“傳統(tǒng)派”與“傳統(tǒng)主義”

內(nèi)容提要：以吳齊黃潘為代表的“傳統(tǒng)派”畫(huà)家的藝術(shù)道路和創(chuàng)作實(shí)踐，是在20世紀(jì)中西文化交匯沖撞的大背景下展開(kāi)的，他們堅(jiān)持在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上走中國(guó)畫(huà)自己的路，可以看成是他們回應(yīng)時(shí)代挑戰(zhàn)的自覺(jué)選擇和主動(dòng)進(jìn)取，面對(duì)西潮東來(lái)的一種態(tài)度。文章指出，在近一個(gè)世紀(jì)的反復(fù)折騰中，在如何對(duì)待外來(lái)文化和本土傳統(tǒng)的問(wèn)題上付出了大量學(xué)費(fèi)之后，隨著時(shí)間的流逝，堅(jiān)持真正領(lǐng)悟傳統(tǒng)；堅(jiān)持真正領(lǐng)悟中西繪畫(huà)之異同；堅(jiān)持對(duì)傳統(tǒng)的自律性進(jìn)程亦即對(duì)民族藝術(shù)未來(lái)前景的自信；堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)發(fā)展策略的自覺(jué)，這種“傳統(tǒng)主義”的主張和實(shí)踐才逐步顯露出其遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的一面。面對(duì)當(dāng)今世界的“全球化”傾向，“傳統(tǒng)主義”在本質(zhì)上是對(duì)世界性的多元文化觀念的支持。可以說(shuō)，“傳統(tǒng)主義”不僅不是一種保守，或許恰恰是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇的一種現(xiàn)代。

關(guān)鍵詞：潘天壽研究中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)派傳統(tǒng)主義現(xiàn)代性

作者簡(jiǎn)介：潘公凱，1947年生，教授，中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。

一

從近幾年對(duì)吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的研究中，已經(jīng)引出了一些很重要的話題：“傳統(tǒng)派”畫(huà)家的主張與實(shí)踐同20世紀(jì)中國(guó)的文化背景究竟是一種什么關(guān)系？在中西文化沖撞中的意義如何？而這些“傳統(tǒng)派”畫(huà)家對(duì)這種關(guān)系和意義的自覺(jué)程度又是怎樣？——這些問(wèn)題很有興味。

打一個(gè)比方說(shuō)，在以往普通中國(guó)人幾乎完全沒(méi)有出國(guó)可能的封閉環(huán)境里，人們自然地安心地住在國(guó)內(nèi)，這不能說(shuō)是出于一種選擇，因?yàn)槟菚r(shí)沒(méi)有選擇的余地；而在開(kāi)放的通過(guò)個(gè)人的努力就可以創(chuàng)造條件踏出國(guó)門的今天，去國(guó)外謀生還是在國(guó)內(nèi)創(chuàng)業(yè)，就成為許多年輕人須要做出的決定。近兩年，有不少大學(xué)生畢業(yè)后并不想出國(guó)，而愿意在國(guó)內(nèi)的工作崗位上接受鍛煉，增長(zhǎng)才干。這就和以往的情況不同，是經(jīng)過(guò)一定程度了解比較以后的判斷，是有意識(shí)的選擇和主見(jiàn)。同樣的道理，在以往的許多個(gè)世紀(jì)里，中國(guó)的畫(huà)家畫(huà)傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)是自然的，別無(wú)選擇的；而到了20世紀(jì)，在西方文化迅速涌入中國(guó)，中國(guó)畫(huà)家的藝術(shù)道路也有了多種可能性時(shí)，仍然堅(jiān)持在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上走中國(guó)畫(huà)自己的路，就成了一種選擇，一種主張，一種藝術(shù)觀，甚至可以說(shuō)是一種自我設(shè)計(jì)。

