試論音樂(lè)存在的生命形式及其同構(gòu)關(guān)系

內(nèi)容提要本文試圖為“自律派”與“他律派”這兩種音樂(lè)美學(xué)思想體系尋找一個(gè)求同存異的基點(diǎn)，由此提出了音樂(lè)的存在方式就是生命的存在方式。認(rèn)為音樂(lè)家創(chuàng)作與審美的過(guò)程是主體生命依據(jù)其“內(nèi)在的尺度”并借助于音樂(lè)藝術(shù)手段而不斷實(shí)現(xiàn)人的本質(zhì)力量對(duì)象化的過(guò)程，音樂(lè)作品的物化方式就是生命體驗(yàn)的藝術(shù)與形式化，它們之間的同構(gòu)關(guān)系具有一些規(guī)律性的基本特征。

關(guān)鍵詞音樂(lè)存在方式生命形式同構(gòu)關(guān)系

作者簡(jiǎn)介邵桂蘭，1954年生，山東省曲阜師范大學(xué)音樂(lè)系教授。

音樂(lè)的存在方式問(wèn)題，是音樂(lè)美學(xué)研究中極為復(fù)雜難解的課題之一。在以往的音樂(lè)美學(xué)研究中，自律派音樂(lè)美學(xué)認(rèn)為，音樂(lè)作品的存在與生活無(wú)關(guān)，是脫離開(kāi)生活內(nèi)容與情感內(nèi)容的一種“純形式的自由操作”，音樂(lè)作品的存在方式就是形式自身，它的內(nèi)容就是“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”等等。總之，在形式主義的音樂(lè)美學(xué)看來(lái)，音樂(lè)的存在方式是自律的，是由“手法體系”構(gòu)成的一種“純形式”，它是一個(gè)封閉的、獨(dú)立的、自給自足的客體。而他律派音樂(lè)美學(xué)則認(rèn)為，音樂(lè)作品的存在方式與人的情感生活有密切的聯(lián)系，它不能脫離開(kāi)內(nèi)容而獨(dú)立存在。然而，無(wú)論是“自律派”抑或是“他律派”音樂(lè)美學(xué)理論，都忽略了一個(gè)最基本的核心問(wèn)題，這就是，音樂(lè)藝術(shù)作為一種歷史地形成的人類(lèi)文化現(xiàn)象，與人的生命意識(shí)、生命形式、生命本質(zhì)、生命體驗(yàn)等等之間有著必然的深刻的內(nèi)在聯(lián)系。我國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家郭乃安先生曾指出：“音樂(lè)，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂(lè)的意義、價(jià)值皆取決于人”，“它的每一個(gè)細(xì)胞里無(wú)不滲透著人的因子”，“在音樂(lè)本身與其外部諸條件的交互關(guān)系中有一個(gè)中心接觸點(diǎn)，那就是人”，“人是音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿”。(注1)音樂(lè)的方式，最能夠使我們真切地體驗(yàn)和感受到人的生命方式，這是因?yàn)橐魳?lè)的形式與人的機(jī)體、性格、氣質(zhì)、感覺(jué)、情緒、情感等生理、心理活動(dòng)所具有的動(dòng)態(tài)形式是同型同構(gòu)的，它們之間有著驚人的相似性。音樂(lè)既然是生命表現(xiàn)形式，那么，其藝術(shù)化的存在形式也必然具有生命形式的一些特征。我們?cè)绞巧钊爰?xì)致地研究音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)，就愈加清楚地發(fā)現(xiàn)音樂(lè)形式與生命形式的同構(gòu)相似之處。在經(jīng)過(guò)具體的分析之后，我們大致可把音樂(lè)存在的生命形式概括為下列幾個(gè)基本特征：

