超逸高雄 警奇古厚

內容提要：作者曾師從潘天壽學習中國畫，這里他根據自己的心得體會，從“高峰意識”、“立奇達和”、“奇平之道”和“邊角學問”四個方面，論述了潘天壽繪畫思想的學術價值以及對中國畫的創新與發展所具有的啟迪意義。本文除了從理論上給予定位外，又提供了大量第一手資料。

關鍵詞：潘天壽研究中國畫中庸奇平邊角

作者簡介：童中燾，1939年生，教授，中國美術學院中國畫系主任。

劉熙載論書法曰：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”（《藝概》）可以移來論畫。“畫如其人”，于潘天壽先生得到充分的證明。

我曾有幸聆聽潘天壽先生的教誨，并十余年目睹他的處世為人，每一回憶，一位最有原則的謙謙君子，剛正敦厚，儒家的高尚風范，學者的宏大謹嚴氣象，就清晰地浮現出來。尤其是他的“超豁高雄”的思想境界，處處富含藝術辯證法的畫學理論與繪事、教育實踐，給我留下了極深的印象。下面僅從“高峰意識”、“立奇達和”、“奇平之道”和“邊角學問”四個方面，根據親身經歷、切身體會，談談潘天壽的繪畫理論與實踐的學術價值。

高峰意識

佛家有個說法：“識不過師，不堪為徒”。潘天壽先生的藝術成就，是建立在他的“高峰意識”上的。我多次聽他講課、談話，也數次一人請教于先生，他那種過人的識見、高超的格趣和謹嚴寬宏的治學態度，感人至深。但這是涉及潘先生整個人生和藝術成就的大問題，所以只能就我所接觸聞見參以讀過的部分文章，略述一二。我還覺得，我的評述和論證不免淺薄累贅，不如徑引潘先生自己的話來得明確、深刻，因此，在某些地方不得不過多地摘錄潘先生的言論。

先看潘先生的志向：

“一藝術品，須能代表一民族、一時代、一地域、一作家，方為合格。”（《聽天閣畫談隨筆》）

具體標準如何呢？一是不做“笨子孫”，二是為“高峰”增高闊。

潘先生認為，中國的繪畫，“處于東方繪畫統系中最高水平的地位”，與西方的繪畫統系雙峰并峙。中國人從事中國畫，更須有“新新不已”的精神，如“無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫”，“倘固步自封，安于已有，誠所謂無雄心壯志之庸俗懶漢”（見《聽天閣畫談隨筆》），是說既要繼承傳統，能夠代表固有的成就，又要推陳出新，要求之高可見。這是就縱向言。

從橫向說，“外來的傳統，亦須細心吸取，豐富營養，使學術之進步，更為快速，更為茁壯”；然須堅持一個原則：不可“減去自己的高闊”。（見《談談中國傳統繪畫的風格》）

為高峰增高闊，這就是潘天壽先生的“高峰意識”。

為此，潘先生一再提到“登峰造極”：

“畫事須有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之識見，厚重淵博之學問，廣闊深入之生活（即“五個條件”——筆者），然后能登峰造極。豈僅如董華亭所謂 ‘但讀萬卷書，但行萬里路’而已哉？”

“有至大，至剛，至中，至正（即“四至”——筆者）之氣，蘊蓄于胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。”（以上《聽天閣畫談隨筆》）

高峰意識是建立在民族自豪、自尊和對民族文化精神的理解上的，潘先生的見識、魄力和毅力，論之者多矣，這里只是強調：志高矣，言論不得不高，作品不得不高。潘先生的作品，與言論，與志趣，實實在在，翕然如一。

他又以自己的抱負激勵和要求學生青出于藍而勝于藍，在兩峰并峙局面中為中國畫增高闊：

“要成為大家，一方面要多畫，多看，又要修身養心，孟子說：養吾浩然之氣。”（62年12月12日談話）

“不要找小趣味，小家。要大家。刻刻實實的打些基礎。”（63年3月25日談話）

落實在一個畫家，就是風格問題：

“藝術這樣東西，最討厭的是‘同’。”（63年6月2日談話）

“不同就是風格。但不同有好有壞。……‘風格不同就好’的講法是不對的。”