孤立地看，這種選擇在多數(shù)“傳統(tǒng)派”畫(huà)家頭腦中是并非充分自覺(jué)的，甚至乍一看來(lái)是很不自覺(jué)的。但若我們將這些畫(huà)家放回到他生存活動(dòng)著的大環(huán)境大背景里，就會(huì)在個(gè)人與環(huán)境的多種可能性形成的張力中，設(shè)身處地地感覺(jué)到他們對(duì)角色選擇和道路選擇的自信和自我肯定。這種自信和肯定正是建立在自覺(jué)或不自覺(jué)的比較基礎(chǔ)之上的。自然，這當(dāng)中有很大的程度差別。吳昌碩的晚年，青年學(xué)子赴日本歐洲游學(xué)已成風(fēng)氣，新式美術(shù)學(xué)校和系科也如雨后春筍般開(kāi)辦起來(lái)，他本人也與日本人有不少來(lái)往。當(dāng)時(shí)西畫(huà)的引入還很粗淺，在吳昌碩這樣有深厚國(guó)學(xué)根底的大畫(huà)家眼中，或許只是聊博一笑而已，但他已經(jīng)不會(huì)不知道有西方繪畫(huà)這樣一個(gè)參照系存在了。齊白石比吳年輕近20歲，他1917年定居北京時(shí)，陳師曾已是北平畫(huà)壇的重要人物。當(dāng)時(shí)的京津畫(huà)界雖相當(dāng)保守，但文化界反傳統(tǒng)的呼聲高漲，陳獨(dú)秀等人的“美術(shù)革命”主張，也一定會(huì)傳進(jìn)齊白石的耳朵里。他在陳師曾的勸說(shuō)下開(kāi)始的“衰年變法”，正同革新思潮的間接影響有關(guān)。黃賓虹學(xué)養(yǎng)廣博，思想更具開(kāi)放性。他從事編輯出版工作多年，間或在新式美術(shù)學(xué)校任教授，與傅雷這樣的“外國(guó)通”是忘年交。他始終沉浸于傳統(tǒng)之中，心無(wú)旁騖，寧?kù)o淡泊，正是基于他對(duì)角色、道路選擇的自信與自足。即是說(shuō)，吳、齊、黃的藝術(shù)觀與藝術(shù)實(shí)踐，是在西學(xué)東漸，中西文化交匯沖撞的大背景下展開(kāi)的。他們立足于傳統(tǒng)的選擇，和他們企圖從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找革新的因素，獨(dú)立地推進(jìn)中國(guó)畫(huà)的意向，可以看成是他們面對(duì)時(shí)代需要的一種回應(yīng)，面對(duì)西潮東來(lái)的一種態(tài)度。

吳、齊、黃生活的年代較早，他們以自由職業(yè)為主的生活方式，交往圈子里濃厚的傳統(tǒng)文化氣氛，使他們有可能對(duì)當(dāng)時(shí)中西文化交匯沖撞的大潮保持著平靜超然的觀望態(tài)度。他們可以看，可以聽(tīng)，可以思考、選擇，也可以不屑一顧，至少可以不直接介入到熱熱鬧鬧的爭(zhēng)論中去。他們習(xí)慣于用實(shí)踐和作品來(lái)表明自己的立場(chǎng)，而無(wú)須發(fā)表明確的見(jiàn)解，尤其是無(wú)須對(duì)他們并不熟悉的西方美術(shù)發(fā)表意見(jiàn)。（陳師曾則理性和自覺(jué)得多，后面還要談到。）比吳、齊、黃晚幾十年的潘天壽，則失去了前輩們所有過(guò)的安閑與超脫。他出身師范，企圖以教育救國(guó)的儒家道義感使他關(guān)注國(guó)家民族的命運(yùn)，他一生所處的美術(shù)學(xué)院環(huán)境又將他推到文化沖突和社會(huì)變革的風(fēng)口浪尖上。他想超然也不可能。于是不得不卷入到這場(chǎng)貫穿20世紀(jì)的大爭(zhēng)論中去，不得不挺身而出，為捍衛(wèi)和發(fā)展民族繪畫(huà)大聲疾呼，并從創(chuàng)作實(shí)踐和美術(shù)教學(xué)兩方面想方設(shè)法盡可能地推行自己的觀點(diǎn)。生存環(huán)境的不同，使他對(duì)于這樣做的目的意義的自覺(jué)程度，自然大大超過(guò)了他的前輩。從20年代到60年代，隨著社會(huì)思潮的激變，中國(guó)畫(huà)的生存危機(jī)最尖銳地突現(xiàn)出來(lái)，以至于在爭(zhēng)論主戰(zhàn)場(chǎng)的美術(shù)院校中，中國(guó)畫(huà)幾度陷于被取消的可悲處境。站在中國(guó)畫(huà)的立場(chǎng)上，還有什么比中國(guó)畫(huà)的生存問(wèn)題更要緊的事情呢？——潘天壽的焦慮是因?yàn)樗猩砀惺艿轿C(jī)的嚴(yán)重性。