一、運(yùn)動(dòng)性“生命在于運(yùn)動(dòng)”這句格言，恰如其分地道出了生命存在的最突出特征。在生命的延續(xù)中，生命體活動(dòng)的時(shí)間大于靜止的時(shí)間，生理、肉體的運(yùn)動(dòng)永遠(yuǎn)不會(huì)停止，感覺(jué)、思維、想象等心理活動(dòng)也不會(huì)停止。生命體不斷地吸收不斷地消耗，細(xì)胞和生命組織都處在不斷的死亡和再生過(guò)程中，整個(gè)生命體都呈現(xiàn)著一種永不停息的動(dòng)態(tài)，人體正常的運(yùn)動(dòng)一旦停止，人的生命也就結(jié)束了。生命形式的運(yùn)動(dòng)性這一特征，在音樂(lè)藝術(shù)中表現(xiàn)的尤為突出，音樂(lè)是最能體現(xiàn)生命之流的藝術(shù)，這是因?yàn)槁曇舯旧砭途哂心撤N真實(shí)，有它自己的生命。音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)是最與生命的運(yùn)動(dòng)相神合的有機(jī)運(yùn)動(dòng)。“各種樂(lè)曲——調(diào)性、非調(diào)性的、聲樂(lè)的、器樂(lè)的，甚至單純打擊樂(lè)的，隨便哪一種——其本質(zhì)都是有機(jī)運(yùn)動(dòng)的表象。”(注2)旋律的延續(xù)、節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)是生命有機(jī)體的基礎(chǔ)。重復(fù)也是音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的基本形式，重復(fù)給音樂(lè)作品以生命發(fā)展的外表，重復(fù)不斷表現(xiàn)音樂(lè)家的情感流、意識(shí)流、生命流。可見(jiàn)，音樂(lè)形式與生命形式一樣，都是通過(guò)運(yùn)動(dòng)過(guò)程而展開(kāi)的，音樂(lè)所包含的生命內(nèi)涵是通過(guò)“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”表現(xiàn)的。生命之所以是生命，就在于他充滿(mǎn)了活力不停地運(yùn)動(dòng)著，音樂(lè)之所以為音樂(lè)，不也正是因?yàn)樗谶\(yùn)動(dòng)中展開(kāi)嗎？正如亞里士多德所說(shuō)：“節(jié)奏與樂(lè)調(diào)（旋律）是些運(yùn)動(dòng)，而人的動(dòng)作也是些運(yùn)動(dòng)。”(注3)

二、節(jié)奏性蘇珊·朗格說(shuō)：“節(jié)奏連續(xù)原則是生命有機(jī)體的基礎(chǔ)，它給了生命體以持久性。”(注4)人體具有各種節(jié)奏，生命活動(dòng)最獨(dú)特的原則就是節(jié)奏性。所有的生命都是有節(jié)奏的，失去了節(jié)奏，生命便不能繼續(xù)下去。生命最明顯的節(jié)奏活動(dòng)是呼吸、脈搏。當(dāng)然，在人類(lèi)生命活動(dòng)的全部過(guò)程中，還有著更加精細(xì)、復(fù)雜的節(jié)奏活動(dòng)，只是不容易被生命個(gè)體所感覺(jué)和意識(shí)到。一個(gè)生命體之所以能夠持續(xù)不斷地存在和發(fā)展就在于他按照各種方式的節(jié)奏，井然有序地進(jìn)行著生命活動(dòng)。生命體的這一節(jié)奏特征，在音樂(lè)藝術(shù)中有著極為重要的意義，它是音樂(lè)作品構(gòu)成形式的要素和基礎(chǔ)，有時(shí)節(jié)奏本身就構(gòu)成一部完整的音樂(lè)作品。戴里克·柯克對(duì)節(jié)奏在音樂(lè)創(chuàng)作中的作用和意義給予這樣的描述：“用節(jié)奏使一個(gè)基本樂(lè)段受精，……用節(jié)奏使一個(gè)基本術(shù)語(yǔ)受精。”(注5)節(jié)奏在音樂(lè)形式中具有極強(qiáng)的生命表現(xiàn)力，如節(jié)奏的快慢就直接影響人的情緒。緩慢的節(jié)奏使人感到平穩(wěn)、安適，激烈的節(jié)奏使人振奮、熱烈等等。總之，不同的節(jié)奏型有著不同的審美內(nèi)涵和生命體驗(yàn)。在音樂(lè)思維過(guò)程中，音樂(lè)家把一些本無(wú)生命的符號(hào)有目的地組合在一起，再現(xiàn)人的生命特征，使音樂(lè)結(jié)構(gòu)變靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，變無(wú)序?yàn)橛行虻膹埩π问剑ㄟ^(guò)有序的排列而顯現(xiàn)出節(jié)奏化了的生命整體，通過(guò)音樂(lè)內(nèi)質(zhì)展示生命特有的神韻。正如蘇珊·朗格所指出的那樣“不管樂(lè)曲的特殊情感或它的情緒含義怎樣，主觀時(shí)間中的生命節(jié)奏，都充滿(mǎn)于復(fù)雜多維的音樂(lè)符號(hào)中，成為它的內(nèi)在邏輯，生命節(jié)奏與音樂(lè)緊密相聯(lián)，它與生命的關(guān)系，不言而喻”。(注6)當(dāng)一個(gè)人處于激動(dòng)或氣憤的狀態(tài)時(shí)，它說(shuō)話(huà)的速度也隨之加快，這外在的表現(xiàn)是由內(nèi)在的節(jié)奏引起的（如心臟和脈搏的加快等）。音樂(lè)語(yǔ)言在表達(dá)人的生命體驗(yàn)時(shí)也是這樣，音樂(lè)節(jié)奏越快表現(xiàn)的情感就越激動(dòng)越強(qiáng)烈。