“風格特異最困難。”

“風格之難者，在于特別高，特別顯。”（以上1962年12月12日談話）

1963年2月26日，潘先生看了國畫系山水年輕老師的寫生作品，對他們說：

“現在搞山水的人不多，也不大好。你們要向好的去比。……我希望你們再搞上去一些，石濤、石溪、元四家、董巨，去翻（按：潘先生要求‘多弄些古人不同的派系，翻一翻筋斗’）五年十年，這樣，過五年、十年，這些東西你們又都不要看了。”

1962年，潘天壽先生為國畫系高年級學生及青年教師講畫論，在講解顧愷之《魏晉勝流畫贊》“遷想妙得”一節時最后說：“……所以，作品是把畫家所有的東西都放進去了。”這些“東西”，潘先生指的是：思想、性格、脾氣、學問、功力、格調、氣度和意趣。

檢閱我的筆記（1959—1964年講課談話筆記），潘先生談這“東西”的，隨處可見：

“松樹每個人都會畫，而八大畫起來調子高，朱夢廬（偁）調子低。這就是意境。有的人先天品格不高，而修養也不大高，那末，松樹的天矯不群、高華、挺拔的味道就抓不到。……內心里有意趣，（畫）才能有意趣出來。……李太白調子極高，句子不雕琢，而又很美很華麗；李商隱就有雕琢了，注意修飾，氣概不如李太白。……八大山人的畫，看到后內心都能提高幾尺。”

“品格不高，落墨無法。鉆小眼子的人，布局不會廓大，萎靡不振的人，畫不出勁健的意趣。所以人要養剛勁的意趣，這樣，他的畫必然會高的。”

“選材有思想性，有詩意。……魯迅先生的文章，很平凡的小事，寓有深刻的思想性。有詩意的腦子，處處都是詩的題材。”

“入者主之，出者奴之，是門戶之見，不是學術的態度。”

“古人也有偏見，尚南貶北，不光是畫，文學、醫術、拳術，總是尚南貶北……我們不要有南北的見解。各有特點、弱點，取強點，去弱點。”

“多方接受，拚命下死功夫，到時自然瓜熟蒂落，不擔心風格不出來。”

“膽要大，心要細，計劃要長遠。頂討厭的是沒有毅力。”

一個有著強烈歷史責任感的藝術家，“高峰意識”又是與“憂患意識”化為一體的：

“石濤上人云：‘畫事有彼時轟雷震耳，而后世絕不聞問者。’時下少年，誰能于此有所警惕。”

《聽天閣畫談隨筆》的這一節，不知道潘先生是什么時候寫下的。其實，這個“時下”，是應該延續到今天的。

總之，潘天壽先生堅持“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶”，所以中國畫家須講“四備”（“畫事須有天資、功力、學養、品德四者兼備，不可有高低先后。”）、“四至”、五個條件（見前文），然后能登峰造極。四備、四至、五個條件，實為中國畫學的精髓，蘊涵了中國繪畫藝術的整個精神。它是潘先生“一藝術品，須能代表一民族、一時代、一地域、一作家”要求的落實，也是潘先生“高峰意識”的具體化。像潘天壽先生這樣言行一致，理想與成就無間的藝術家，令人敬佩，足資我等師法。

立奇達和

“中和之美”是中國傳統重要美學思想之一。潘天壽先生的實踐，樹立了一個時代的或許是最具個性的中和美的典范。

“中和美”以先秦尚“中”思想、孔子“中庸”思想和先秦尚“和”思想為哲學基礎。對這一傳統美學概念，學者有不同的理解。有的認為是具有特定內涵的內部和諧即溫柔敦厚型的藝術風格，思想基礎是儒家的中庸之道；有的認為這是普遍的和諧之美，它涵蓋各種審美形態；也有認為，“中和是一種以正確性原則（按即中庸之道）為內在精神的、具有辯證色彩和價值色彩的普遍和諧觀”，在中國美學史上，“中和之美”實際上兼有上述兩種理論形態，它們既有聯系又有本質區別。(注1)我以為，這最后一種意見是可以接受的。

