其像聞一多這等嚴肅詩人，對自己所曾扮演的社會角色不會不進行檢討。既然他們無法在世俗層面上跟惡勢力抗爭，更無法在政治活動中把握自己，則可考慮的便是借助藝術來確立自己的叛逆人格。

當然，聞一多終竟不只是一名藝術家，他還是一名堅韌的民主斗士。他可以長時間地沉默，不問世事，甚至連詩也不寫了(一九二八年出版《死水》之后，他幾乎就不再寫詩)，轉而去研究唐詩，又從唐詩往上搞到《詩經》、《楚辭》、上古神話。然而，當時代真正需要他的時候，或者說他可以召喚世人的時候，他終于站出來大聲疾呼，毅然決然。他不用詩歌召喚民眾，而是直接了當向人們講述民主。抑或民主也是閃光的詩行？民主大約跟詩具有同樣的理想，只是多半寫在血泊之中。是的，詩人做完最后一次講演，便倒在國民黨特務的槍口下。一九四六年七月十五日，在昆明。

如今，差不多半個世紀過去了。帶血的歷史像風中的花瓣一樣散去，留下了一段悲傷的記憶，也還留下一路的芬芳。回眸之際，書案上只是一冊詩卷。詩人身后，那片荒蕪的瓦礫場依然如故。

聞一多的詩并沒有做完。

(《聞一多抒情詩》，林甄編選，將由浙江文藝出版社出版)

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