三、生長(zhǎng)性生命本身是一個(gè)過(guò)程，每一個(gè)生命個(gè)體都有其自身的生長(zhǎng)、發(fā)展和消亡的規(guī)律。人是一個(gè)復(fù)雜的生命體，一方面是大宇宙的一個(gè)有機(jī)組成部分，它離不開(kāi)宇宙生態(tài)的大環(huán)境；另一方面又是一個(gè)自為的生命世界，一個(gè)小宇宙，亦即是說(shuō)人是一種具有無(wú)限靈性和可塑性的生命個(gè)體。這種生命體在內(nèi)宇宙里具有兩種生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)：一是生命體的物質(zhì)性時(shí)時(shí)要求更大的靈性；一是生命體的靈性時(shí)時(shí)要求更高的物質(zhì)性。在外宇宙里也有兩種生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)：一是生命體時(shí)時(shí)要求將其生命的內(nèi)涵現(xiàn)實(shí)化即對(duì)象化；一是生命體時(shí)時(shí)要求將其生命的展開(kāi)主體化即人格化。這一內(nèi)一外共同構(gòu)成了人的生命體的富有巨大張力和活力的多維度的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。音樂(lè)作品中同樣也包含著一種生長(zhǎng)形式或生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，在音樂(lè)過(guò)程中的呈現(xiàn)、展開(kāi)、重復(fù)、上行、下行、加強(qiáng)等等無(wú)不強(qiáng)烈地反應(yīng)出生命的這一特征，形象地體現(xiàn)著這樣一種規(guī)律，叔本華曾對(duì)這一規(guī)律進(jìn)行過(guò)描述，“人的本質(zhì)就表現(xiàn)在他的意志的奮求、滿(mǎn)足；再奮求、再滿(mǎn)足這樣一種永恒不斷的循環(huán)中。……音樂(lè)也就有人的這種特征。任何一種樂(lè)曲都包含著一種不斷地離開(kāi)基調(diào)向其他調(diào)子轉(zhuǎn)換的過(guò)程，然而不管這種偏離走得多遠(yuǎn)，最終總要回到原來(lái)的基調(diào)。所有這些偏離都表現(xiàn)了人的意志所進(jìn)行的各種各樣的探索和努力。但這種探索及探索獲得的成功又總是通過(guò)重新回到和音音程，最后又折回到基調(diào)的過(guò)程體現(xiàn)出來(lái)的。”(注7)一首好的樂(lè)曲，自始至終就是一條持續(xù)不斷的生命流程，出現(xiàn)于其中的每一種音樂(lè)語(yǔ)言都是一個(gè)個(gè)具有各自方向性的生長(zhǎng)點(diǎn)，猶如生命流中翻起的一朵朵浪花或漩渦，它們浪浪相推、環(huán)環(huán)緊扣、彼此鼓蕩、有急有緩、有高有低、有凝滯、有奔騰、有沉郁頓挫、有飛揚(yáng)飄逸，生命整體（形式）內(nèi)部流轉(zhuǎn)回環(huán)，映帶朝揖，一氣貫通，構(gòu)成一部完整的不斷生發(fā)滋長(zhǎng)著的生命樂(lè)章。