“中和之美”作為普遍的藝術和諧觀，兼有陽剛和陰柔兩大風格類型。中國傳統繪畫，宋代以后，漸失剛健清新，中和美的道路越走越狹窄，到了明末，董其昌等倡導“南北宗”說，以“溫柔敦厚”型為主流的藝術風格更趨為柔弱凄迷，期間雖有突出者如徐渭、八大、石濤以及晚清的吳昌碩，然都未能超越時代的情境而足以挽救頹勢。潘天壽先生以“強其骨”、“一味霸悍”的雄強氣概，獨辟途徑，剛健為宗，立奇達和，其成就與意義，不僅在于用筆、章法，也不僅在于個人風格，重要的是以“不入時”的抗爭（潘先生“不入時”的涵義自然不止于此），鑄就了一種使人驚動的大力的大和諧——中和美的又一典范，從而顯示出他的個人風格在美學上的普遍意義。

我們說潘天壽的藝術是“立而和”，是說他“奇”為志趣，“和”為準則，“中”為方法——立奇達和，用中取和，形成一種和諧的表現形式。從美術史看，潘先生的風格是“特異”的。

潘先生說過，“藝術必須有獨特的風格”；獨特風格的創成，是一件不簡單的事，一要不同于西方繪畫而有民族風格，二要不同于前人面目而有新的創獲，三要經得起社會的評判和歷史的考驗而非一時嘩眾取寵。這三條，潘先生都實現了，并且高格調地“成其奇異”。

潘先生說過：“我想以奇取勝。八大也以奇取勝，一看使人驚動。”對創奇的認識，潘先生是極為清醒的：

“以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學養，奇異之環境，然后能啟發其奇異而成其奇異。如張璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉？（《聽天閣畫談隨筆》）

《易》曰：“同聲相應，同氣相求。”十分明顯，潘先生是以青藤、八大等自期自負的，并且終于“成其奇異”。

奇異之思，不會只是潘先生有。然而，能否“成其奇異”？有奇而為怪僻者，奇而為惡俗者；奇異又有小大之別，格調之殊。據吳冠中先生回憶，抗戰時期，潘先生在昆明看到不少擔當和尚（僧普荷）的畫，“回來后談論得特別興奮”（見《潘天壽研究》）。擔當的山水，取法董巨，有自己面目的，筆致生辣簡逸，每佚出常徑，有奇異之趣。不過，比之于潘先生，其氣局，顯然如“小巫”之見“大巫”。清龔自珍說：“各因其性情之近，而人才成。”（《與人箋五》）中國畫原以性情為體，由天資、功力、學養、品德陶冶而為藝術品。“徒以不下人，倔強撐一肚”的潘天壽先生，既以奇取勝，不局促于規矩，遂形成具有方、簡、健、奇、重、大的強烈特色的風神體制，其于“立”奇的特異，可說幾乎已達極致。

潘先生的作品，奇崛雄強，超逸古厚，下面只說他的用筆，是剛健而中和的。

不可否認，對潘先生的畫，常有“霸氣”的微言。其實“霸氣”之說，由“溫柔敦厚”來。數百年來，“溫柔敦厚”型中和美的偏執已經太久，積習成自然，幾乎難以接受異于自己審美觀的“中和之美”了。

