信手拈來(lái)總可驚

內(nèi)容提要：潘天壽先生詩(shī)名為畫(huà)名所掩，他留世的三百多首舊體詩(shī)棱峭橫肆，獨(dú)具一幟，文學(xué)價(jià)值很高。這些詩(shī)既是這位大起大落的藝術(shù)家坎柯一生的記錄，又是他對(duì)人生對(duì)藝術(shù)精辟的洞察，具有深刻的學(xué)術(shù)意義。潘詩(shī)轉(zhuǎn)益多師，兼有眾長(zhǎng)，除了雄豪俊逸的一面，又有清淡雋永的一面。其詩(shī)形象鮮明，且信手拈來(lái)，不加雕琢，縱橫健筆，馳騁詩(shī)壇。先生兼畫(huà)家、詩(shī)人、美術(shù)理論家于一身，其作品“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，詩(shī)中又常常蘊(yùn)涵著畫(huà)論畫(huà)理的睿智，十分雋永耐讀。

關(guān)鍵詞：潘天壽研究詩(shī)歌詩(shī)畫(huà)

作者簡(jiǎn)介：盧炘，1944年生，中國(guó)美術(shù)學(xué)院研究學(xué)部副主任，潘天壽紀(jì)念館館長(zhǎng)，副研究館員。

導(dǎo)致潘天壽先生成名的是畫(huà)，不是詩(shī)。世人皆知他是20世紀(jì)少有的大畫(huà)家，卻少有人留意他的詩(shī)。然而，第一個(gè)發(fā)現(xiàn)他的繪畫(huà)天才而給予充分肯定的吳昌碩，卻獨(dú)具慧眼。早在1923年80歲的缶廬老人饋贈(zèng)阿壽的那副篆書(shū)對(duì)聯(lián)，寫的便是：“天驚地怪見(jiàn)落筆，巷語(yǔ)街談總?cè)朐?shī)”。在贊美畫(huà)的同時(shí)，也肯定了他的詩(shī)。那年他26歲。

或許是向有詩(shī)畫(huà)相通、書(shū)畫(huà)同源的說(shuō)法，大畫(huà)家能書(shū)一筆好字，吟幾首佳詩(shī)，皆視為平常事。所以潘天壽先生40年代第一本詩(shī)集《聽(tīng)天閣詩(shī)存》問(wèn)世，卻僅在一些朋友熟人中流傳。沒(méi)有多少人了解他的詩(shī)到底如何。60年代潘先生第二次結(jié)集成冊(cè)，請(qǐng)張宗祥寫了序言，準(zhǔn)備出版，誰(shuí)知一場(chǎng)浩劫，他所有的書(shū)畫(huà)均被抄走，正在托人謄抄的詩(shī)稿也成了批判的靶子。那個(gè)年代，即使是識(shí)詩(shī)者也說(shuō)著違心的話。

直到1991年潘天壽紀(jì)念館編的線裝本《潘天壽詩(shī)存》才面世。惜潘先生未能見(jiàn)到，他已于20年前在冷寂中辭世。同年出版的《潘天壽研究》一書(shū)，我們選用了陳朗、林鍇、吳戰(zhàn)壘三位先生的論文。那三篇論文，對(duì)潘詩(shī)作了全面的研究和精辟的介紹。此后，盡管作為詩(shī)人形象的潘天壽在美術(shù)界已初為人知，但文學(xué)界多數(shù)人恐怕仍未有所聞。線裝本印數(shù)少，又無(wú)標(biāo)點(diǎn)，總難以普及。于是，我們又萌發(fā)了出版《潘天壽詩(shī)存》校注本的愿望。注罷詩(shī)集，感慨良多，尤覺(jué)得世人若不讀潘詩(shī)僅賞潘畫(huà)，那將是極大的缺憾。因?yàn)樵?shī)既與畫(huà)相得益彰，又有其獨(dú)特的存在地位。

一

與人們的不留意相仿，潘天壽先生作詩(shī)亦頗不經(jīng)意。他作畫(huà)獨(dú)具“高峰意識(shí)”（童中燾語(yǔ)），年輕時(shí)著有《中國(guó)繪畫(huà)史》，故落筆時(shí)每每思量自己應(yīng)如何有別于前人。與畫(huà)相比，他作詩(shī)可謂課余，或謂畫(huà)外功夫，似乎并無(wú)多少要開(kāi)宗立派的意思，所以隨記隨寫，漸漸地積累盈囊。

很難查考潘先生作詩(shī)始于何年。《潘天壽詩(shī)存》紀(jì)年最早的該是有小序注明“辛酉暮春”寫的《獨(dú)游祟寺山桃林》，一組七絕，共六首。先生于庚申（1920年）從浙江第一師范畢業(yè)，時(shí)年24歲，辛酉（1921年）已回寧海在正學(xué)小學(xué)任教。因無(wú)經(jīng)濟(jì)能力升學(xué)，回鄉(xiāng)實(shí)屬無(wú)奈。但潘天壽早存抱負(fù)，他認(rèn)為：“《易》曰：‘天行健，君子以自強(qiáng)不息。’是做人之道，亦是治學(xué)作畫(huà)之道。”此時(shí)他一面任教，一面刻苦自習(xí)繪畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)詞、篆刻。但畢竟缺乏可以共勉的師友，這一年他頗感孤獨(dú)，并在此組詩(shī)的小序中直言不諱：“意緒無(wú)聊，每喜獨(dú)游。看花則欲與對(duì)語(yǔ)，問(wèn)水則久自凝眸，蓋別有感于懷也。”我們現(xiàn)在讀潘先生這組詩(shī)，其中除了沉思憂愁，又有滿腔的豪情。如：之二，“緩隨瑤草袷衣輕，密干繁枝結(jié)絳纓。同許清真同灑脫，萬(wàn)花扶我酒初酲。”極為浪漫。又如：之六，“一燈人倦月彎彎，簾影朦朧獨(dú)閉關(guān)。夜半吟魂飛鐵馬，漫天紅雨艷溈山。”“吟魂”謂“詩(shī)興”，“飛鐵馬”謂風(fēng)鈴飛動(dòng)，喻深夜主人公詩(shī)興大發(fā)。從李賀“桃花亂落如紅雨”化出的“漫天紅雨艷溈山”，借以描寫美好前程，抒寫一生懷抱。這些都是與大自然的對(duì)話，可以看作詩(shī)人內(nèi)心的獨(dú)白。