四、時(shí)間性生命是一個(gè)過(guò)程，是時(shí)間性的存在。正如馬克思指出的“時(shí)間是人的積極存在。它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發(fā)展空間”。(注8)海德格爾也有類(lèi)似的看法，他認(rèn)為“時(shí)間性是人的生存，人的在世之中的先驗(yàn)結(jié)構(gòu)，是人的生存的種種狀態(tài)的地平線。”(注9)在此，馬克思和海德格爾都強(qiáng)調(diào)時(shí)間性是生命個(gè)體的存在方式。生命的運(yùn)動(dòng)過(guò)程是在時(shí)間中進(jìn)行的，音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程也是在時(shí)間中展開(kāi)的。凱赫林在《時(shí)間與音樂(lè)》中有一段著名的論述，“我們?cè)谝魳?lè)中所聽(tīng)到的時(shí)間，如此接近純粹綿延（生命），以致人們可能以為它就是綿延（生命）本身的感覺(jué)。……具體的綿延，生命的時(shí)間，正是音樂(lè)時(shí)間的原型，也就是它特定形式的經(jīng)過(guò)。”(注10)正因?yàn)槿绱耍灞救A稱(chēng)“音樂(lè)是活的時(shí)間。”音樂(lè)所表現(xiàn)的生命內(nèi)涵也是一個(gè)過(guò)程，它與生命活動(dòng)一樣也是時(shí)間性的存在。有些學(xué)者甚至認(rèn)為“音樂(lè)是在聲音中的延續(xù)與組織，是在時(shí)間中展現(xiàn)與消失，沒(méi)有時(shí)間的過(guò)程，就沒(méi)有音樂(lè)的存在，就沒(méi)有音樂(lè)的展現(xiàn)，因此，時(shí)間是音樂(lè)的存在方式。”(注11)時(shí)間作為有限無(wú)限關(guān)系的焦點(diǎn)，如果從實(shí)在論的基點(diǎn)上加以理解，它則是一種否定關(guān)系，而當(dāng)人們將音樂(lè)與時(shí)間結(jié)合起來(lái)，時(shí)間則成為一種肯定的過(guò)程。狄爾泰將人的生命和價(jià)值關(guān)聯(lián)的體驗(yàn)作為生命時(shí)間的尺度，在生命體驗(yàn)中每一瞬間總是被過(guò)去的回憶和未來(lái)的期待所充塞。音樂(lè)家通過(guò)有限的音樂(lè)時(shí)間追求無(wú)限，因這種無(wú)限的追求從有限存在之中超越出來(lái)，而這追求本身便成了無(wú)限。正是這種對(duì)無(wú)限的可望不可即的生命體驗(yàn)，使音樂(lè)家超越實(shí)在的時(shí)間存在，進(jìn)入價(jià)值和生命體驗(yàn)的時(shí)間存在，從而臻達(dá)瞬間永恒的至境，人與世界仿佛間同一。音樂(lè)家在活鮮鮮的生命體驗(yàn)中，攜帶著生命的全部過(guò)去和現(xiàn)在進(jìn)入未來(lái)之中，并以未來(lái)消融了全部時(shí)間，根據(jù)自我內(nèi)心所體驗(yàn)的內(nèi)在時(shí)間重新建構(gòu)一新的音樂(lè)時(shí)空。

