中國傳統油畫三千年考略

內容提要現代美術史多認為油畫是西洋畫種，中國沒有油畫。今據大量史料文獻及文物遺存之考證，中國傳統油．畫已有三千多年歷史，是世界上最古老的油畫藝術。它早在上古時代即已始創油畫薄染罩明技法和厚涂技法，歷代并以各種體裁形式創作了無數油畫佳作流傳至今。由于宋、元之后士大夫熱衷發展水墨畫，數百年間，傳統油畫趨于衰落而流之民間，幾乎鮮為人知。文章對傳統油畫藝術發展概況進行了梳理，對若干被現代誤為其它畫種之油畫名作重新予以了考鑒，并提出了油畫最早起源中國；中、西油畫之藝術傾向以及其間可能存在的源流關系等引人注目的學術觀點。

關鍵詞中國傳統油畫油畫起源美學傾向

作者簡介秦長安，1937年生，廈門大學建筑系美術副教授。

中國傳統油畫是中華民族數千年文明的一顆璀璨明珠，是獨步世界的最古老的油畫藝術。它早在三千多年前的上古時代即已問世，始創了世界上最早的干性油煉制技術及油畫古典薄染罩明技法和厚涂技法，并在漫長的歷史進程中，發展了多種體裁樣式的肖像畫、歷史畫、風俗畫、道釋畫、山水畫、花鳥畫和動物水族畫，創造了無數具有鮮明藝術個性、濃烈時代精神和獨特民族風格的優秀傳統油畫佳作。它不僅在幾千年古代社會為人們所賞識，而且亦是足令今日中外學者贊嘆不已的珍貴文物，許多作品已成為人們公認的中國古代繪畫之代表名作。世界獨樹一幟的中國繪畫藝術即發源于中國傳統油畫。它是構成中華民族傳統文化的一個主要畫種，是我們的先人留給子孫后代進行研究和借鑒的一份極可寶貴的藝術遺產。發掘和研究這份遺產，是我們今天繼承與發揚中華傳統文化，以創造當代中國優秀油畫藝術所不應忽視的。同時，對中國傳統油畫作歷史的客觀認識和總結，填補中國美術史關于中國傳統油畫三千年歷史空白，讓最古老的中國傳統油畫藝術在世界美術史中享有其應有的學術地位，也是當代中國美術史家義不容辭的歷史使命。

一、歷代中國傳統油畫及部分主要作品之考證與鑒定意見

中國傳統油畫歷來多繪于絹帛、木板、漆板以及建筑構件、漆器、陶器和金屬器物之上，其油彩本身質地雖難以經受數千年自然力的腐蝕風化和天災戰火之摧殘，大多數無法保存下來，但今于古畫遺存、古建及出土文物中亦時有發現其真跡者，歷代史書和文獻典籍中亦不乏有關記載。現據本人三十多年考察探研之所得，結合史料，略舉所見古代中國傳統油畫諸例，以對歷代若干名畫提出重新論證和鑒定，并聯系去年西北等地專題考察加以必要的論述。

（一）戰國帛畫是現存最古老的中國傳統油畫肖像杰作

中國傳統油畫據文獻查考（下詳）已有三千多年歷史，但我們現今所能見到的最早之傳統油畫當推春秋戰國（紀元前770—前221）之油彩帛畫，即1949年春于長沙南郊出土，中外聞名之戰國《細腰婦女帛畫》（圖1）及戰國《大夫御龍帛畫》（見封面）。此二畫（及繪于戰國漆器上之相當數量的一批油彩畫）被國內外學術界公認為迄今發現的中國最早之繪畫，經本人多年考證，實為我國現存最早中國傳統油畫的一種肖像畫樣式，因繪于帛，俗稱帛畫。帛畫即古代繪于絹帛以紀念亡人的一種油彩肖像畫，并非如今日人們所誤認為之水墨國畫作品。它們以大麻薄油涂帛為底，再以薄油調黑色之線描為主要造型手段。“細腰婦女”作正側面全身肖像，頭梳垂髻，額面豐滿，外眼角上翹如鳳眼，細腰廣袖，雙手合掌作虔誠祗神狀，花襟長衣下擺曳地，形成體態修美之風韻。細腰女的形態裝束本身已明確顯示戰國楚地時尚與楚好細腰之時風。人物頭頂有一祥鳳，對面還畫一蒼龍，似為象征祈愿吉祥龍鳳引導亡靈升天之時俗心態。背景空間處理大片空白，即屬后世傳統布局創造空靈特點之起始。其造型，線條精煉、抽象并具有裝飾性。“大夫御龍”一畫則構圖飽滿，線形組構富于動感韻律和抽象、裝飾風，以黑色油彩線描為主，結合紅、黃、綠色油彩繪之。人物以側面全身立像處理，似手握御龍韁轡，作升騰冥空之意。二畫藝術造型及表現技法已相當高超，堪稱不朽之作。從戰國油彩帛畫（以及戰國漆器油畫）觀之，可知中國繪畫在此之前已有較長的發展階段（否則不能達此高度水平），亦說明古代文獻史料所載三千多年前畫神荼、郁壘像于桃木板及《孔子家語》記周廷會見諸侯之明堂繪堯、舜造像及周公輔成王等，即為前期階段傳統油畫的人物肖像畫、歷史畫和道釋畫。