當(dāng)然，這不是潘先生最早的詩(shī)。在《詩(shī)賸自序》中，他曾記道：“丁丑初秋，蘆溝橋事起，延及冬仲，杭城淪亡，致二十年習(xí)作留存之書(shū)畫(huà)全部損失，詩(shī)稿亦未攜出。”由辛酉至丁丑僅16年，可知在此以前四年，已有習(xí)作留存。但《潘天壽詩(shī)存·詩(shī)賸》中排在《獨(dú)游崇寺山桃林》前面的29首詩(shī)，其中《題張書(shū)旂花卉集》二首，可以斷為后出，因?yàn)閺垥?shū)旂是他上海美專教的學(xué)生，潘先生是1923年才任該校教授的。此前與張書(shū)旂并不相識(shí)，作為《白社》同仁，則更是1931年以后的事了。張小潘三歲。另外，《登燕子磯感懷》四首當(dāng)作于1933年，其時(shí)《白社》第二次畫(huà)展在南京中央大學(xué)禮堂舉行，他們?cè)羞^(guò)登燕子磯之游。《早起對(duì)幾上山花》二首，初次發(fā)表于杭州國(guó)立藝術(shù)院半月刊《亞波羅》第五期，該期為1928年12月1日出版。以后《聽(tīng)天閣詩(shī)存》收錄是1943年的事，詩(shī)句亦多有增改。從改動(dòng)的幅度之大思之，1928年可能就是該詩(shī)的創(chuàng)作年份。至于《夜歸竹口》四首，當(dāng)是與《獨(dú)游崇寺山桃林》同時(shí)期的作品，崇寺山離正學(xué)小學(xué)僅一華里，竹口則是從縣城回他故鄉(xiāng)冠莊可以經(jīng)過(guò)的村莊，斷為1921年作不會(huì)有大的出入。

總之，前面未注明年代的27首詩(shī)，不少出于1921年以后。而從自序所言推算，潘先生考入浙江第一師范的第一年就有了詩(shī)歌創(chuàng)作。《獨(dú)游崇寺山桃林》是“一師”畢業(yè)后，參加工作時(shí)留存最早的詩(shī)。

此前是否還有詩(shī)留存？最近我們從寫給趙平福（柔石）的行書(shū)卷軸上發(fā)現(xiàn)了一首詩(shī)，署名慎予，正是潘天壽的別名，字體也與同時(shí)期的行書(shū)一致，可以斷定是真跡無(wú)疑。所題時(shí)間為九年五月，可知是1920年5月潘天壽在第一師范臨近畢業(yè)之時(shí)所書(shū)。全詩(shī)為“前舟已渺渺，欲渡誰(shuí)相待。秋山起暮鐘，楚雨連滄海。”秋雨中待渡，雖然眼前渡船已遠(yuǎn)遠(yuǎn)離去，但心境仍十分平靜，山中寺廟的暮鐘正一下一下地緩緩飄入耳際。此詩(shī)幽深靜穆，頗有意境，末兩句對(duì)仗工整。能寫出如此五絕，可知已非初學(xué)階段。此詩(shī)是目前發(fā)現(xiàn)的留世最早的一首詩(shī)。

潘天壽先生最后的詩(shī)，是1969年遭迫害拉回家鄉(xiāng)寧海批斗，在返杭的火車上寫于香煙殼紙背面的《己酉嚴(yán)冬被解故鄉(xiāng)批斗歸途率成》三首五絕。其中最后一首：“莫此籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。”一生正氣，心胸寬闊，令讀者敬仰不止。從“獨(dú)游”到“冤囚”，詩(shī)人終于由沉思到徹悟，走完了他坎坷的人生道路。

《潘天壽詩(shī)存》共收詩(shī)316首。其中補(bǔ)遺33首。近年來(lái)又陸續(xù)從散失在各地的書(shū)畫(huà)中搜集到20多首，此次僅錄不注。

詩(shī)集中316首全部是舊體詩(shī)。五古、七古、五七律絕及樂(lè)府皆有。潘先生年輕時(shí)西學(xué)東漸，畫(huà)求中西融合，詩(shī)更有白話化自由體的革新。然而他于畫(huà)主張“借古開(kāi)今”，從傳統(tǒng)自身尋找創(chuàng)新的道路；于詩(shī)亦是遵循傳統(tǒng)詩(shī)教，體裁上無(wú)多開(kāi)拓，但在題材、造境、詞序、音韻上均有所求變。

《詩(shī)存》中全部詩(shī)作大約可歸納為四類，感懷詠物53首，記游130首，題畫(huà)、論畫(huà)、論詩(shī)91首，雜詠42首。

潘先生詩(shī)書(shū)畫(huà)皆精，就學(xué)習(xí)先后論，書(shū)先于畫(huà)，畫(huà)先于詩(shī)。從練習(xí)寫毛筆字開(kāi)始，后來(lái)又臨摹《芥子園畫(huà)傳》，這都是在進(jìn)入浙江第一師范以前。作詩(shī)是師范讀書(shū)及畢業(yè)后才開(kāi)始的，此后則一發(fā)而不可收，以至于40年代抗戰(zhàn)期間，無(wú)心作畫(huà)，寫詩(shī)反而進(jìn)入高潮，寫得多且好。戰(zhàn)亂的種種感受豐富了詩(shī)歌的內(nèi)容，即使是那時(shí)的題畫(huà)詩(shī)、記游詩(shī)亦十分雋永，而以感懷詩(shī)最為深沉。如果說(shuō)二三十年代的詩(shī)尚有摹仿李賀、盧仝詩(shī)的痕跡，40年代則已完全是機(jī)杼自出，并轉(zhuǎn)益多師，兼有眾長(zhǎng)，幾乎全是言近意遠(yuǎn)的有感而發(fā)。詩(shī)歌形象鮮明，且信手拈來(lái)，不加雕琢；格律句式多變，不受聲律束縛，可謂“凌云健筆意縱橫”。50年代社會(huì)政治對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)干預(yù)較多，他寫詩(shī)不多，著重于繪畫(huà)中嘗試寫生與傳統(tǒng)圖式的結(jié)合；花鳥(niǎo)與山水的結(jié)合；以及如何回應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)的種種詰難，在人物畫(huà)以外，保留花鳥(niǎo)山水畫(huà)種等等。留存的繪畫(huà)作品證明他的努力是成功的。此時(shí)他于詩(shī)則更重審美價(jià)值，避熟求新，較欣賞誠(chéng)齋詩(shī)風(fēng)，顯出一代詩(shī)豪的多才善變。進(jìn)入60年代，作為現(xiàn)代型的中國(guó)畫(huà)大家，潘天壽先生的精力主要放在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新上，詩(shī)寫得仍然不很多，題畫(huà)詩(shī)亦少了，偶而題詩(shī)，也多是一句二句，其中也有題得極精彩的。如《梅月圖》上題的五絕：“氣結(jié)殷周雪，天成鐵石身。萬(wàn)花皆寂寞，獨(dú)俏一枝春。”（見(jiàn)本期封面）然而，這竟然就是先生文革前的最后一首詩(shī)。他生命的最后五年遭批斗，關(guān)牛棚，沒(méi)有了作畫(huà)的自由，也失去了寫詩(shī)的權(quán)利。前面提到的那三首批斗歸途率成的五絕，就是他那五年詩(shī)作的全部，而這三首絕命詩(shī)，當(dāng)時(shí)也遭到了批判。

二

潘天壽先生詩(shī)名為畫(huà)名所掩，他詩(shī)的成就完全可以不依賴畫(huà)名而獨(dú)立成家。若把他的詩(shī)集置于唐宋名家詩(shī)集之中，亦毫不遜色，因?yàn)樗脑?shī)有自己的特色。潘詩(shī)的基本特征是“棱峭橫肆”（張宗祥語(yǔ)）。一如他的畫(huà)，大氣磅礴，雄奇高華。潘先生外表木訥而內(nèi)里睿智超人，一生飽學(xué)勤思，極有識(shí)見(jiàn)。其畫(huà)，其詩(shī)，其畫(huà)論均非常大氣。他極能抓住事物的關(guān)鍵，處處從大局著眼，又思考得特別深邃。就詩(shī)而言，則既雄勁闊大，又絕無(wú)粗糲之氣；既奇崛怪異、避熟求新，又無(wú)江西派瘦硬奧澀之嫌，依然圓轉(zhuǎn)超絕。豪放中時(shí)顯沉郁，清新圓潤(rùn)，以畫(huà)家的獨(dú)特感受創(chuàng)造“詩(shī)中有畫(huà)”的境界。