五、兩極性人是一個(gè)復(fù)雜的生命個(gè)體，其情感生活也是復(fù)雜的、多維的、多變的、模糊的，但從根本上說(shuō)只有肯定與否定、積極與消極兩種態(tài)度之分，所以情感也就具有兩極對(duì)立的特性。早在古希臘時(shí)代柏拉圖、亞里士多德都指出了情感的兩極性，柏拉圖認(rèn)為，理想的快樂(lè)本來(lái)就是一種近乎悲哀的心情，“痛苦和快感是混合在一起的”。(注12)我國(guó)古代流行“喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、惡、欲”七情說(shuō)，如果把其中的“欲”劃入需要、動(dòng)機(jī)的范疇，那么其余的就雙雙成對(duì)，即喜與怒、愛(ài)與惡、哀與樂(lè)。《左傳》上說(shuō)：“喜生于好，怒生于惡。……好物樂(lè)也，惡物哀也。”這些都說(shuō)明情感具有對(duì)立的兩極性。精神學(xué)派的代表人物弗洛依德也曾把人類(lèi)情感僅僅劃分為快樂(lè)和痛苦兩大類(lèi)。這種情感的兩極性與音樂(lè)情感表現(xiàn)的兩極性十分相似。有人曾對(duì)音樂(lè)表情的兩極性進(jìn)行過(guò)區(qū)分，它們分別由大調(diào)、小調(diào)這兩個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)構(gòu)成。大調(diào)表現(xiàn)快樂(lè)的情感，如喜悅、信心、愛(ài)情、安寧、勝利等。小調(diào)表現(xiàn)痛苦的情感，如憂(yōu)傷、恐懼、仇恨、不安、絕望等（盡管對(duì)此問(wèn)題有爭(zhēng)議，有人認(rèn)為“小調(diào)作品不一定都是悲傷的。”）這說(shuō)明調(diào)式與人的情感有著密切的關(guān)系，不同的調(diào)式表現(xiàn)不同的情感。舒巴特在《關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的思考》中，也曾用一節(jié)的篇幅談“音性格”，他把調(diào)式分為“無(wú)色彩”和“有色彩”兩種。C大調(diào)為“無(wú)色彩”調(diào)式，它是所有其它調(diào)式的母體，“貞潔、純樸”，適于表現(xiàn)“幼稚和兒童語(yǔ)言”。降號(hào)調(diào)式升號(hào)調(diào)式則為“有色彩”調(diào)式，“降號(hào)類(lèi)表示種種溫柔、憂(yōu)郁的情感，升號(hào)類(lèi)則表現(xiàn)種種沖動(dòng)劇烈的激情，如C小調(diào)，愛(ài)的傾述，同時(shí)也是不幸的愛(ài)的哀怨”，“B大調(diào)，劇烈、激情、沖擊、憤怒、嫉妒、絕望等。總之有多少調(diào)式就有多少種感情類(lèi)型”。(注13)盡管人們對(duì)大、小調(diào)的對(duì)立意義和調(diào)式的感情類(lèi)型持不同意見(jiàn)，尚沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的看法，但有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是每一種調(diào)式都具有著或表現(xiàn)或暗示或?qū)?yīng)某種特定情感和性格的審美功能。亞里士多德在《政治學(xué)》第八卷中曾這樣寫(xiě)道，音樂(lè)是情感和性格的直接對(duì)應(yīng)物，“節(jié)奏和旋律相當(dāng)于性格本質(zhì)的對(duì)應(yīng)物，例如作為憤怒與和順，勇毅與節(jié)制及其相反性格的對(duì)應(yīng)物”(注14)等，“正是對(duì)立的東西最激動(dòng)我們的靈魂，它也是任何好的音樂(lè)要達(dá)到的最終目標(biāo)。”(注15)可見(jiàn)，音樂(lè)的美是產(chǎn)生于對(duì)立和矛盾，相反相成對(duì)立造成和諧。音樂(lè)混合著不同音調(diào)的強(qiáng)弱、高低、輕重、緩急，從而造成一個(gè)和諧統(tǒng)一的曲調(diào)。相互對(duì)立排斥的音調(diào)組合在一起，造成音樂(lè)的和諧美。

