奧利瓦不是中國藝術的救星

王　林　王勁松　張　瀕　朱建新

一九九三意大利第四十五屆威尼斯雙年展主席阿基爾·波尼托·奧利瓦(Achill Bonito O1iva)來中國挑選作品。盡管中方召集人向他提供了詳細資料并力主較為全面地介紹中國前衛藝術現狀，但奧利瓦先生最終還是只選擇了他感興趣的東西：政治波普和玩世現實主義。權威的較量最后變成了權利的裁決。中方召集人栗憲庭說：“然而我們沒有辦法，我們必須適應他們的規則，因為這是西方的展覽。”

中國前衛藝術第一次躋身大型的國際藝術展，并作為重點推出，自然是值得祝賀的事情。不能不說奧利瓦先生眼光犀利。他在前蘇聯及華約崩潰之后迅速把注意力轉向中國，盡管他聲稱“國際間的沖突已經從東西軸線轉向南北，相對立的意識形態格局也被貧富的問題取代”。在他看來，全世界的藝術都失去了壓力，但在中國仍然充滿了意識形態的對抗性。奧利瓦認定中國民間的前衛藝術是威尼斯雙年展上的爆炸性新聞。

在西方人眼里，中國是東西方對抗的最后堡壘(盡管太不勢均力敵)，是冷戰時代的活化石(盡管正在發生變化)。所以，中國藝術家(理所應該地)是毛澤東時代的產物，是意識形態負擔的承受者和抵抗力量。反過來，中國的政治波普和玩世現實主義則正好利用了毛時代的世界影響，政治波普用故作正經的文革圖像去詆毀一本正經的政治神話，玩世現實主義則以嬉皮笑臉的生活場景來嘲弄空洞無

物的理想主義。于是中國前衛藝術注定是毛時代情結的當代解決，是前蘇聯及東歐前衛藝術的地區性轉移。事實上中國政治波普和玩世現實主義作為藝術語言，不僅深受沃霍爾、弗洛伊德的影響，而且和前蘇聯同樣內容的東西大同小異，如斯大林和夢露干杯、列寧指著可口可樂說話等等。奧利瓦先生認為，中東戰爭公開了從未使用過的信息通訊，使第三世界國家在技術革命和文化復興攜手并進的時候，開始顯示使用大眾傳媒信息工具的能力。這種認識潛在地構成了他對借用大眾媒介形式和形象符號的藝術潮流的極大興趣，特別是在中國這樣的第三世界國家里。

我無意于否定奧利瓦先生的選擇，只想指出這種選擇可能產生的結果，當一批潮流型藝術家搭上奧利瓦先生開來的國際列車奔向威尼斯的時候，還會有一大批模仿潮流的人涌向車站，等候同一輛永遠不會再度開來的列車。奧利瓦先生選擇的有限性不僅在于他接觸中國前衛藝術的偶然性和機遇性，而且在于他判斷標準中潛藏的歐洲中心主義。中國前衛藝術在九十年代的深刻變化并不僅僅是一個毛澤東情結的解決，當代中國文化復興的根本問題在意識形態負擔的解除已成必然趨勢的情況下，愈來愈多地和當今世界的文化問題發生直接關聯，即面對泛商業化的社會、時代和日趨表層化的文化狀態，人類最基本的生存問題——個性的保存、精神的自主性、以及人與人、社群與社群、民族與民族關系的重建等等——的尋問與解決。中國藝術的特殊性在于它的復雜程度和兩難狀態，而不在于它游離于這些問題之外。意識形態的負擔、前資本主義心態和流行文化的瓦解作用共同構成了異化前衛藝術的力量，中國知識分子在九十年代真正生成的獨立性和這些異化力量之間是矛盾的，這使他們和全世界的知識分子一樣經歷著后現代文化的真正考驗。中國的政治波普和玩世現實主義產生于精神推進和異化力量的妥協狀態，它們固然呈現了一九八九年后中國文化現實和精神狀態的實況(四十五屆威尼斯雙年展作實況轉播，無可非議)，但這種呈現明顯是折衷主義和適應性的，其間包含著投入者的機會主義心態，正是這種功利的機會主義使他們尚未觸及到中國人生存的真正困境：市場經濟正在造成的貧富差距從根本上動搖著建立在平均主義思想體系上的整個中國和全部歷史的精神支柱，面臨世紀末新舊傳統精神建構的真正崩潰，我們如何尋找當代文化復興的立足點？這是中國前衛藝術正在面對和必然要面對的精神問題和文化問題。這個問題在中國屬于鄧小平的開放時代而不屬于毛澤東的封閉時代，這就是中國前衛藝術的當代性或最當代性。如果我們不想膚淺地認同西方已經過時或正在過時的價值觀，如果我們意識到這個問題實際上已越出東西方文化的歷史界限而成為藝術對人類生存價值的新的探尋，我們就不會那么看重如此有限的“他國認可”或“國際接軌”。真正的對接是相互選擇，而不是居高臨下的認可和點石成金。