先生早年詩(shī)作頗有韓愈“橫空盤硬語(yǔ)，妥貼力排奡”的追求。韓愈是中唐大家，以奇詭硬健為其本色。葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇》說(shuō)：“唐詩(shī)為八代以來(lái)一大變，韓愈為唐詩(shī)之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。宋之蘇（舜欽）、梅（堯臣）、歐（陽(yáng)修）、蘇（軾）、王（安石）、黃（庭堅(jiān)），皆愈為之發(fā)其端，可謂極盛。”潘天壽先生出生于晚清，當(dāng)時(shí)世道衰微，國(guó)不堪國(guó)。他七歲時(shí)家鄉(xiāng)浙江寧海發(fā)生了一次王錫桐起義，這是義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)期間浙江各次反帝斗爭(zhēng)中規(guī)模最大、歷時(shí)最長(zhǎng)的一次斗爭(zhēng)，他父親潘秉璋支持了這次愛(ài)國(guó)斗爭(zhēng)，但迫于清政府的軟弱，斗爭(zhēng)歸于失敗。幼小的潘天壽從那時(shí)起在內(nèi)心就播下了一種信念：“要自強(qiáng)！要奮斗！”早期詩(shī)中似乎惟有韓愈那種力度，那種豪情，才足以表現(xiàn)他內(nèi)心激越之才情。《讀史偶書(shū)》詩(shī)中的氣派是：“炎黃帝胄原神種，牧馬如何問(wèn)馬鞍。”而登黃山夜宿文殊院寫下二首七律更有代表性：之一，“神鬼空山萬(wàn)劫遺，高樓難禁動(dòng)遐思。無(wú)邊暮色從茲下，盡有星辰向我垂。金鼎丹砂煙久燼，璇宮燈火夜何其。松聲絕似濤聲猛，不耐清寒強(qiáng)自支。”之二，“一椎清磬漏深中，枕上情懷自不同。敗榻燈搖倀鬼吼，荒天龍卷大王風(fēng)。極巔何礙群峰小，妙悟方知我佛空。卻幸文殊龕里宿，莫教游屐證匆匆。”杜甫名句“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，在此則反其意謂其眾山雖小，但不以為它小，反知佛教謂一切皆空之妙。極巔也好，群峰亦罷，皆各得其所是也。如此取意用句，確實(shí)非韓昌黎難有此魄力。然而潘先生以此胸襟，一夜之間覓得如此佳構(gòu)，卻還“意有未盡”，又“復(fù)成四截”：“參云山閣勢(shì)嵯峨，閣外星辰布大羅，欲上浮槎高尺五，中天銀漢月明多。”“毒龍怒卷海濤驅(qū)，天撼峰巒萬(wàn)瓦虛。如此空山如此夜，孤燈無(wú)奈憶奇書(shū)。”“倦眼分明古睡開(kāi)，玻璃燈影佛光回。悟知狗肉游方者，闖入阿羅漢窟來(lái)。”“名山峰壑自相殊，意趣高華氣象粗。昨夜夢(mèng)中頹甚矣，大風(fēng)扶我上天都。”首首氣勢(shì)不凡，而且一首更比一首有豪氣。這里主人公自己分明就是那闖入阿羅漢窟的狗肉游方者，也是一尊羅漢，所以才可以在夢(mèng)中借著大風(fēng)攙扶而輕輕松松地登上直聳云霄，向無(wú)路徑可上的天都峰頂。后來(lái)一首詩(shī)《飛來(lái)峰》中詩(shī)人則干脆直述：“我亦阿羅漢窟人，偶落人間恣游眺。”可作前詩(shī)之注腳。

如此大氣排奡、奇氣狂宕的詩(shī)篇可以說(shuō)貫穿著詩(shī)人的一生。稍后一首《憶黃山簡(jiǎn)同游邵裴子姜敬廬先生及吳子茀之》作于30年代，詩(shī)的篇幅較前為長(zhǎng)。黃山奇，潘先生寫黃山的詩(shī)亦奇。一開(kāi)頭：“黃山之高豈僅高于四萬(wàn)八千丈，拔地參天勞止仰。”然后鋪陳黃山來(lái)歷：“聞是盤古混沌開(kāi)天時(shí)，偶于工倦休憩發(fā)遐想，鞭斧鑿兮殘石，假南宇兮僻壤。”用“聞是”不過(guò)是虛晃一槍，其實(shí)以下全是作者自己的遐想。言是盤古開(kāi)天時(shí)鑿下的殘石，自然是夠“古”了。但為何這般奇呢？詩(shī)人設(shè)想這是神仙天兵的妙作：“天門開(kāi)，詄蕩蕩，天兵匆匆下，如麻列莽莽。雷車風(fēng)馬洪濤響，高牙大纛搖儀仗，驅(qū)龍?chǎng)楛兣c獅象，役神役怪役魍魎。連宵妙為設(shè)施布置層累架疊直使猿猱飛鳥(niǎo)不可上。”連夜造就的人間奇跡是什么模樣的呢？“七十二峰回環(huán)峙，崢嶸無(wú)常理。聯(lián)以排空巒壑五百里，奔馳騰躍難以游目與屈指。東西南北四海水，接天海水波濤直自銀河起。天都天都相秀爽，五云宮闕瓊樓玉宇高高敞。前有雨花之層臺(tái)，上有承露之古掌，復(fù)道回廊瑤階玉砌錯(cuò)綜馳繞錦幕而珠幌。燭光火樹(shù)光輝艷映排銀榜。仙之人兮紛紛忙來(lái)往。女?huà)z爐鑄精疲力竭神惝恍。”神仙的操勞直到天明才止息：“忽聞天雞鳴，東方魚(yú)肚白。大風(fēng)海外來(lái)，層云卷飛帛。”猶如帷幕拉開(kāi)，“從此千巒萬(wàn)峰奇形怪狀羅列人間攝魂魄”。最后，詩(shī)人交代了與友人嗜游黃山已是二年前的事，但尚有如此奇想，可見(jiàn)印象之深。并相約重游，意在“遍搜山中秘藏?zé)o盡之詭異，啟我胸中恢閎突兀不平思。”全詩(shī)筆調(diào)之雄健，想象之奇特，可與李太白歌行《蜀道難》媲美。而立意不僅僅在于贊美黃山，又在于將自然造化之奇美與人的精神世界相聯(lián)系，訴述的雖是詩(shī)人自己的感受，卻道出了文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。