剛健，作為因素，甚至主導因素，能否轉化成為中和？“中”者，“最合理而至當不移”(注2)，“中庸”即“用中”，或“中和”(注3)。“和”為不同或對立的因素由相互聯系，互濟互泄，而形成某種和諧狀態。所以作為方法論的“用中”，即以正確、得當為原則，并非不偏不倚，四平八穩。“中”，既可為正中，也可能偏于一端。“見善如不及，見不善如探湯”（《論語·季氏》），顯然遠離一端，靠向另一端。故“執兩用中”（《禮記·中庸》），以“義”（宜）為度，其具體化，是為“時中”，中因時變，因時用中(注4)。孔子即被孟子稱為“圣之時者也”的。事實上，孔子是頗“不入時”的。孔子的一生，大部分時間，棲棲徨徨，奔走于諸侯列國間，卻無法實行其治、平的理想，不得不發出“大道不行”的嘆息。所以，孔子乃是“不入時”的“時者”。時人對潘天壽先生“霸氣”的非議，自然令人想起長期來對董其昌的贊譽。昔人論董其昌，認為他“資質本不甚高”，因拚命做功夫，與古人血戰，“所以妙會處多”，書畫用筆天真爛漫，圓勁中有生、拙、秀逸趣味。他自謂“姿媚舊習，亦復一洗”，而論者仍說他“秀不掩弱”。潘先生的用筆，取南宋水墨蒼勁和浙派的健拔，而去其率直頹放、單薄躁硬；得書法用筆的“留”、“縮”、凝重，而無文人畫末流的庸弱瑣碎，故大刀闊斧（潘先生多次說畫畫要注意大體，要大刀闊斧），形態方折，而機趣圓融，寓圓于方，厚重清警，“沉著暢快”。如果說董其昌的筆墨，堪稱“筆精墨妙”，為“溫柔敦厚”偏于秀美的典型，那末，潘天壽先生的筆墨，不愧是剛健清新的壯美的模范。世人極言儒家有柔之訓，為何無視孔子亦頗尚剛，孔子的孫子子思所作《中庸》盛言君子之強呢(注5)？我們完全有理由認定潘先生的用筆是“剛而和”的。

龐樸先生曾經概括出儒家求中的四種思維形式——“中庸四形式”，其中的“A而B”或謂“A然而B”式，是把對立的兩端直接結合起來，用長補短，以成和諧體(注6)。如果說潘先生的用筆（實是整個作品）是“A而B”型的中和之美，我們進而還可看到，潘先生作品的藝術形態，更是“極A而B”的。潘先生常說自己“粗魯”。粗魯，在性為偏，粗魯而且倔強，可說是大偏了。扭轉一種大的偏向而不失情性地成其和諧，“一見使人驚動”，則是大的和諧，沒有大力量，是做不到的。潘先生實在是天授大“力”者。中國畫最重用筆，“用筆既誤，不及議其畫矣”（范璣《過云廬畫論》）。明清以來，“沉著痛快”被肯定為用筆的極致。潘天壽先生則進而謂“沉著暢快”：“畫事用筆須在沉著中求暢快，暢快中求沉著，可與書法中‘怒貌抉石’、‘渴驥奔泉’二語相參證。”“暢快”與“痛快”，一字之變，力量與情味無疑更大更濃了。

《樂記》說：“事與時并，名與功偕”。健而道，大而謹，簡單而不簡單，空虛而不空虛，放得手開而團結得住——潘天壽先生就是這樣的一個時代的、民族的強音。

奇平之道

“求之不易則舉筆時亦不易也，故有真精神出現于世。”（石濤《大滌子題畫詩跋》）

1962年12月，我們拜訪潘天壽先生，這次他主要是談創風格的問題。他說，學古人，要掌握古人留下來的規律，又要進一步地發展；初學的時候先要將“原料”備起來，在原料備得充分的情況下，求其不同比較容易，而求不同有不同的求法。潘先生又說：“我想以奇取勝。八大也以奇取勝，一看使人驚動。奇取勝，奇要在底里求，有相當基礎的平的底，就比較好。奇中取奇，有時會不穩當，會失敗。”他說黃賓虹先生的畫，早年非常平穩，平的功夫非常充分，從小學到六七十歲，還沒有“黑”，七十以后就變了，構圖很平常，掛起來就特別了。“平穩的功夫很兇，所以后來得心應手，左右逢源，……這是功力深厚，達到化機。”而他自己則“從小畫畫，比較粗魯，規矩的不肯畫，功夫欠缺，……所以早年常常失敗得不成樣子。”

潘先生上面這一席話，至少給了我們如下的啟發和認識：

黃賓虹先生以平取勝；

他自己走以奇取勝的路；

兩條路子都可以有所成就，但都需要一定的基礎；

揭示了創成的規律，為他《聽天閣畫談隨筆》中下面的話作了注腳：

“凡事有常必有變。常，承也；變，革也。承易而革難，然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕偶然得之。故歷代出人頭地之畫家，每寥若晨星耳。”