為了爭(zhēng)辯中國(guó)畫(huà)存在的必要性和發(fā)展前景，對(duì)傳統(tǒng)的討論和褒貶就成為注目的焦點(diǎn)。如何評(píng)價(jià)傳統(tǒng)，對(duì)待傳統(tǒng)，研究傳統(tǒng)，有選擇有批判地繼承傳統(tǒng)，并在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展傳統(tǒng)，走出一條不同于西方繪畫(huà)的發(fā)展道路來(lái)，就成為民族繪畫(huà)領(lǐng)域中最具實(shí)質(zhì)性的課題。想取消中國(guó)畫(huà)的，要“打倒傳統(tǒng)”，“反叛傳統(tǒng)”；想捍衛(wèi)中國(guó)畫(huà)的，要“搶救傳統(tǒng)”，“發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)”。對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度成了一種旗號(hào)，一種標(biāo)識(shí)。于是有了“傳統(tǒng)派”、“反傳統(tǒng)派”之類的稱呼。這種情況恐怕為西方美術(shù)史上所少見(jiàn)，這正是中國(guó)近百年美術(shù)史的特殊性。西方研究中國(guó)美術(shù)史的學(xué)者往往很不理解中國(guó)人為何對(duì)此爭(zhēng)論不休。殊不知，他們老是不理解的問(wèn)題，恰恰是近百年中國(guó)畫(huà)歷史上最重大、最基本的問(wèn)題。

我在《四大家研究》文集的序言中曾談到20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)的兩類不同風(fēng)格取向：“一部分畫(huà)家借鑒外來(lái)藝術(shù)，用中西融合（包括吸收日本和蘇聯(lián)）的辦法來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，取得了開(kāi)拓性的重大成就。另一部分畫(huà)家則堅(jiān)守本土文化的立場(chǎng)，在繼承傳統(tǒng)價(jià)值觀的基礎(chǔ)上推進(jìn)中國(guó)畫(huà)，也取得了獨(dú)立于西潮之外的重大進(jìn)展。這兩類畫(huà)家目前被一些學(xué)者簡(jiǎn)稱為‘融合派’和‘傳統(tǒng)派’，他們通過(guò)各自不同的方式和途徑，對(duì)中國(guó)民族繪畫(huà)在近現(xiàn)代的發(fā)展作出了互相不可替代的貢獻(xiàn)。”進(jìn)而談到“傳統(tǒng)派”大家對(duì)外來(lái)文化所采取的“劃清界線”的態(tài)度，以及他們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)所持的“保護(hù)主義”立場(chǎng)，“是在特定歷史條件下，對(duì)西化思潮的一種平衡。這種‘保護(hù)主義’的平衡與激進(jìn)的西化思潮一樣，宏觀來(lái)看，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步都是有意義的”。——在這里，我將“傳統(tǒng)派”大家的主張與實(shí)踐看成是回應(yīng)時(shí)代挑戰(zhàn)的自覺(jué)選擇和主動(dòng)進(jìn)取，而不是遠(yuǎn)離時(shí)代潮流，閉目塞聽(tīng)，以傳統(tǒng)的被動(dòng)延續(xù)和自生自滅為滿足。（當(dāng)然，此處所指的是有獨(dú)創(chuàng)性的“傳統(tǒng)派”大家，那些謹(jǐn)守古法，以摹古為能事的遺老遺少不在此例。）