為何說中國古代繪畫中現存最早代表名作之戰國帛畫是中國傳統油畫而非水墨國畫呢？這是事關中、外美術史的重大學術問題。根據本人親自考察所積累的實踐經驗和數十年反復研究有關史料而獲得的新認識，有兩點要加以論證說明：

其一，中國繪畫在東漢（公元25—220）之前只有油畫與漆畫。關于上古時期的油畫、油帛，古代史料文獻有所記載，可作印證。

大家知道，中國遠古最先使用的是油與漆。漆必以油調和破解漆性方可為用，因此“油漆”連稱，這是漆藝行業之常識。據考古資料提供，浙江河姆渡出土之漆碗器物已有五六千年，而油亦是早在五六千年前的新石器時代即用于彩繪陶的油色裝飾。油之應用歷來更為廣泛，因其油質透明，調色絢麗，對絹帛、木構及器物還有防潮、防腐、防蛀作用，并可自然揮發干固，操作方便，不像天然大木漆之漆液黏稠難制，且必須控制在一定溫、濕度條件下蔭漆處理才能氧化干固，又漆質堅硬、漆色黑褐，唯宜朱、黑純色，因此應用頗多局限。明代中期《髹飾錄》坤集云：“古人畫飾多用油。今見古祭器多有純色油紋者。三禮圖繪其外，油畫水紋、菱花及魚以飾之。又雞彝丹漆壺，青油畫雞為飾。”《髹飾錄》乾、坤二集乃現存世界上最早一部系統介紹古代油漆工藝專業名著，以上概言均堪為據。

我在故宮及其它博物館亦見新石器時代及商周、春秋戰國等歷代日用陶和祭器、明器，有不少確系“純色油紋”之彩繪陶，常見白、紅、棕、黑諸色之油彩圖案線紋。考古報告亦有大量材料記載。去年于蘭州市博物館見戰國彩繪蒜頭瓶，繪紅、白、黑油彩水云紋；戰國彩繪陶鈁，朱、白、黑油彩卷草紋。諸如此類以純色油彩作紋飾之古器，許多地方博物館幾乎在在都有。由之可證，中國油彩繪飾之應用乃最早而廣泛。