寫于40年代的《游武夷》更是難得的長(zhǎng)詩(shī)，全詩(shī)690字，記敘了結(jié)伴游覽兩天的全過(guò)程，并把武夷山豐富的傳說(shuō)典故全數(shù)巧妙地編織到詩(shī)里。潘先生自謂“以當(dāng)游記”，我們查閱了當(dāng)代介紹武夷山的眾多文章，有游記，也有散文、詩(shī)歌，但無(wú)論是內(nèi)容的豐富性、形象的逼真性、敘述的趣味性等各個(gè)方面，沒(méi)有一篇可與這首長(zhǎng)詩(shī)較量。在體裁上，此詩(shī)與前面介紹的《憶黃山》不同，用的竟是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈逖怨棚L(fēng)，詩(shī)風(fēng)直逼杜拾遺。頗似杜甫的《同諸公登慈恩塔》，但杜甫那篇僅十二韻，潘先生卻用了六十九韻。當(dāng)然游山與登塔畢竟場(chǎng)景不同，游山可記可述的內(nèi)容自然更多。但就此亦可一見(jiàn)潘先生之才氣。限于篇幅，在此不能長(zhǎng)篇引錄細(xì)析。

潘先生文才富艷，思若有神，又氣盛情茂，獨(dú)具豪情，故“信手拈來(lái)總可驚”。（這原是他論畫(huà)詩(shī)的句子，用來(lái)說(shuō)他自身正合適。）詩(shī)中明珠閑擲閑拋，佳句美不勝收，而且遍布各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期。如：“十萬(wàn)峰巒齊點(diǎn)首，輕車無(wú)恙過(guò)潘郎”（《過(guò)陽(yáng)朔》）；“擬從嶰谷折長(zhǎng)竿，來(lái)向波心釣龍子”（《黑龍?zhí)丁罚弧盁o(wú)端海底龍風(fēng)發(fā)，吹我南飛一舸輕”（《雨中渡滇海》）；“盲風(fēng)拖得雨云開(kāi)，莽莽萬(wàn)山天外來(lái)（《登天臺(tái)山蓮華峰拜經(jīng)臺(tái)作》）；“陡知絕頂臨風(fēng)立，百萬(wàn)峰巒為我青”（同上）；“以我為峰未可非，歌聲天姥聽(tīng)依稀”（同上）；“振衣絕頂觀滄海，我是蓬萊最上人”（《登蓬萊高閣口號(hào)》）；“老夫指力能扛鼎，不遣毛龍張一軍”（《題指畫(huà)山水障子》）等等。這些雄豪的詩(shī)句，剛中含柔，柔中見(jiàn)剛，吸收了活脫、圓潤(rùn)的楊萬(wàn)里詩(shī)風(fēng)成分，而豪獷之勢(shì)不減。

潘天壽《論詩(shī)》中謂“既貴有所承，亦貴能跋扈”，這是寫詩(shī)之道，亦是從藝之道，他的詩(shī)便是最好的體現(xiàn)。

舊體詩(shī)講究聲律、對(duì)仗，潘天壽能輕松地對(duì)出極工的詩(shī)聯(lián)來(lái)。如：抗戰(zhàn)時(shí)期抨擊投降主義，對(duì)抗日力量充滿信心的詩(shī)句：“蒼天真死黃天立，泥馬已隳銅馬馳”（《驚心》），上下兩句均用了典故，又極妥帖自然。懷鄉(xiāng)的詩(shī)句：“海色秋馱千里雁，鄉(xiāng)情云滯萬(wàn)金書(shū)”（《日久未得家書(shū)作此寄之》），不但用了典，而且非常漂亮。戰(zhàn)亂時(shí)他鄉(xiāng)登亭，寫花石皆通人性，“迎人花解語(yǔ)，幻虎石通靈”（《登月石亭》），花能迎人解語(yǔ)，石則幻虎通靈，寫得既工又妙。《讀史偶書(shū)》中，“三楚沙蟲(chóng)飛浩劫，八公風(fēng)鶴奏奇寒”更是巧用典故，工極妙極。

合聲律、工對(duì)仗很難規(guī)范歷代的那些天才詩(shī)人，潘天壽也另有一種不受羈勒，所謂“跋扈”的一面，而那些地方正最可見(jiàn)出他獨(dú)來(lái)獨(dú)往，自在無(wú)礙，“一味霸悍”的胸襟氣度和鮮明個(gè)性。如：“有室能容膝便安”（《題山居圖》），這里用了陶淵明《歸去來(lái)兮辭》的名句名典，但句式完全是散文的句子。而“老山林外無(wú)魏晉，驅(qū)蛟龍走耕唐虞”（《吊吳缶廬》），則是一字領(lǐng)起全句。“悟知狗肉游方者，闖入阿羅漢窟來(lái)。”（見(jiàn)前）和“逸如彭澤陶元亮，韻似西風(fēng)李易安”（《題白陽(yáng)山人墨菊》）又不同于一般四三節(jié)奏，而是二五節(jié)奏的句式。短句三字成句，如“八八兒，何媚嫵，黃金爪嘴大玄羽。”（《八哥》）。長(zhǎng)句則可以十幾個(gè)字一氣而下（如前引《憶黃山》等），讀來(lái)鏗鏘作聲，仿佛詩(shī)人胸中有股不吐不快的豪氣在跳躍，在跌宕，讀者也極易得到感染，精神為之大振。

傳統(tǒng)詩(shī)教異常重視煉句煉字。杜甫自謂“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”，這位偉大的語(yǔ)言大師給后人樹(shù)立了不朽的榜樣。相傳中唐韓愈與賈島因“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧推月下門”，還是后句應(yīng)為“僧敲月下門”有過(guò)爭(zhēng)論，最后留下了膾炙人口的“推敲”典故。然而賈島畢竟才淺，自謂“二句三年得，一吟雙淚流”，盡管亦留下“秋風(fēng)生渭水，落葉滿長(zhǎng)安”的名句，但被后世戲謔為“苦吟詩(shī)人”。相比之下潘天壽亦重?zé)捑錈捵值膫鞒校瑓s顯得不甚費(fèi)力。如“氣結(jié)殷周雪，天成鐵石身”（《題梅》）的“結(jié)”字與“成”字，選得都無(wú)字可替。初稿中“氣結(jié)”為“氣接”，顯然“結(jié)”比“接”為好。又如“依稀月色漾銀瀾”的“漾”字；“愛(ài)看秋花艷滿山”的“艷”字；“水風(fēng)寒向衣襟襲”的“襲”字；“云拖月色上龍池”的“拖”字；“晨曦新逗雨晴初”的“逗”字；“絕壁千尋一澗花，衣香隨水膩流霞”的“膩”字；“江郎山高峰插天，連天山翠凝云煙”的“凝”字；“同許清真同灑脫，萬(wàn)花扶我酒初酲”的“扶”字；“云寒帶雨腥”的“腥”字；“地僻非人境，山深有古春”的“古春”；“耐有寒香蘊(yùn)書(shū)味，殘?zhí)m又放一枝花”的“耐有”；“花放千峰天欲紫”的“天欲紫”；“妙香清入髓，涼月淡成秋”的“清”和“淡”；“自是維摩多小劫，漫驚疏蕊點(diǎn)梅枝”的“漫”和“點(diǎn)”，全都下得非常準(zhǔn)，極為耐讀。