正是“傳統(tǒng)派”大家的主張和實(shí)踐中所包含的或多或少的自覺(jué)成分，他們對(duì)于中西文化交匯沖撞大背景下中國(guó)民族繪畫(huà)生存命運(yùn)所作的或多或少的思考，和他們企圖從傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋找改革的機(jī)緣，不受西方藝術(shù)影響而獨(dú)立地推進(jìn)中國(guó)畫(huà)的意志，使他們的藝術(shù)和人生同近百年中國(guó)的時(shí)代大潮聯(lián)系了起來(lái)，從而顯現(xiàn)出了唯獨(dú)中國(guó)知識(shí)界中才特有的現(xiàn)代性。

如果說(shuō)“傳統(tǒng)派”這一稱謂是從客觀現(xiàn)象著眼標(biāo)識(shí)了這幾位大家的風(fēng)格取向，強(qiáng)調(diào)了“自在”的一面；那么“傳統(tǒng)主義”這一稱謂則從這幾位大家對(duì)時(shí)代的回應(yīng)，對(duì)自身行為意義的自覺(jué)意識(shí)著眼，強(qiáng)調(diào)了“自為”的一面。

冠之以“主義”，強(qiáng)調(diào)的正是其中的理性自覺(jué)成分，以及捍衛(wèi)和發(fā)展民族傳統(tǒng)的熱誠(chéng)。

二

顯然，這種“傳統(tǒng)主義”是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇的獨(dú)特現(xiàn)象。它以近現(xiàn)代中國(guó)在開(kāi)放門戶以后，因政治腐敗經(jīng)濟(jì)落后造成文化對(duì)比態(tài)勢(shì)嚴(yán)重失衡的可悲處境為背景。它是特定的地域文化（中國(guó)繪畫(huà)自成復(fù)雜獨(dú)特的體系）、特定的社會(huì)歷史（悠久的歷史、高深的成就）、特定的時(shí)代矛盾（民族自尊受到慘重打擊以后的自強(qiáng)心理）的產(chǎn)物。“傳統(tǒng)主義”的幾位大家從沒(méi)有對(duì)西方文化采取無(wú)知的鄙視態(tài)度，至少尚未發(fā)現(xiàn)什么資料足以證明他們對(duì)西方藝術(shù)（包括現(xiàn)代主義）存有偏見(jiàn)，他們的態(tài)度只是實(shí)事求是，“以知之為知之，以不知為不知”，對(duì)西方藝術(shù)一直保持著坦然、尊重的學(xué)者風(fēng)度。他們也從沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)文化采取迂腐的守舊態(tài)度，相反，他們視發(fā)展傳統(tǒng)，推陳出新為自己的畢生使命，并且在實(shí)踐上作出了舉世公認(rèn)的成就。他們對(duì)民族傳統(tǒng)的“保護(hù)主義”立場(chǎng)，僅僅是在中國(guó)民族繪畫(huà)的生存發(fā)展受到擠迫，面臨危機(jī)的情境下，為了抵抗外來(lái)文化強(qiáng)大壓力的一種生存策略。而且，他們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)上與西方繪畫(huà)“劃清界線”的態(tài)度，恰恰顯示了他們對(duì)藝術(shù)本體、傳統(tǒng)主線、形式語(yǔ)言、風(fēng)格價(jià)值等等問(wèn)題的深邃解悟和嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)態(tài)度。