據本人考證，我國最先用于油飾之天然植物干性油為大麻油及荏油，五六千年前即已種植和使用。此因關系傳統油畫之起源，必須略予介紹。浙江吳興錢山漾新石器時代遺址曾出土麻布，吳江梅堰等新石器時代及其它商周遺址亦出土不少紡輪和骨匕等紡織工具，湖北蒿城臺西村商代遺址出土過不少紡織品殘片，經科學鑒定為大麻纖維。《詩經》中有七篇涉及遠古婦女種麻、脫膠、織麻等的記載。《國風·陳風》：“東門之枌”、“不績其麻，市也婆娑”以及“東門之池，可以漚麻；彼美淑姬，可以晤歌”等詩句，均可說明麻的種植極早，是我國古代特產，西歐盛稱“支那草”。《爾雅》載曰：“黂，枲實；枲、麻（別二名）。”“苧，麻母。”孫炎注解：“黂是麻子，苧是苴麻，結子茂盛。”公元一世紀西漢汜勝之書（石漢聲著《兩漢農書選讀》序言）舉十三種作物，提及油料作物雌株大麻（苴）和荏，收集記錄了栽種方法。唐代陳薦器《本草拾遺》曰：“大麻俗名黃麻，雄者名枲麻，雌者名苴麻。壓油可以油物。”并云：“江東以荏子為油，北土以大麻為油。此二油俱堪油物，若其和漆荏者為強爾。”英國杰·烏·帕斯塔羅著《熱帶作物（雙子葉植物部）》云：“大麻種子產生30—35％的干性油，可作繪畫及涂假漆之用，是亞麻仁油的代用品。”《漢書》載及“畫升龍飛軨”、“畫幡”、“畫帷裳”及“油畫安車”、“油畫軿車”等，所記“升龍飛軨”者，薛綜注曰：“飛軨以緹油，廣八寸，長注地，畫左蒼龍、右白虎。”即于六馬大車廂之八寸木條上懸以大麻油彩繪之絹帛青龍白虎圖。《后漢書》卷十五“禮儀志”記德陽殿“油屋朱梁，一柱三帶，轁以赤緹”。其“赤緹”同緹油，亦即大麻油，因色暖黃而稱“赤緹”。所記每柱飾三帶“轁以赤緹”者，系油彩涂繪之絹帛彩帶以大麻油覆蓋罩明之。大麻油因油色黃亦稱“黃油”，涂帛性能不及荏油。

關于荏及荏油（蘇子油）上古亦早有記載。《爾雅》曰：“蘇，桂茬。”郭樸注：“蘇，茬類，故名桂茬也。”蘇有白蘇、紫蘇等變種，但油之性味功能同，均為干性油。公元二世紀漢代崔寔之《四民月令》記曰：“正月可種瓜瓠葵芥韭、大小蔥蘇。”蘇即指茬之栽種。“夏至日烈嘆燥。利用漆油。”“五月以竿掛油衣，勿辟薦。”公元五世紀陶弘景曾記載茬“笮其子作油，日煎之，即今油帛及和漆所用者”。一千五百年前北魏高陽太守賈思勰著《齊民要術》“茬蓼第二十六”：“紫蘇、羌芥、薰柔與茬同時，宜畦種。”系指紫蘇、羌芥（假蘇）、薰柔（小蘇）與茬（白蘇）下種季節同。又曰：“茬子，秋末成。收子壓取油。茬油色綠可愛，其氣香美。為帛煎油彌佳。荏油性淳，涂帛勝麻油。”該書特別指明荏油煎煉為干性油用于涂繪絹帛效果特好，因荏油性稠淳，油色碧綠清沏，故“涂帛勝麻油”。“麻油”即指大麻油。十五世紀李時珍《本草綱目》關于漆的“集解”引保升曰：“金州者最善，漆性并急，凡取時須荏油解破，故淳者難得。”可見荏油自遠古以來一直沿用之。

《周禮》有一段很重要的史料確證上古時代已使用干性油作傳統油畫罩明法，它記述了周朝宮廷賜諸侯列國大臣節板油畫之禮儀規范。曰：“山國用虎節，土國用人節，澤國用龍節，紫檀木畫其形象，御筆親金書以賜重臣，碧油籠之。”此即于節板上繪人物、龍虎圖，經御筆金字題款，然后用碧綠透明之干性油薄染罩明繪制節板油畫之規定。它早于戰國油彩帛畫數百年。該記載乃世界上迄今所見最早關于古典油畫薄染罩明技法之可靠史實材料，是中國幾千年前已以干性油作傳統油畫之一重要歷史見證。中國數千年前唯用大麻油及荏油作繪飾，而荏油在古代始終被作為上乘干性油廣泛用于油帛、油衣、油物及和漆，因大麻油偏黃色，唯荏油之色碧透，因此《周禮》所載節板油畫罩明之“碧油”者，考證之我見可斷為荏油，包括《詩經》之“郎騎青聰馬，妾乘油碧車”詩句中的“油碧車”，亦即荏油繪飾之，上古時代不可能有其它“碧油”了。而戰國帛畫則當屬使用較稀而黃之大麻油所繪。當時這類古老的傳統油畫是否已稱“油畫”尚未能詳考。史籍正式稱“油畫”乃始見于二千年前《漢書》志第二十九“輿服篇”，有多處載及，其后歷代史書及《髹飾錄》等古籍文獻亦均稱“油畫”、“油色繪”或“密陀繪”。至于古代作傳統油畫之其它干性油如胡桃油，則是漢武帝時張騫通西域傳入“胡桃”（即核桃）之后始有種植和應用。而罌子桐油（即桐子油），其油桐據傳雖亦原產中國，卻是至唐代才見記載和應用。據宋、明文獻詳載可知，桐油乃唐以來傳統油畫及髹漆的重要用油，這里暫不詳述。