好詩(shī)常有“詩(shī)眼”，潘詩(shī)詩(shī)眼很多，具有奇特的想象力。如“酒敗詩(shī)無(wú)律，春酣夢(mèng)有鉤”，用“夢(mèng)有鉤”比喻春酣難醒。“平原（顏真卿）筆力華原（董其昌）墨，如畫(huà)千山鐵鑄成”，用“鐵鑄成”比喻山的厚重。“空蒙杳藹間，濤聲卷雙耳”，用“卷雙耳”形容濤聲之響。均出人意表，非常人所能達(dá)。

三

善詩(shī)的畫(huà)家與單純的畫(huà)家相比，自然別具優(yōu)勢(shì)。潘先生對(duì)畫(huà)和詩(shī)均有深入的研究。1949年他曾作過(guò)一次“國(guó)畫(huà)與詩(shī)”的講演。其中說(shuō)到蘇東坡那句名言，“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”他說(shuō)，“摩詰為盛唐大詩(shī)人，對(duì)詩(shī)畫(huà)兩者，均有極高深之造詣，故能即詩(shī)即畫(huà)，即畫(huà)即詩(shī)，融合而貫通之。原來(lái)吾國(guó)之詩(shī)學(xué)自三代至唐，達(dá)于高潮。而詩(shī)之最高原則，則為意境、節(jié)奏、趣味、格律，以及意境中之淵深、渾穆、雅逸、超妙諸項(xiàng)。須以高超之天才，清醒之頭腦，靈銳之感覺(jué)，幽靜之環(huán)境，精純之感情，靜觀之態(tài)度，運(yùn)用其詩(shī)的技巧而出之。故詩(shī)的美感，可說(shuō)是一種極高尚、極精深、極幽靜的美感。融于繪畫(huà)之中，決非‘六法’中之‘應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫’諸法，所能解釋。”憑著這種對(duì)詩(shī)的深刻理解，潘先生寫詩(shī)作畫(huà)皆在追求那種極高尚、極精深、極幽靜的美感，努力創(chuàng)造真正高格調(diào)高境界的文學(xué)藝術(shù)珍品。

他還說(shuō)過(guò)另一段很有意思的話。“所謂詩(shī)的幽深靜穆之靜美，究系如何情味呢？此可讀李白之‘床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’；陶淵明之‘采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山’；李長(zhǎng)吉之‘彈琴看文君，春風(fēng)吹鬢影’；王漁洋之‘行人系纜月初墮，門外野風(fēng)開(kāi)白蓬’；韓偓之‘淡月照中庭，海棠花自落。獨(dú)立俯閑階，風(fēng)動(dòng)秋千索’；吳惟信之‘看徹唐人詩(shī)一卷，夕陽(yáng)猶在杏花枝’諸詩(shī)。其運(yùn)思著意，用字措辭，無(wú)處不在幽深靜穆四字中著眼。故能靜穆精深，耐人尋味，有一唱三嘆之妙。但以上詩(shī)句，尚有人在其中，殊未能達(dá)到幽靜之極點(diǎn)。故詩(shī)人之意想是：有人亦最好能睡覺(jué)。如孟浩然之‘春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少’；吳惟信之‘天氣微涼好入睡，闌干閑在月明中’。且有詩(shī)人之意趣，最好連人都沒(méi)有，如：林和靖之‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏’；韋應(yīng)物之‘春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫’；崔魯明之‘明月自來(lái)還自去，更無(wú)人倚玉欄干’。全與倪云林之畫(huà)山水，每不畫(huà)人物相似。有人問(wèn)他原因，他回答說(shuō)：‘今世哪復(fù)有人？’實(shí)在山水畫(huà)中點(diǎn)綴人物，每有損空山幽靜之趣。故‘空山無(wú)人，水流花開(kāi)’，為古今名句，也在此點(diǎn)。”

讀了這段話，我們?cè)倏聪壬脑?shī)。《潘天壽詩(shī)存》開(kāi)卷第一首《嫩寒》：“嫩寒枕褥膩春華，安息香凝煙篆斜。睡起憑欄無(wú)意緒，默看細(xì)雨濕桃花。”就是著眼于幽深靜穆的詩(shī)，自有一種雅逸在其中。又如作于1920年未選入詩(shī)集的最早那首《前舟》（見(jiàn)前），亦同。1921年有一首《紫藤》曾題于畫(huà)上：“寶帳紫流蘇，垂垂重帷明。誰(shuí)有筆如椽，管領(lǐng)芳菲景。”1922年《長(zhǎng)風(fēng)長(zhǎng)水》的題畫(huà)詩(shī)：“殘葉殘葉千林催，長(zhǎng)風(fēng)凈極圓空開(kāi)。奔流獨(dú)許三萬(wàn)里，此水源從天上來(lái)。”1923年《秋華濕露》的題畫(huà)詩(shī)：“天風(fēng)落石粉，繁霜明白屋。敢說(shuō)秋花稀，艷紫畫(huà)新綠。”1925年《空山幽蘭》的題畫(huà)詩(shī)：“葉離離，華垂垂。春風(fēng)淡蕩無(wú)人知，空山窮谷長(zhǎng)葳蕤。”這些早年題畫(huà)詩(shī)均有“空山無(wú)人，水流花開(kāi)”的自然空靈之味。也許是戰(zhàn)亂的緣故，這些詩(shī)一直流失在外，沒(méi)有收進(jìn)詩(shī)集里去，知者極少。我們卻可從這些早年詩(shī)看出，潘先生作詩(shī)伊始便得其三昧。

30年代先生在杭州國(guó)立藝專任教時(shí)有一首十分淡雅的詩(shī)，不太引人注意，其實(shí)也是一首好詩(shī)。“為愛(ài)清幽境，移居近上方。云拖竹粉白，扉刺草痕香。留客栽春韭，看山辟小廊。百年何所計(jì)，贏得是徜徉。”（《移居葛嶺之葛天野屋》）至于潘先生一再題于畫(huà)上的《題山居圖》四首自然更好。舉其一：“土腴處處可桑麻，亦種棠梨與菊花。三徑久荒人跡少，孤松矮屋老夫家。”這些詩(shī)風(fēng)頗近平淡醇美的陶淵明風(fēng)格，不露一絲雕琢痕跡，淡而有味。這說(shuō)明潘詩(shī)既有雄豪俊逸的一面，又有清淡雋永的一面，呈現(xiàn)出大詩(shī)人詩(shī)風(fēng)的多樣性。猶如他的畫(huà)，既有老辣強(qiáng)悍如《禿鷲》一類作品，亦有清新淡雅如《雁蕩山花》等作品。

詩(shī)人和畫(huà)家都有一副與常人不同的耳目，而潘先生身兼二者。他在《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》中深有體會(huì)地寫道：“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹(shù)，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側(cè)，無(wú)處不是詩(shī)材，亦無(wú)處不是畫(huà)材。窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風(fēng)搖曳，無(wú)處不是詩(shī)意，亦無(wú)處不是畫(huà)意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳。‘空山無(wú)人，水流花開(kāi)’。惟詩(shī)人而兼畫(huà)家者，能得個(gè)中至致。”