大家都知道，黃賓虹七十以后大變，山水章法三疊兩段，十分平常，而他“偏要突乎作用”（《石濤畫語錄·境界章第十》），“從高處入，大處入，深處入，厚處入”，“成健實樸茂，渾厚華滋之新風格”，“只覺青翠與遙天相接，水光與云氣交輝，杳然深遠，無所抵止”（《黃賓虹先生簡介》）。黃賓虹的作品，極平穩而極不平常，是一位平中運奇的大家。

潘天壽先生則有異于是，走“奇趣為宗，反常合道為用”的路，因此，他對奇與平的關系特別留意：

藥地和尚（弘智）云：“不以平廢奇，不以奇廢平，莫奇于平，莫平于奇。”可謂奇平二字下一注腳。

繪事往往在背戾無理中而有至理，僻怪險絕中而有至情。如詩中之玉川子（盧仝）、長爪郎（李賀）是也，近時吾未見其人焉。（以上《聽天閣畫談隨筆》）

奇于平，平于奇，都是大家；但各有其條件：

以奇取勝者，往往天資強于功力，以其著意于奇，每忽視規矩法則，故易。以平取勝者，往往天資并齊于功力，不著意于奇，故難。然而奇中能見其不奇，平中能見其不平，則大家矣。（同上）

黃賓虹“平穩功夫很兇”，以后得心應手，達到化機，平而不平，是為“奇于平”；潘天壽先生欲以奇取勝，也“自以為天分不差”，然深知自己可能的缺失，所以一直牢記早歲吳昌碩對他的勸勉，直到60年代初，還對八大、黃賓虹的作品臨寫不輟，既葆其不受拘束的性情，又知己知彼，“道古循今，極力鍛煉”，終以他奇異的才情，在“平于奇”的藝術創造中達到時代的頂峰。

潘先生的“奇平”之道，黃賓虹之外，歷史上還有一個個性倔強人稱“迂翁”的倪云林可與相比。元季四家，董、巨之外，倪迂獨取荊、關，氣韻蕭散，筆致奇峭，“平淡中出奇無窮，直使智者息心，力者喪氣。”潘先生則警奇古厚，清新拙澀。二人途殊趣同，而都堪稱孤縱獨響。

潘天壽先生才高識超，用所長，濟不及，而后大成。“才者何？卓識高見，直超古人之上，別創一格也。”（松年《頤園論畫》）潘先生以奇異之才，創奇異之格，世豈易得哉！

藝術創造不外兩條途徑：一從規矩入，從規矩出。這是大多數畫家所走的路。而才高者，其創成往往在規矩之外，又潛在地合乎藝術規律，從而豐富和發展了已有的規矩，成為“常道”。此即潘先生所說“常從非常來”，此亦所以“傳統常新”也。潘天壽先生的理論和實踐，為“常新”樹立典范，其意義是不可低估的。

邊角學問

潘天壽先生對于畫面的布置（構圖），在主客、配合、虛實、疏密及靈活之平衡等幾個要點外，又有“邊角”之說。“邊角”——畫材或點畫與畫面四邊四角的關系，從形跡看，不外“出入”與“虛實”的問題，常人往往忽視之。潘先生特別拈出，并一再強調“須注意”，“不可不細心注意”，“尤須注意”，非為小題大作，恰是其見識過人處，治學謹嚴處。

中國畫的形式特點，不外筆法、墨法、章法，最后歸于筆墨。潘先生的作品所以成其大，就章法言，一個重要的訣竅，是氣局的開張，而氣局的開張尤得力于邊角經營。齊白石治印，每利用石邊為點畫，視覺的效果明顯大于原石。潘先生更大用之，且總結為布置綱要：

畫事之布置，須注意畫內之安排……然尤須注意畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關聯，氣勢相承接，自然得氣趣于畫外矣。（《聽天閣畫談隨筆》）