其二，春秋戰國時代根本沒有墨和水墨畫或膠粉彩畫，只有中國傳統油畫與漆畫。

按歷史常識人們可知，春秋戰國尚未發明膠墨，更談不上什么水墨國畫或膠粉彩畫，直至西漢后期才發明了世界上最早的丸墨與麻紙，東漢始有應用。在此之前，古人連寫字都是全用漆與油（調黑色）書于竹簡或木簡串連成篇。現代出土之東漢文物仍見大量之竹簡存在，可見時至東漢，墨與紙還并非普遍被應用，仍然要有一個發展過程。本人去年往西北考察，在甘肅省博物館看了中國最早發明的西漢“涼州丸墨”，系武威市（古涼州）磨嘴子出土。古涼州丸墨形如湯團丸子，這是造墨之始，歷史之實證。我同時也看了西漢居延肩水之“金關紙”。其紙如棉紙，據博物館介紹，此系以苧麻為主要成份制造。觀其紙之纖維確有明顯分絲帚化的麻筋特征。陜西亦有出土同類之麻紙。此即制墨、造紙之起源。由此亦可確斷春秋戰國時代根本不存在膠墨以及水墨畫或膠粉彩畫，則戰國帛畫自然也不可能是水墨國畫，更不可能是漆畫，而只能是傳統油畫之作。

若再從古帛畫主要作為亡人靈像的性質功能全面分析之，人們亦很容易理解，即使當時已有了水墨畫及膠粉彩畫，古人在選擇帛畫用料上也絕不可能采取此等膠性顏料繪制。這類戰國帛畫是上古時代人們祈祝亡人升天舉行儀式時張掛，而以絹帛油畫標識死者形象。郭沫若同志還認為“帛畫是送葬時表示死者身份的旌旐”。這種油畫靈像一般都作為迷信之陪葬物入葬，不僅戰國帛畫如此，西漢馬王堆帛畫及魏晉亞麻布油畫墓主像等亦均作為墓葬之陪葬品。帛畫既作為喪事道場張掛物、葬儀前導之靈像旌旐以及陪葬地下象征亡靈永存之迷信物，古人絕不會使用易于淋漫溶化、拈抹脫落之水墨或膠粉顏料作帛畫，而放著祖先千百年傳統使用之油帛油衣、油畫帷裳等生活習俗之油彩特殊優點于不顧。幾千年來古人之所以專用油彩涂帛等，即在于油色鮮明、附著力強、經風耐久、防濕防蛀等特點，而作為古人十分看重之喪葬緊要關節反而輕易采用水墨、膠粉等易溶“下料”作靈像帛畫，則屬不可思議。也許這正是膠墨、膠彩之所以遲遲未被發現和利用的主要原因。只是到了紙的發明乃至較普遍應用起來的東漢晚期，它們才逐漸應運而生。即便如此，在大多數繪畫媒體如絹帛、木板、漆板、陶器或金屬面等都還因考慮其附著力和防水性等關系而仍然必須以油彩制作之。這是顯而易見的道理，也是生活常識所使然。如民間作道場之“水陸畫”，就是傳至現代也還是一直選用油彩于布繪制。

史實已證明，上古之春秋戰國根本沒有膠墨，沒有水墨畫或膠粉彩畫，至少是東漢之前，中國只有傳統油畫和漆畫存在，戰國帛畫見者必知亦完全不可能是漆畫（下詳），它只是歷經二千多年已失油彩光澤的傳統油畫。