詩(shī)人懂畫(huà)在寫詩(shī)時(shí)可以豐富詩(shī)的意境，畫(huà)家善詩(shī)，作畫(huà)時(shí)也可增加詩(shī)一般的韻味。潘先生的詩(shī)與畫(huà)相得益彰，析其詩(shī)，每多畫(huà)意。題畫(huà)詩(shī)不用說(shuō)，更多詩(shī)情畫(huà)意。他自己說(shuō)這像“山水得風(fēng)而鳴，得雨而潤(rùn)”。

作于1950年的《晴霞》圖（參見(jiàn)《文藝研究》1994年第6期封底），是一幅指墨巨幀，方構(gòu)圖，三片濃淡不同、姿態(tài)各異的潑墨荷葉，元?dú)饬芾臁Ｒ恢樦晒Ｐ背龅闹旌稍诔筷刂刑匠錾碜耍虫脣善G，遠(yuǎn)處水草嫩荷尖角影影綽綽。這幅畫(huà)充滿著詩(shī)情。潘先生在這幅畫(huà)上題了一首詩(shī)：“晨曦新逗雨晴初，花光日色紅模糊。乍醒倦眼未全蘇。葉樣羅裙花樣臉，推篷閑梳洗，照影唱吳趨。”通篇擬人手法，前三句寫“荷花”在宿雨初晴時(shí)為“晨曦”所逗，晨霧迷朦中“紅模糊”一片。似少女“乍醒”過(guò)來(lái)，“倦眼”尚“未全蘇”。后三句則描寫荷花少女晨起梳洗、照影的美姿，又唱起了民歌。此詩(shī)運(yùn)用通感手法，把荷花蕩中飄出的清香與光影比作少女美妙的歌聲，若有若無(wú)，似斷似續(xù)，極其傳神，從而使詩(shī)畫(huà)達(dá)到了高度的交融。

潘先生的記游詩(shī)是畫(huà)家眼中所見(jiàn)，如“白沙渡”風(fēng)光在他看來(lái)是石濤的大寫意畫(huà)：“山青水碧白沙渡，墨氣淋漓大寫真。不是清湘舊草稿，憑誰(shuí)著我畫(huà)中身。”又如：“煙水微茫接太清，墨云冉冉和波生”（《雨中渡滇海》），分明是一幅米氏山水；“山色輝金兼映碧，水流怪石復(fù)崩灘”（《渡嘉陵》）是李思訓(xùn)、吳道子取材的長(zhǎng)江畫(huà)意；“拗陰連日合山行，大墨峰巒不世情”（《過(guò)仙都》）分明也是一幅水墨大寫意；“游山莫怕雨，雨景最神奇。萬(wàn)墨淋漓下，襄陽(yáng)米虎兒”（《夜宿黃山北海賓館》），則更是米友仁的水墨山水畫(huà)了。又如：“日色與朝霞，花光艷紅綺。一棹水云間，江山美如此”（《題青綠山水》）；“回眸大墨千峰頂，堪愛(ài)新黃月一鉤”（《三上黃山》）；“夕陽(yáng)新雨后，一樹(shù)石榴紅”（《訪顯道上人于靈巖古寺》）；“一夜黃梅雨后時(shí)，峰青云白更多姿。萬(wàn)條飛瀑千條澗，此是雁山第一奇”（《靈巖寺曉晴口占》），等等，這些詩(shī)和詩(shī)句均充滿畫(huà)意，讀之賞心悅目，在潘先生詩(shī)集中類似的還非常之多。

四

論畫(huà)詩(shī)是潘詩(shī)中極其精彩的部分，原因很簡(jiǎn)單，詩(shī)翁潘天壽長(zhǎng)于詩(shī)亦長(zhǎng)于理論。他年輕時(shí)寫的《中國(guó)繪畫(huà)史》是我國(guó)最早出版的繪畫(huà)史之一，此書(shū)曾再版、重印數(shù)次，每次上市均罄售一空，至今市面上仍斷檔。《潘天壽談藝錄》亦是暢銷書(shū)，銷售同樣斷檔。在詩(shī)的有限容量里，闡述畫(huà)理實(shí)非易事。

潘先生論畫(huà)詩(shī)有三種，一種是論畫(huà)絕句，每首七言絕句專論一位歷代名畫(huà)家，共二十首。這二十位畫(huà)家經(jīng)過(guò)選擇，品評(píng)均十分精當(dāng)。既從歷史的角度作出評(píng)定，又蘊(yùn)涵了先生對(duì)畫(huà)理的深刻見(jiàn)解。如：顧愷之最早提出“以形寫神”，故云“千古傳神第一人”，并肯定了他創(chuàng)的“游絲描”畫(huà)法，謂其“游絲風(fēng)格至今新”；宗炳臥游山水，曾曰“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”，故贊其“臥游情趣自超群”；薛稷學(xué)褚遂良書(shū)法而得益，由是指出“畫(huà)筆能從書(shū)筆來(lái)”；寫王維贊這位山水南宗之祖“詩(shī)中有畫(huà)畫(huà)中詩(shī)”和“雪里芭蕉樹(shù)”；張璪的“外師造化，中得心源”衣被百代，故曰“心源造化悟遵循”；徐熙創(chuàng)沒(méi)骨花卉，則為“輕毫淡墨開(kāi)千古”，并將其與杜詩(shī)近比，“風(fēng)騷百代少陵詩(shī)”；贊“董源平淡自天真”，“神格兼全無(wú)等倫”，導(dǎo)出詩(shī)人主張“不雕”的審美趣味；認(rèn)為荊、關(guān)、董、巨四人巨然成就最高，故云“殿荊關(guān)董時(shí)間耳”，此排列不過(guò)是時(shí)間先后的排列而已；贊美蘇軾因高名大節(jié)，照映千秋，畫(huà)畫(huà)不過(guò)是“據(jù)德依仁百藝余”的游戲，“閑將朱墨任毫?xí)绷T了；米芾將水墨大寫意技法提高了一大步，謂其“信手拈來(lái)總可驚”；鄭所南以露根蘭花寄予亡國(guó)之痛，故稱其畫(huà)蘭是“紉佩何心唱楚辭”；元四家之首的黃公望學(xué)富五車，以余力作畫(huà)，畫(huà)自佳妙，即“百分余事五車書(shū)”，指出學(xué)問(wèn)的重要性；論倪瓚推許他“每從平淡出層奇，高品原來(lái)不可師”；贊吳鎮(zhèn)的墨竹以外，又甚愛(ài)他的詩(shī)句“也思?xì)w去聽(tīng)秋聲”，直引入論畫(huà)詩(shī)，以示詩(shī)關(guān)畫(huà)的緊要；徐渭多才多藝，其詩(shī)、其文、其戲曲、其人皆足千古，獨(dú)以書(shū)畫(huà)了其一生，故稱“一代奇才誰(shuí)認(rèn)識(shí)，天教筆墨葬斯人”；董其昌風(fēng)流蘊(yùn)藉，獨(dú)步一代，點(diǎn)出其得益于“讀萬(wàn)卷書(shū)行萬(wàn)里”；八大山人作品多象征意義，蓋出于亡國(guó)之痛的佯狂悲憤，故“不堪聽(tīng)唱念家山，盡在瘋狂哭笑間”；石谿山水奧境奇辟，沈穆幽清，有“熔六州鐵鍛千錘”之功力；王原祁推石濤為“大江以南為第一”，潘先生則認(rèn)為“豈僅江南推第一”，“五百年來(lái)無(wú)此人”。最后一位是少有人品評(píng)的指畫(huà)創(chuàng)始人高其佩，稱贊他在筆畫(huà)之外建奇軍，功不可沒(méi)，“堂堂陣外建旌旗，披靡貔貅十萬(wàn)師。”