大格局的實現，潘先生也作過概括：

老子曰：“治大國，若烹小鮮。”作大畫亦然。須目無全牛，放手得開，團結得住，能復雜而不復雜，能簡單而不簡單，能空虛而不空虛，能悶塞而不悶塞，便是佳構。反之作小幅，須有治大國之精神，高瞻遠矚，會心四遠，小中見大，扼要得體，便不落小家習氣。（同上）

我們把上面兩段話聯系起來，大畫欲“放手得開，團結得住”，小畫須“會心四遠，小中見大”，又都要“得氣趣于畫外”，這不正與邊角的出入、虛實有極大關系嗎？

潘先生的這個經營訣竅，就法式言，“邊角”關乎氣勢、體格和畫面的完整性；就理趣論，“邊角”蘊涵了中國畫學的根本精神，包括藝術與自然、審美意識、藝術特征、筆墨規律等大問題。邊角雖“小”，其中有大學問。我多次聽潘先生講課，于“邊角”的學問，有所得焉。下面作簡要的分疏，仍以潘先生1958、1961、1964年的幾次講解內容為例。

一、邊角與自然形態——“藝術并非自然”。

潘先生把“力求排除對象的束縛”視為“傳統繪畫的創作特點”（此可與“畫為心源之文，有別于自然之文”的見解相參照），在解析邊角處理時，強調：

藝術不能為自然所困。

對自然作藝術處理是藝術家的責任。

他用圖例作了說明。

潘先生對下面二圖例的說明，還涉及氣勢、虛實襯托、空靈明豁，而且，藝術有別于自然形態也不僅在于邊角，但“邊角”關乎藝術與自然，于二例可見一斑了。

二、“不齊”之“三”在邊角的運用。

論中國畫的結體，黃賓虹有句名言：“齊與不齊三角觚”。我國古代用以書寫的竹木條，叫作“簡”，三面平直，兩頭的平面為不等邊三角形（“不齊”），捆綁起來，稱為觚（“齊”）。中國畫的立形、布置與點畫結構，有似觚的結體，齊（整體）中含不齊，由不齊成齊，即所謂“齊而不齊”、“不齊之齊”。這一結體原則，在生動靈活的變化中達到整體的和諧，體現了傳統“和而不同”的審美觀念。

潘天壽先生認為山水主要講虛實，而花鳥主要講疏密，因有“三點三畫”之說：一者數之始，三者數之眾；以三為起點，相排比，相交錯，以至無窮，其中變化萬千，無所底止，而有或簡或繁的變化之美。潘先生的“三點三畫”說，多就法式而言，所以他講疏密，都要援引黃賓虹“齊與不齊”的說法。“三點三畫”與“不齊之齊”合，中國畫結體之理法全。所以潘先生稱“三”與“不齊”為“數千年來畫上的最高學術問題”。

畫內布置有“三之不齊”，邊角經營同樣以“三之不齊”為原則。

“……黃賓虹說的不等邊三角形，也說的

是線的三角形。平行線板，不靈活，所以

用斜線，與畫邊有變化，不討厭。”

三、出入——邊角與畫內之景

凡畫材與邊角發生關系，就有出有入，具有開合、收放、張斂的意義和作用。

對于畫內之景，邊角的出入，就畫材說，既可為“開”，又可為“合”，也可作“承轉”；就氣勢言，出為張為放，入為收為結，然也可為一段（大開合中的小開合）之“開”即放。故邊角的出入直接關乎氣的暢窒和境的大小。

畫材的布置愈能出能入，氣勢愈大，局面愈大，境界愈大。潘天壽先生最精邊角出入之道，故設景不繁而格局恢宏，筆簡而氣象萬千。茲舉三例。

《蓮花峰》近處不過巖石一角、勁草數叢（右入）和一松的根腳（左出）；中部凌空松枝，橫撐兩邊（左入；右出而勢由內向上，既承，亦收亦轉），上部之字形山巒一脈，數峰，右、左皆入，為結。紙端壓上一塊有斜勢的題跋。整幅畫材不厭其少，明豁，空靈，松奇，峰奇，最有高山仰止之感。