（二）戰國漆器凡淺鮮之復彩畫均為中國傳統油畫

戰國漆器已二千數百年，今出土者為數不少繪有人物車馬、歌舞狩獵等淺色復彩畫。它與戰國油彩帛畫同被中外譽為迄今所見中國最早之繪畫藝術，而這類淺色復彩畫同樣也是最古老的一批中國傳統油畫。例如1975年河南省文物工作隊于信陽長臺關戰國楚墓出土之油畫漆瑟，以淺藍、白、淺綠、淺黃、鮮紅、暗紅和黃褐等九種油彩色繪龍蛇神怪和狩獵斗獸及神人犀犬、歌舞烹調等畫面，并結合施金描繪。1952年長沙顏家嶺戰國楚墓出土之狩獵油畫漆奩，生動地描繪了紀元前數百年的狩獵生活，表現二人持箭矛于林間捕獵，一人牽猴，兩獸搏斗，雙獸追逐，天鵝啄食及變形之云鳳紋，用了白、淺藍、淺黃、淡紫、大紅、明灰和褐色等多種油彩處理，畫面色彩明艷。又如長沙戰國舞女圖油畫漆奩（藏南京博物館）及長沙戰國車馬圖油畫漆奩（藏北京歷史博物館），均為上古時代極難得之中國傳統油畫珍品。

這些代表上古繪畫之杰作，因繪于漆器之上，往往被一些文物部門和出版刊物誤稱為“漆畫”或籠統稱“漆器彩繪”，而沒有進一步考察鑒別，它們不僅不是漆畫，而且還是研究繪畫史具有特殊意義的中國傳統油畫佳作。何以見得呢？因前文已提及天然大木漆之漆性決定了古漆畫唯朱、黑純色，其它淺鮮復色唯宜油畫，入漆則皆黯，懂漆性者即知內中之理。15世紀明代《髹飾錄》“描油”條曰：“描油，一名描飾，即油色繪也。其紋飛禽走獸、昆蟲百花、云霞人物，一一無不備天真之色。如天藍、雪白、桃紅，則漆所不相應也。”“然黑惟宜漆色，而白帷非油則無應矣。”明代巨著《天工開物》（宋應星撰）下卷丹青第十六卷朱款亦云：“即漆工以鮮物彩唯入桐油調，入漆亦晦也。”古籍名著所載均可說明上述漆性之理。因此古漆畫唯朱、黑純色，戰國漆器上之淺鮮復彩則漆所無法表現之。本人1963年于浙江美術學院任教期間閱讀了有關漆藝資料，任課之余曾至福州研習漆藝技法和繪制大型磨漆畫創作，后來并從事磨漆畫創作教學工作多年，在實踐中對漆性及其裝飾技藝有較深切體會，幾十年來又在考察研究古油畫的鑒別中得出明確結論，即凡繪于漆面之淺鮮復彩畫皆為中國傳統油畫。此結論不僅適用于戰國漆器油畫，而且漢代漆器以及其它古漆板之油畫亦不例外。

除自漆性之分析，對畫面表征的鑒別也很重要，如有些戰國漆器油畫因礦物顏料調油所繪已經久脆化，而漆底板卻比油彩堅牢光澤不易敗壞，它一方面由于漆地之堅牢而成了保護油畫得以長存至今之依托媒體，另方面亦因質地之差異、漆之堅澤而出現某些油色脫落現象，其剝落紋特征可說明所繪為油彩而非漆、非膠也。

根據本人多年考察古代各類不同繪制材料的表征以助鑒別彩繪性質之實際體會，特歸納列項比較之法。欲區分彩繪之或漆或油、或膠或釉，可就其表層調色材料質地、光澤度、脫落紋、色限、時限及水溶性等特征及變化規律逐一比較分析之。

色漆——質堅硬，光澤內蘊，硬片狀龜裂紋，色相局限，不溶于水，難以風化，可數千年不敗。（明代之前至殷商和新石器時代，僅有朱、黑或棕黑漆色。后期綠者色沉，亦稱“綠沉”。）