如果說(shuō)論畫(huà)絕句是系統(tǒng)地指陳畫(huà)壇，品評(píng)歷代名畫(huà)家，那末另一種論畫(huà)詩(shī)如《讀八大石濤二上人畫(huà)展后》二首、《重夢(mèng)石濤》、《讀仁山印稿》、《雨中訪徐文長(zhǎng)故居》八首等，則是對(duì)個(gè)別傾心畫(huà)家的具體剖析禮贊。此外也有一表自己與眾不同見(jiàn)解的，如《畫(huà)山水》是對(duì)清代勢(shì)力最大的山水畫(huà)派“四王”摹古傾向的非議，全詩(shī)如下：

“世人談山水，開(kāi)口輒四王。筆筆窮殊相，功力深莫當(dāng)。我懶不可藥，四王非所長(zhǎng)。偶然睡醒抹破紙，墨瀋滯宿任驅(qū)使。興奮飛雨瀉流泉，颯颯天風(fēng)下尺咫。白云兮皚皚，亂石兮齒齒。遙峰淡兮寒沉，晚霞凝兮天紫。漫言一點(diǎn)一畫(huà)不在規(guī)矩中，不足相繩丑與美。嗚呼！眼前畫(huà)人走滿市，誰(shuí)是前世畫(huà)師今姓李？董巨倪黃難再起，白禿苦瓜佛去矣！”

而另一首詩(shī)：“習(xí)俗派爭(zhēng)吳浙間，隨聲相譽(yù)與相訕。苦瓜佛去畫(huà)人少，誰(shuí)寫拖泥帶水山。”（曾題于擬石濤山水圖上）潘先生指出明代中國(guó)畫(huà)兩大派吳派與浙派的高低之爭(zhēng)，不過(guò)是無(wú)意義的習(xí)俗之爭(zhēng)。破除“門戶之見(jiàn)”，才是正確的學(xué)術(shù)態(tài)度。他的這個(gè)觀點(diǎn)，被以后的學(xué)者所公認(rèn)，對(duì)撰寫這段繪畫(huà)史意義極大。潘先生論史、論畫(huà)、論詩(shī)，寫史、畫(huà)畫(huà)、作詩(shī)以至教學(xué)都是從唯物的觀點(diǎn)出發(fā)，辯證地來(lái)認(rèn)識(shí)事物，所以歲月流逝，大浪淘沙，他的作品越來(lái)越顯出一種永恒性來(lái)。

第三種論畫(huà)詩(shī)，即是題畫(huà)詩(shī)，數(shù)量在五十首以上。中國(guó)畫(huà)題款自宋代開(kāi)始通行，至明清幾乎無(wú)畫(huà)不題款。題款補(bǔ)充了畫(huà)面上的空間和內(nèi)容，詩(shī)跋和文跋有的論畫(huà)理，談技法，有的幫助畫(huà)面造境，對(duì)豐富畫(huà)面意義極大。潘先生的題畫(huà)詩(shī)一向?yàn)槿俗⒅叵矏?ài)。十多年前我到過(guò)全國(guó)許多地方，訪問(wèn)潘老的弟子，最使我吃驚的就是不少老校友能一氣背誦出許多他的詩(shī)來(lái)，多數(shù)是題畫(huà)詩(shī)。

這些詩(shī)無(wú)論是整首還是句摘，內(nèi)容和形式與畫(huà)面極為吻合。例子很多，如《梅月圖》上用隸體書(shū)寫的“氣結(jié)殷周雪，天成鐵石身。萬(wàn)花皆寂寞，獨(dú)俏一枝春。”梅樹(shù)的遠(yuǎn)古、頑強(qiáng)與環(huán)境的嚴(yán)寒、冷峻刻劃得淋漓盡致。聯(lián)想《潘天壽談藝錄》中一句話：“靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。靜之、深之、遠(yuǎn)之，思接曠古而入于恒久。其為至美也。”此詩(shī)此畫(huà)皆達(dá)至美無(wú)疑。

又如：1963年所作《朱荷圖》上的題詩(shī)，“彩云凝水玉屏風(fēng)，艷映花光扇扇紅。醉后六郎頹甚矣，憑誰(shuí)扶入翠帷中？”有學(xué)者竟誤以為是“江南古代民歌”（見(jiàn)香港版1990年《潘天壽繪畫(huà)冊(cè)》66頁(yè)）。其實(shí)這是潘先生早年詩(shī)作（見(jiàn)《潘天壽詩(shī)賸》），不同的只是原詩(shī)首句為“蜻蜒款款玉屏風(fēng)”。此詩(shī)還曾題于1950年所作《晴霞》。從誤為古代民歌亦可知此詩(shī)之質(zhì)樸婉麗，具有民歌的特點(diǎn)。林鍇先生釋此詩(shī)時(shí)，謂“唐朝張昌宗生得俊美，人家把他比做蓮花。這首詩(shī)則把紅艷的蓮花比做醉后的昌宗；說(shuō)昌宗喝得酩酊大醉，請(qǐng)誰(shuí)給攙扶進(jìn)翠幔（蓮葉）中休息去呢？又是以物擬人，極有韻致。”（《潘天壽研究》）所解極是。

五

抗戰(zhàn)八年，潘先生寫了大量詩(shī)作，其數(shù)量甚至超過(guò)年輕時(shí)代。這些詩(shī)不是沖鋒陷陣的戰(zhàn)歌，卻是對(duì)祖國(guó)一唱三嘆的戀歌；詩(shī)中并無(wú)刀光劍影及多少豪言壯語(yǔ)，有的是投向祖國(guó)山水慘遭淪落的低首吟回。愛(ài)國(guó)知識(shí)分子以自己的方式抒發(fā)對(duì)家國(guó)的那片戀情。他們與民族同脈搏，共呼吸，時(shí)而憂怨，時(shí)而憤激。長(zhǎng)長(zhǎng)的八年，他寫的詩(shī)幾乎首首都念及民族的災(zāi)難，盼望早日抗戰(zhàn)勝利。《潘天壽詩(shī)存·卷一》86首詩(shī)，均作于那個(gè)時(shí)期。

七絕《夢(mèng)渡黃河》的小序記錄了詩(shī)人作詩(shī)的緣由：“夜臥中誦無(wú)名氏‘為恐劉郎英氣盡，卷簾梳洗望黃河’詩(shī)句，熟睡后夢(mèng)渡黃河，醒來(lái)時(shí)并以時(shí)局艱難，遂成一絕。”可知當(dāng)時(shí)醒亦罷，夢(mèng)亦罷，國(guó)家大事始終縈繞詩(shī)人心頭。詩(shī)曰：“時(shí)艱有憶田橫士，詩(shī)絕彌懷敕勒歌。為訪幽燕屠狗輩，夜深風(fēng)雪渡黃河。”詩(shī)人期望有敢死勇士出來(lái)救國(guó)。末句含陸游“鐵馬冰河入夢(mèng)來(lái)”之句意。