六、統(tǒng)一性宇宙的萬(wàn)物既在不斷的運(yùn)動(dòng)變化，同時(shí)又處于和諧的統(tǒng)一體中，陰陽(yáng)的交替，萬(wàn)事的生滅都遵循一定的客觀規(guī)律，由此構(gòu)成宇宙和諧統(tǒng)一的秩序。《周易·系辭下》言，“日往則月來(lái)，月往則日來(lái)，日月相推而明生焉。寒往則暑來(lái)，暑往則寒來(lái)，寒暑相推而歲成焉。往者屈也，來(lái)者信也，屈信相成而利生焉”。宇宙是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，人作為大宇宙的一部分——每個(gè)小宇宙也是一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體。生命體的每部分都極為密切地相互聯(lián)系著，這種聯(lián)系絕不是混雜簡(jiǎn)單的排列和構(gòu)成，而是以一種難以說(shuō)明的內(nèi)在復(fù)雜性、嚴(yán)密性、神秘性、深?yuàn)W性和不可解性結(jié)合在一起，每一種因素都依賴(lài)著其他因素，每一個(gè)因素都是生命整體的一個(gè)組成部分，相互影響，相互作用，缺一不可。這一特征在音樂(lè)藝術(shù)中也十分突出的表現(xiàn)出來(lái)。一部音樂(lè)作品是以一個(gè)統(tǒng)一的整體（音樂(lè)完型或格式塔完型）呈現(xiàn)給聽(tīng)眾的，音樂(lè)構(gòu)成的每一個(gè)成分、旋律、節(jié)奏、音色、和聲、配器等，都作為整體的一部分而存在，當(dāng)這些要素脫離開(kāi)整體而獨(dú)立存在時(shí)，它就失去了意義，音樂(lè)的整體效果也會(huì)遭到破壞。音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種有機(jī)形式，各構(gòu)成要素之間都有一種內(nèi)在的邏輯。這種邏輯絕非是音樂(lè)家隨心所欲地任意排列，就像生命體中的組織有排他性那樣，一旦違背了這種邏輯，生命形式便被打破，生命體就會(huì)出現(xiàn)危機(jī)甚至是斷送了生命力。音樂(lè)形式所蘊(yùn)含的內(nèi)在邏輯一旦被打破，音樂(lè)家生命感覺(jué)、生命體驗(yàn)、生命意識(shí)的表現(xiàn)便趨于失敗。正因?yàn)槿绱耍诟駹柌虐阉囆g(shù)中的統(tǒng)一性看成是內(nèi)在生命在雜多形式中的灌注。

以上，我們?yōu)樯问剿鶜w納總結(jié)的幾個(gè)基本特征，可以說(shuō)在音樂(lè)藝術(shù)形式中都可以找到。可見(jiàn)，音樂(lè)的形式與生命形式具有相類(lèi)似的邏輯形式。更明確地說(shuō)，音樂(lè)的形式與生命的形式是同型同構(gòu)的。按格式塔心理學(xué)原則，當(dāng)外部事物所體現(xiàn)的力的式樣與某種人類(lèi)情感中包含的力的式樣同構(gòu)時(shí)，我們便感覺(jué)到它有了人類(lèi)的生命情感。正因?yàn)槿绱耍K珊·朗格才強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“藝術(shù)形式與我們的感覺(jué)、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式。”(注16)赫爾曼·羅茲也曾把音樂(lè)與生命間的相似性作了詳細(xì)的描述，他說(shuō)：“音樂(lè)的全部特質(zhì)就在于促使心理過(guò)程向聲音模式的轉(zhuǎn)換。音樂(lè)聲調(diào)上可能具有無(wú)數(shù)個(gè)強(qiáng)度層次都復(fù)寫(xiě)了我們身體器官的成長(zhǎng)與衰亡。所有從一種意識(shí)狀態(tài)轉(zhuǎn)向另一種意識(shí)狀態(tài)的模式，所有那些從緩緩的調(diào)節(jié)突然跳躍之間的細(xì)微差別，都在音樂(lè)形式中重新體現(xiàn)出來(lái)，連內(nèi)心活動(dòng)的短暫性也都出現(xiàn)在音調(diào)上。由于音樂(lè)與生命都是活動(dòng)的，所以‘自我’的細(xì)節(jié)能輕易地表現(xiàn)為音樂(lè)的細(xì)節(jié)。”(注17)正因?yàn)槿绱耍骼锟恕た驴瞬虐岩魳?lè)稱(chēng)為“生命的瞬間”，而李斯特則把音樂(lè)稱(chēng)為“靈魂的語(yǔ)言”。還有的音樂(lè)家把音樂(lè)稱(chēng)為是“生命的畫(huà)卷”、“生命的精神”、“瞬間的靈性”等。卡德斯在評(píng)論貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)也表述了這樣一種觀點(diǎn)，在貝多芬的音樂(lè)里所聽(tīng)到的“不是一個(gè)標(biāo)有作品號(hào)碼的交響曲——不是這事物本身……，它是貝多芬的精神，也是他的精神和體液。”(注18)

綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論從音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)容還是音樂(lè)的構(gòu)成方式或音樂(lè)的本質(zhì)來(lái)看，音樂(lè)的存在方式與生命的存在方式有著十分密切的關(guān)系，可以說(shuō)，生命個(gè)體（音樂(lè)家）的存在方式直接影響著音樂(lè)作品（構(gòu)成對(duì)象）的存在方式。由此，我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：音樂(lè)的存在方式，就是音樂(lè)家通過(guò)音樂(lè)符號(hào)構(gòu)成的樂(lè)音的動(dòng)態(tài)形式，所傳達(dá)出來(lái)的獨(dú)特的生命體驗(yàn)。音樂(lè)家的感覺(jué)就是生命的感覺(jué)，音樂(lè)家的體驗(yàn)就是生命的體驗(yàn)，音樂(lè)家的意識(shí)就是生命的意識(shí)，音樂(lè)家的創(chuàng)作就是對(duì)生命的發(fā)現(xiàn)，對(duì)生命的超越。音樂(lè)家作為一個(gè)有血有肉的個(gè)體，有自己的喜怒哀樂(lè)，有自己的本能欲望，有自己的生存方式，我們應(yīng)該正視生命個(gè)體性存在的豐富性、復(fù)雜性的內(nèi)容。可以說(shuō)，音樂(lè)文化的最高目的，就在于促使人們從整體上正視人的存在，重視生命個(gè)體性的存在。正是在這個(gè)意義上，李斯特才一再?gòu)?qiáng)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的目的，就在于使人們“看到你是怎樣生活的，看到你的生命是怎樣熄滅而最后歸于寂靜的，因此，我們通過(guò)別人的存在和實(shí)質(zhì)，透徹地看到自己的存在和實(shí)質(zhì)。”(注19)這使得音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)本身成為一種尋求和不斷發(fā)掘生命意義的過(guò)程，一種人的價(jià)值自我實(shí)現(xiàn)、自我生成、自我超越的過(guò)程。概而言之，只有生命存在，創(chuàng)作主體才會(huì)發(fā)現(xiàn)宇宙和存在的意義，也只有生命存在，才驅(qū)使音樂(lè)家通過(guò)樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式和構(gòu)成形式去表達(dá)存在的意蘊(yùn)。由此可見(jiàn)，音樂(lè)創(chuàng)作絕不是象有的現(xiàn)代派音樂(lè)家所認(rèn)為的那樣只是一種純形式“游戲”，而是對(duì)生命意義與生存價(jià)值的一種積極的選擇和肯定，無(wú)疑，這種選擇將連同音樂(lè)家的靈魂一塊帶了出來(lái)。

(注1)郭乃安：《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》（載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第2期）。

(注2)(注4)(注6)(注10)蘇珊·朗格著：《情感與形式》第145頁(yè)；第147頁(yè)；第149頁(yè)；第134頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版。

(注3)朱光潛著： 《西方美學(xué)史》（上卷）第97頁(yè)，人民文學(xué)出版社1979年版。

(注5)(注18)戴里克·柯克著：《音樂(lè)語(yǔ)言》第255頁(yè)，人民音樂(lè)出版社1981年版。

(注7)(注17)轉(zhuǎn)引自《美學(xué)新潮》滕守堯：《審美愉快的本質(zhì)》，四川科學(xué)出版社1986年版。

(注8)《馬克思恩格斯全集》第47卷，第53頁(yè)。

(注9)轉(zhuǎn)引自王岳川著：《藝術(shù)本體論》第117頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店上海分店1994年版。

(注11)王次炤主編：《音樂(lè)美學(xué)》第33頁(yè)，高等教育出版社1994年版。

(注12)《柏拉圖文藝對(duì)話(huà)錄》297頁(yè)。

(注13)(注14)(注15)蔣一民著：《音樂(lè)美學(xué)》第18頁(yè)；第13頁(yè)；第22頁(yè)，人民音樂(lè)出版社1991年版。

(注16)蘇珊·朗格著：《藝術(shù)問(wèn)題》第41頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版。

(注19)《李斯特論柏遼茲與舒曼》第27頁(yè)，人民音樂(lè)出版社1979年版。