老實說，聽到如下的對話，我的感覺是好笑的：

一位采訪者對一位聲名大噪的中國政治波普藝術家說：“很顯然，一九九二年政治波普在中國大陸已成為流行藝術，當它成為政治行‘畫時就意味著它已經下課。”

這位藝術家答曰：“我將到巴黎上課去！”

我不相信在中國下課的東西會成為巴黎上課的內容，只相信它會成為西方人權主義的例證。提供這樣的例證也許是必要的，但它并不是中國當代藝術特別是前衛藝術的真正使命。我提請大家記住奧利瓦先生在另外場合說過的一句話：

藝術家必須給他的藝術一種尊嚴，既不是尋求也不是接受外界的共謀性。(引自《藝術的敵對》)

值得慶幸的是，還有相當多的中國前衛藝術家保持著獨立性和批判精神，他們在中國新舊文化交替的背景下不僅對傳統文化保持反省，而且對流行文化具有警惕；他們深知中國藝術和意識形態的關系，但并不兜售意識形態或反意識形態產品，而是由此切入去更深入地思考中國社會中潛藏的歷史問題，思考人在自己有限的生命歷程里必須直面的文化制約；他們接受西方現代文化和后現代文化的影響，但同時意識到現代文化以反叛性和多元化開路的極端主義不過是個人的庇護所，并由此喪失了人和社會和他人和自然的廣泛聯系，也意識到后現代文化的表層化、流行化、商業化和大眾享樂主義作為“微笑的法西斯”，包含著對個體獨立精神的取締。他們不是既成世界的附議者而是批判者，不管這個世界屬于東方或屬于西方，屬于意識形態或屬于商業文化。他們的缺席說明奧利瓦先生在反對北美霸權的時候并未擺脫歐洲中心主義，這將是一九九三意大利四十五屆威尼斯雙年展的歷史缺憾。而真正的藝術，正是對歷史缺憾的證明。

奧利瓦先生在《后藝術：二十一世紀的藝術》一文中說：“藝術起初在一種與經濟生產實驗相平行的試驗精神下找著了自身發展。開始是在西方，繼而在柏林圍墻推倒之后也出現在東方。”我贊成這樣的觀點，即美術批評應該從中國美術自身發展的邏輯中去推舉那些具有試驗精神即創造精神的藝術家，而諳熟這個脈絡的中國美術批評家自有其權威性。中國美術的最后裁判權不在奧利瓦，也不在威尼斯，而在中國美術批評家如何真實地、長期持續地呈現中國前衛藝術創作的精神價值和文化價值。我總是在設想著另一種可能性：如果由中國美術批評家來主持一個大型的國際藝術展，那情形又會是怎樣的呢？

一九九三年六月四日于四川美術學院桃花村