以往的研究評(píng)論中所經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的，是封建主義的保守勢(shì)力對(duì)“引西潤(rùn)中”的革新力量的壓迫和摧殘，這是對(duì)的。但這種壓力在多數(shù)情況下是帶政治性的。在美術(shù)圈子以內(nèi)，除了劉海粟引起的模特兒風(fēng)波受到孫傳芳的壓制之外，西方繪畫(huà)雕塑在中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域的傳播幾乎沒(méi)有受到什么有效的抵制。在幾所新興的美術(shù)學(xué)校中，西畫(huà)課占了絕大多數(shù)的課時(shí)，西畫(huà)教授也占絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，西裝革履要比長(zhǎng)袍馬褂更受青睞，而且總是占據(jù)了更重要的領(lǐng)導(dǎo)職位，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。辛亥革命以后，由于國(guó)民政府要員大多是留學(xué)海外歸來(lái)的，他們對(duì)西方藝術(shù)（這里指的不是主題內(nèi)容，而是表現(xiàn)形式）在中國(guó)的移植不僅不反感，而且在總體上是支持的。即使在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，美術(shù)學(xué)校中學(xué)西畫(huà)的學(xué)生仍占大多數(shù)。雖然到50年代，西方繪畫(huà)中印象派以后的現(xiàn)代藝術(shù)被視為“形式主義”而受到批判，古典作品中表現(xiàn)宗教內(nèi)容和貴族生活的也被排除在外，但歐洲的批判現(xiàn)實(shí)主義、俄國(guó)的巡回畫(huà)派、蘇聯(lián)的寫(xiě)實(shí)主義仍然是學(xué)習(xí)的楷模。那時(shí)候，西洋畫(huà)教學(xué)至少還有寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)手法這一部分可以在美術(shù)學(xué)院中合法存在，而中國(guó)畫(huà)教學(xué)則被完全切斷了，中國(guó)畫(huà)系已干脆取消。如果我們對(duì)本世紀(jì)中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域里中西文化交匯的這一主陣地作一番回顧調(diào)查的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)比引進(jìn)的外來(lái)美術(shù)受壓制更多的，還是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)。

當(dāng)然，“矯枉過(guò)正”在變革轉(zhuǎn)折時(shí)期往往是需要的。康有為、陳獨(dú)秀等人的激進(jìn)主張對(duì)清除明清以來(lái)中國(guó)畫(huà)壇的陳腐習(xí)氣起到了摧枯拉朽的作用。寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的提倡給畫(huà)壇帶來(lái)了新的希望和生機(jī)。可是，民族傳統(tǒng)中許多極有價(jià)值的東西也差一點(diǎn)被徹底拋棄，以致一兩代人接續(xù)不上。即使對(duì)于眾矢之的的“四王”，批判討伐以扭轉(zhuǎn)畫(huà)壇衰頹之氣固然必要，真正從學(xué)術(shù)層面上深入研究并作出中肯評(píng)價(jià)卻是一件復(fù)雜得多的事。在中國(guó)社會(huì)的激烈變革中，能夠不受風(fēng)氣左右，堅(jiān)守以學(xué)術(shù)論學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度是難能可貴的。在近一個(gè)世紀(jì)的反復(fù)折騰中，我們?cè)谌绾螌?duì)待外來(lái)文化和本土傳統(tǒng)的問(wèn)題上付出了大量的學(xué)費(fèi)，隨著時(shí)間的流逝，“傳統(tǒng)主義”的主張和實(shí)踐才逐步顯露出遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的一面。

如今，多元文化的觀念已經(jīng)深入人心，每一個(gè)地域、每一個(gè)民族的文化遺產(chǎn)中都有極其寶貴的東西。在第三世界國(guó)家打開(kāi)國(guó)門走向世界的過(guò)程中，由于政治經(jīng)濟(jì)、綜合國(guó)力與先進(jìn)國(guó)家的巨大差距，棄舊圖新的渴望自然