《堪欣山社竹添孫》坡石、竹子、欄干、芭蕉、瓦屋、巖嶂，都從三邊生來，無一全者，境大而全。

《秋雁》如一部大樂。第一層雜樹上勢左入右出，墨葉點葉枯枝，高低上下，疏密變化，與第二層淡墨叢樹（又分三層）交互呼應；第三層大山勾廓，實以橫向的苔草，空虛而不空虛；遠山兩層，前層撐出畫外；天際雁行成字，與兩邊若即若離，滿而收，張而不流，秋云隱約，右出回上，徐徐流出畫外；左角豎款朱文印，右邊橫款白文章，與雁行縱橫交錯。通幅形質簡重，層層橫勢，參差出入流動，洪鐘大呂，一曲秋的交響樂。

讀潘先生的作品，只要心會四邊，出入之用，覺妙不勝收。

四、邊角的虛實——畫外氣趣

中國畫的意境與筆墨，講求“意到筆不到”，即虛虛實實，境生象外，意在筆墨之外。虛實，是中國人的大智慧。畫的布置，畫的筆墨，常在虛實中顯高妙。

出者出于邊、角外，入者由邊、角入，所以出入不能離乎“外”。上面一節，說畫邊的經營可以擴大畫內的氣格，這里是說邊角的虛實，關系作品的意趣和完整性。在這一點上，也足以見中西繪畫在構圖上的區別。

畫龍，不畫全龍，或一鱗半爪，而“見”全龍，意趣得焉。《蓮花峰》的勁松豈必畫出全松？《堪欣山社竹添孫》，畫材都是局部，但沒有“局部”、不完整的感覺。此其一。其二，又有虛“角”：畫材布置，常不及角，而觀之或為地，或為水，虛（空）中有實；最為特別的是，畫角明明是樹是水是山石，偏偏沒有了皴染，沒有了點畫，沒有了顏色，有意虛空起來。如此化實為虛，意到筆不到，用意與作用，蓋有五焉：突出主體主點；增強畫內氣勢；加深畫內空間；還因此使內容（畫材與意趣）延伸到畫外，引起聯想；最后，不因畫滿了角產生“沒有畫完”、“被切去”的感覺，從而得到了畫面的完整性。為避免繁蕪，這里不再詳析。一幅布置謹嚴的作品，設或被切去半公分，就會有迫塞，不完的感覺，所以潘先生每逢裱畫，都要囑咐師傅，千萬不可切邊。在潘天壽紀念館，我曾見到因紙邊不齊，潘先生親自拚補的兩張畫，紙質、色澤都不一樣。

潘天壽先生的“邊角”之說，在講課或看畫時，有具體的評析，但《聽天閣畫談隨筆》中，似乎語焉不詳。上述幾點，是綜述潘先生的講評內容，參以己意，略作分析，限于學識，恐未能得到潘先生的要旨與深意。

我們常說，中國傳統文化，博大精深。博大在哪里？精深又在什么地方？中國繪畫如何說是民族精神的結晶？潘天壽先生說：“為學必盡其極，為事必得其全”。在潘先生的身上、畫上，是確確實實見到了，體會到了。他的品格、藝術，不愧為一代宗師，一代大家。

(注1)(注4)(注6)見張國慶《中國古代美學要題新論》。

(注2)楊伯峻《論語譯注》。

(注3)庸訓為用，鄭玄《禮記·中庸》注：“庸，用也。”“中庸”即是“用中”；《廣雅補正》：“庸和也”，并引《國語韋詔注》：“庸，和用也”，則“中庸”、“中和”二義相通。

(注5)孔子頗尚剛，《論語·公治長》：“子曰：吾未見剛者。”《子路》又曰：“剛、毅、木、訥近仁。”《儒行》：“儒有可親而不可劫也，可近而不可迫也，可殺而不可厚也。其居處不淫，其飲食不溽，其過失可微辨而不可面數也。”其剛毅有如此者。《中庸》且盛言君子之強：“故君子和而不流，強哉矯！中立而不倚，強哉矯！國有道，不變塞焉，強哉矯！國無道，至死不變，強哉矯！”見柳詒徵《中國文化史》。