詩(shī)人逃難途中夢(mèng)醒聞?dòng)曜髁恕抖〕蠖芸芙ǖ陆獕]夢(mèng)醒聞?dòng)旮袆e》；收到老朋友王個(gè)簃從上海寄來(lái)的信，寫詩(shī)作答，寫到末聯(lián)盼望“何時(shí)烽火熄，抵掌共談詩(shī)”；渡湘水更是“憂時(shí)為吊屈靈均”，“誰(shuí)問(wèn)九疑青似昨，淚痕猶濕萬(wàn)花飛”，深感日寇侵華之哀；在沅陵中秋節(jié)清晨有細(xì)雨，恐夜間無(wú)月，吟出了“料知今夜月，怕照亂離人”的詩(shī)句，盼望“捷聞終有日，莫負(fù)儲(chǔ)甘醇”，取出儲(chǔ)存的美酒以慶祝捷報(bào)的來(lái)臨；晚上月出又復(fù)得一律，“何日歸銅馬，賞秋極古歡”仍是詩(shī)的主旨；在經(jīng)過(guò)河內(nèi)時(shí)聽(tīng)到木屐聲，頗感“河山如昨世情更”，因?yàn)橄氲搅巳毡救肆?xí)慣穿木屐，故吟“誰(shuí)多彼黍離離感，一片晚風(fēng)木屐聲”。在昆明偶而與友人醉飲，更是切切期待做太平盛世的百姓，“卿云應(yīng)有旦，遲我古虞民”；登月石亭晚眺，盡管美景入目，感受依然是“登臨無(wú)限感，四海劫塵冥”；在看明月橋散步，同儕談笑風(fēng)生中，亦會(huì)“驀然有所憶，何日靖煙塵。”

在內(nèi)地想念第二故鄉(xiāng)杭州的詩(shī)句頻頻在詩(shī)中出現(xiàn)：“猛憶梅花分外好，月華孤嶼影依稀。”（《猛憶》）“游倦回車靜掩廓，鄉(xiāng)愁無(wú)奈夢(mèng)依稀。分明猶記西泠路，風(fēng)月清華看鶴歸。”（《盤龍寺看梅》）“看梅且訂明湖約，奏凱歌旋預(yù)有期。”（《留別超士、良公諸同仁》）“何日同歸西子湖，波光如鏡儕鷗鳧。六橋三竺閑提壺，把杯泥飲五人俱，古無(wú)懷天長(zhǎng)歡娛。”（《都勻夜醒見(jiàn)月》）

想念家鄉(xiāng)更思念親人，《哭幼子赦兒》與《日久未得家書(shū)作此寄之》皆情深意切。詩(shī)人在戰(zhàn)亂中的希望非常單純：“且期不日歸銅馬，得遂初心荷有鋤。”

有的詩(shī)詩(shī)人于憤激之中，甚至表示愿為國(guó)奮戰(zhàn)疆場(chǎng)。最典型的是《顧有》：“顧有頭顱在，敢忘國(guó)步危。八公皆草木，何處不旌旗。人事原知愧，天心自可期。瞢騰倚長(zhǎng)劍，起視夜何其。”在《寂寥》一詩(shī)中又借典故而發(fā)誓：“矢弓我馬離離古，便并周車獵一圍。”

聽(tīng)聞抗日力量集結(jié)，勝利在望，猶如杜甫當(dāng)年“忽傳劍外收薊北”的喜悅一樣：“驚心涕淚衣裳滿，聞會(huì)東南百萬(wàn)師。”（《驚心》）至抗戰(zhàn)勝利前一年，詩(shī)人已有預(yù)感，吟道：“椒花應(yīng)制頌，已近太平時(shí)。”

詩(shī)畫(huà)乃意識(shí)形態(tài)，為人的精神之反映。戰(zhàn)亂時(shí)最易鑒別，看你是高昂愛(ài)國(guó)主義精神還是消極頹廢，悲觀失望，潘先生的詩(shī)給出了滿意的答卷。和平時(shí)期，詩(shī)畫(huà)亦是人格的反映，人品、詩(shī)品、畫(huà)品本是一回事。潘先生一向認(rèn)為“藝術(shù)品為作者全人格之反映”。他詩(shī)愛(ài)倪鴻寶，一則“倪詩(shī)棱峭險(xiǎn)拔，意出人表”，再則倪“大節(jié)凜然”，可敬可佩；他書(shū)法喜黃道周，亦如是。他自己的詩(shī)和畫(huà)均可見(jiàn)出這一精神來(lái)。

一首《畫(huà)松》詩(shī)題于1944年作的《松》圖上。由一棵靈芝陪襯的屈鐵古松布滿了立軸的五分之三，上部的五分之二空間則疏疏密密書(shū)寫了這首詩(shī)：

“我愛(ài)黃山松，墨瀋潑不已。高者直參天，低者僅盈咫。鬅鬙萬(wàn)葉青銅古，屈鐵交錯(cuò)虬枝舞，霜雪干漏殷周雨。黑漆層苔滴白云，亂峰飛月嘯饑虎。世無(wú)絕筆韋偃公，誰(shuí)能纖末起長(zhǎng)風(fēng)？蔡侯古紙鵝溪絹，展付晴光凌亂中。”

此詩(shī)可以說(shuō)極其有藝術(shù)個(gè)性，作者的高尚精神情操盡數(shù)寄托在這棵老松上。有了詩(shī)，畫(huà)中的松才有了具體環(huán)境、氛圍的襯托。詩(shī)和畫(huà)的刻劃都表現(xiàn)出潘先生的愛(ài)好。他曾云：“黃岳之峰巒，掀天拔地，恢宏奇變，使觀者驚心動(dòng)魄，不寒而栗；雁山之飛瀑，如白虹之瀉天河，一落千丈，使觀者目眩耳聾，不可向邇；誠(chéng)所謂泄天地造化之秘者歟。”

黃岳的古松，在潘先生心中同樣是驚心動(dòng)魄的天地造化。在這里，黃山松是作者人格的外化，精神的化身。高古、蒼勁亦是一種人的品質(zhì)。

潘先生談到過(guò)畫(huà)松樹(shù)。他說(shuō)：“任伯年、朱夢(mèng)廬、吳昌碩、齊白石、八大都畫(huà)松樹(shù)，八大的松樹(shù)就高，朱夢(mèng)廬的就低，這就是境界。原因是人的品質(zhì)格調(diào)和修養(yǎng)問(wèn)題。修養(yǎng)低就無(wú)法體會(huì)松之高華挺拔。”他自己所刻劃的松樹(shù)，無(wú)論詩(shī)和畫(huà)都達(dá)到了最高格調(diào)，讀者從中得到的是美的熏陶和人格的冶煉。

總之，“有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊(yùn)蓄于胸中”，又“天資、功力、學(xué)養(yǎng)、品德四者兼?zhèn)洹保颂靿巯壬鸀樵?shī)為畫(huà)，不求工而自能登峰造極。

（此文為即將出版的《潘天壽詩(shī)存校注》跋文，本刊發(fā)表時(shí)略有刪節(jié)。）