會(huì)在民眾心中高漲。如何在借鑒西方，改革舊制，發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，研究、保護(hù)、發(fā)揚(yáng)本民族的傳統(tǒng)文化，如何更恰當(dāng)?shù)靥幚砗梦幕I(lǐng)域中的新與舊、本土與外來(lái)的關(guān)系，成為具有世界性的普遍問(wèn)題。可以說(shuō)，“傳統(tǒng)主義”是對(duì)民族文化的一種積極的自覺(jué)的維護(hù)，是對(duì)盲目慕外心態(tài)的必要平衡，也是對(duì)西方中心主義的頑強(qiáng)抗?fàn)帯Ｔ谀壳笆澜纭爸行摹吘墶钡膹埩Y(jié)構(gòu)中，20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇的“傳統(tǒng)主義”反倒具有某種隱含的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性。

三

近現(xiàn)代西方文化觀念、西方美術(shù)對(duì)中國(guó)民族繪畫(huà)的演進(jìn)起了什么樣的作用呢？可以說(shuō)最主要的作用就是“刺激”。我曾經(jīng)在一篇文章中說(shuō)到，如果地球削掉半個(gè)，世界只有東半球，東方文化尤其中國(guó)文化也還會(huì)向前發(fā)展的，并不見(jiàn)得從此走向消亡。意思是說(shuō)，中國(guó)文化如果沒(méi)有外在的參照系進(jìn)行比較，會(huì)自然地按其自身的邏輯向前演進(jìn)；沒(méi)有比較，就沒(méi)有相對(duì)的先進(jìn)和落后，也就不需要外來(lái)的改造與拯救。這是從體系內(nèi)部自律性的角度看。然而，地域間的阻隔與封閉的打破又是歷史的必然。當(dāng)這種必然性成為現(xiàn)實(shí)之后，由比較而顯示的差異就會(huì)在整個(gè)社會(huì)文化領(lǐng)域引起巨大的震蕩。在這種文化沖撞中，強(qiáng)的一方就占有優(yōu)勢(shì)，表現(xiàn)出主動(dòng)擴(kuò)張的優(yōu)越感；綜合實(shí)力弱的一方則往往只能被動(dòng)地反省和自我改造，經(jīng)過(guò)一個(gè)痛苦的調(diào)整適應(yīng)過(guò)程，才能逐步積聚起新的生命力和對(duì)自身價(jià)值的自信。這種“刺激”作用雖然在一定程度上改變了本土文化傳統(tǒng)的流向，但在總體上是一種鍛煉機(jī)體和催發(fā)新生命的促進(jìn)。

對(duì)中國(guó)民族繪畫(huà)這個(gè)傳統(tǒng)體系而言，這種在文化沖撞中痛苦應(yīng)變的過(guò)程貫穿了整個(gè)20世紀(jì)。傳統(tǒng)體系的外層枝節(jié)在西潮的沖刷下部分地解體了，與西方體系的某些局部的東西融合起來(lái)，分界顯得模糊了。而體系的內(nèi)核似乎還堅(jiān)固，不僅保持著自己的基本特征，而且還在艱難地發(fā)展、演進(jìn)。——這就是延伸至今的傳統(tǒng)的主線。這條主線之所以不容易被外來(lái)因素改造和化解，既是因?yàn)槠鋬?nèi)在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密堅(jiān)固，更是因?yàn)槠洳粩嗟刈晕彝七M(jìn)和出新——它以不依賴于西方文化的獨(dú)立自足的新陳代謝避免了衰退和腐朽。

以吳、齊、黃、潘為代表的“傳統(tǒng)主義”傾向，主要表現(xiàn)于30年代至60年代。直至“文革”以后，亦還有所延續(xù)，如陸儼少等少數(shù)畫(huà)家，仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)本位的立場(chǎng)而又有不同于古人的自家面目，對(duì)傳統(tǒng)有所推進(jìn)。自然，他們都屬于老一代人，他們的生活環(huán)境有許多基本的共同點(diǎn)。自80年代始，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)大轉(zhuǎn)折的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與社會(huì)生活急速變化。國(guó)際信息的暢通和文化交流的擴(kuò)展以前所未有的規(guī)模呈現(xiàn)在我們面前。在嶄新的當(dāng)代情境之下，中國(guó)的民族繪畫(huà)傳統(tǒng)將如何自處？如何發(fā)展？其主線又將會(huì)向什么方向延伸和演變？它將在世界性的文化格局中占據(jù)什么位置，扮演什么角色？都誠(chéng)然是需要在長(zhǎng)時(shí)間中不斷探索思考的。

在這種思考探索中，上述的“傳統(tǒng)主義”傾向是可以給我們提供一些有益啟示的。如果我們將吳、齊、黃、潘包括陳師曾的實(shí)踐與理論同周圍的其他畫(huà)家比較一下，就可以看出這幾位“傳統(tǒng)主義”的代表人物所具有的共同特點(diǎn)。其中，陳師曾由于英年早逝，雖在藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性和創(chuàng)作成就上不及其他幾位，但在文人畫(huà)精神的闡發(fā)和維護(hù)傳統(tǒng)的自覺(jué)性方面，卻是二三十年代最有代表性的。尤其是他的《中國(guó)文人畫(huà)之研究》，至今仍是這個(gè)研究領(lǐng)域的經(jīng)典著作。就“傳統(tǒng)主義”的理論成果與觀點(diǎn)的明確性而言，本世紀(jì)早期的陳師曾和后期的潘天壽都具有典型的意義。他們不僅和“融合派”的觀點(diǎn)全然不同，與故步自封的“泥古派”的主張和實(shí)踐也迥然有別——尤其是與后者的差異，是特別值得注意的。

今日回過(guò)頭去看，上述幾位被我們稱之為“傳統(tǒng)主義”的代表性畫(huà)家，所具有的共同性特征，可以看成是我們所謂的“傳統(tǒng)主義”的基本點(diǎn)：

（1）對(duì)傳統(tǒng)的真正領(lǐng)悟。理解傳統(tǒng)是一件十分困難的事。康有為的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)不可謂不好，但他竟對(duì)王維的雪里芭蕉如此不解；陳獨(dú)秀文學(xué)修養(yǎng)甚好，而對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的鑒賞力卻并不高。即使是傳統(tǒng)繪畫(huà)專業(yè)圈子里的人，甚至那些高舉傳統(tǒng)為旗號(hào)的人，對(duì)傳統(tǒng)的理解亦往往大有問(wèn)題。其中，對(duì)文人畫(huà)的理解是關(guān)鍵之處。陳師曾正是在這關(guān)鍵處體悟得深入準(zhǔn)確，可謂真懂。吳、齊、黃、潘等幾位，亦是真正懂得傳統(tǒng)的人，只有對(duì)傳統(tǒng)的精神真有所悟，才能對(duì)傳統(tǒng)有所推進(jìn)。而那些泥古不化的守舊者，顯然不是真懂。

（2）對(duì)中、西繪畫(huà)之異同的領(lǐng)悟，尤其是對(duì)藝術(shù)觀、價(jià)值觀的不同基點(diǎn)的領(lǐng)悟。中、西文化的交匯碰撞是20世紀(jì)中國(guó)的基本事實(shí)，而如何從更深的層次理解和把握本土和外來(lái)之間的關(guān)系，找準(zhǔn)不同的價(jià)值體系的不同基點(diǎn)，從而確定自己的位置和前進(jìn)方向。在這方面，除陳師曾、潘天壽有一些明晰的論述之外，吳、齊、黃等人直接言論較少，主要表現(xiàn)為實(shí)踐中的感性把握。在創(chuàng)作實(shí)踐中，直至在成熟以后的藝術(shù)道路中，他們的感性把握應(yīng)該說(shuō)是十分成功的。他們對(duì)材料、技法層面融合中西不感興趣，并維護(hù)了中國(guó)精神的純粹性，這正是他們直觀感悟的深邃之處。

（3）對(duì)傳統(tǒng)的自律性進(jìn)程的自信，對(duì)民族藝術(shù)未來(lái)前景的自信。盡管當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮如何起伏多變，他們對(duì)中國(guó)畫(huà)的自律性進(jìn)程及其前景卻始終是有信心的。吳、齊、黃是以他們的坦然和超然體現(xiàn)這種自信，陳師曾是以為傳統(tǒng)辯護(hù)的勇氣顯示這種自信，潘天壽則是在不斷的挫折和逆境中頑強(qiáng)求索證明了這種自信。他們相信傳統(tǒng)能不依賴于西方文化而取得獨(dú)立自足的發(fā)展。自然，正是由于有西方藝術(shù)這個(gè)外部參照系的存在，中國(guó)畫(huà)的自律性發(fā)展難度增大了；但同時(shí)，正因?yàn)殡y度增大，民族風(fēng)格的獨(dú)特性的價(jià)值也將增大。

（4）對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展策略的自覺(jué)。潘天壽明確主張“中西繪畫(huà)要拉開(kāi)距離”，這正是“傳統(tǒng)派”大家在實(shí)踐上的共性，大家都不約而同地在實(shí)踐上嚴(yán)格保持著與西方繪畫(huà)的距離。“拉開(kāi)距離”并不是否定西方繪畫(huà)，也不是視而不見(jiàn)，閉目塞聽(tīng)。“拉開(kāi)距離”的前提是對(duì)西方藝術(shù)的承認(rèn)和了解。在陳師曾和潘天壽的時(shí)代，囿于條件，對(duì)西方藝術(shù)的了解還是有限的，是悟性幫了他們的忙，使他們從少量的信息中得出了正確的判斷。他們的思維方式不是“非此即彼”的一元論，而是承認(rèn)“兩個(gè)高峰”，并明確反對(duì)西方中心主義，在策略上，主張揚(yáng)長(zhǎng)避短，以中國(guó)畫(huà)的特長(zhǎng)取勝。為了中國(guó)畫(huà)的世界地位，這一思路具有先見(jiàn)之明。

在20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇，“傳統(tǒng)主義”作為一種藝術(shù)主張和藝術(shù)策略，其潛在的意義正逐漸被人們所認(rèn)識(shí)。話要說(shuō)回來(lái)，毫無(wú)疑問(wèn)，“中西融合”作為一種藝術(shù)主張和藝術(shù)策略，同樣極為有意義，尤其是對(duì)剛從封閉走向開(kāi)放的中國(guó)有意義。然而從世界藝壇的宏觀格局來(lái)看，能有資格與西方藝術(shù)對(duì)峙的東方藝術(shù)，仍然有必要保持“自成一極”的優(yōu)勢(shì)。“極”是以獨(dú)立自足的純粹性為前提的，若失去了中國(guó)畫(huà)與眾不同的民族特色，或者是中國(guó)畫(huà)失去了深厚的民族文化根基，“極”的鮮明性就受到損失，原來(lái)截然不同的中、西方藝術(shù)體系之間形成的大跨度的張力結(jié)構(gòu)也就難以維持。所以，“傳統(tǒng)主義”在本質(zhì)上是對(duì)世界性的多元文化觀念的支持。——或許我們進(jìn)而還可以說(shuō)，“傳統(tǒng)主義”不僅不是一種保守，而且恰恰是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇的一種現(xiàn)代。