油彩——質堅實，光澤或風化無光，剝蝕狀粉碎紋或皺裂紋，色相無限，不淋漫，不易風化，妥善保存二千多年尚見完好。風化后稍有水溶性。新石器時代已有之。

膠彩——質粉松，粉氣無光，溶蝕狀粉化紋，色相無限，遇水溶化，易淋漫霉變或脫膠粉化。膠性顏料當東漢之后才有之。

色釉——質堅脆，晶亮有光，脫殼狀碎裂紋，色相局限，不溶于水，難以風化。唐代之前至商代僅單色釉，呈黃綠、黃褐等單色。唐始有三彩。多色粉彩始于康熙年間。

除了本人的多方考察鑒定外，相信可以取樣進行科學實驗定性。但限于條件，我們一般無法直接從文物取樣研究，因此，得取決于國家有關文管機構的重視程度和研究水準。《日本繪畫史》（秋山光和著）第二章曾記載，一千多年前的公元7世紀一件繪于漆木之唐初佛像油畫，稱為玉蟲廚子之“密陀繪”，存于日本法隆寺。文中寫道：“對這圖畫的獨特技巧曾有過長期的爭論，但由最近一種科學試驗證實，它是在漆木上以四種顏色（紅、淺棕、黃棕及綠色）所繪的一幅油畫，現代稱之為‘密陀繪’。”并認為這幅唐初繪于漆木之油畫佛像是“證明了在公元7世紀中期繪畫藝術卓越的興起”之物證。“密陀繪”即中國傳統油畫之古代別稱，系因取密陀僧（二氧化鉛）作催化劑煉制干性油，固稱傳統油畫為“密陀繪”。日人至今尚沿用漢唐之舊稱。而我國學術界對多年前日人的這一結論似乎無動于衷，對自己兩三千年悠久歷史之中國傳統油畫始終未予重視，亦未能采用“科學試驗”研究戰國漆器油畫以及其它古代漆板油畫、絹帛油畫和木板油畫等等珍貴文物，實為憾事。

（三）上古及秦漢建筑油畫與秦漢色彩理論

上古門神畫、商周明堂繪堯舜等肖像和史畫，均屬建筑彩畫，無論繪于木構板壁或灰墻，必皆油畫，因古漆稠黏不適宜大面積門板、墻板之描繪及蔭漆處理，且漆色不可能施以鮮明彩繪，而膠性之墨及其它膠粉畫尚未發明。

見春秋《論語》關于上古時代一些名畫家繪以“丹青”之寶貴記載，彩畫涵義自明，即“丹青”專指油彩畫。古時諸如丹朱、石青、石綠、石黃、土硃、赭石等原始天然礦物粉末提制彩色，唯調油作彩繪，并以“丹青”一辭示五彩，故古稱“丹青”亦即油彩畫之代辭。古漆唯朱、黑，古籍絕不稱之“丹青”。當時既無它畫可為，“丹青”理所當然專指油畫而言，古人無須加注，此即丹青古義。后人擴大其義，“丹青”即泛指繪畫之通稱，包括水墨與膠粉重彩畫等。其實二千數百年前《禮記》載檀木節板油畫之制作系“繪以形象，碧油籠之”等油畫罩明技法史實以及戰國漆器油畫使用多種油彩厚涂技法諸實物已可說明問題。

有史以來歷代建筑彩畫均是采用油彩為主要材料制作。九百多年前北宋巨著《營造法式》“彩畫作”還具體記述古時建筑彩畫煉制干性油并作油畫罩明處理的資料。可知古代繪于建筑之彩畫為防水、防蛀，保護構體和避免觸摸損壞及繪制之便，必非用傳統之使用油彩繪飾不可，至今古建彩畫無論用厚涂法或罩明法均不改古制。

秦統一中國后短短十五年進行了一系列重大改革，并為漢皇朝的中央集權和經濟、文化的興旺發達奠定了基礎。秦漢使我國古代社會進入了一個新的重要轉折時期，并出現了中國歷史上第一個藝術發展高峰。油畫、雕刻等方面均取得了劃時代的成就。油畫發展盛況空前，并廣泛結合于建筑彩飾和生活中的各方面。今雖未見秦代傳統油畫真跡，惟見出土之壁畫殘片和秦皇銅車馬全用油彩黃、白、藍、綠多色飾之，而漢代傳統油畫和各種油彩文物出土甚多，文獻亦有記載不少，多種器物乃至陪葬木俑全以油彩繪飾。《漢書》且記述了公主、王妃所乘之“油畫安車”、“油畫軿車”等禮制，其車屏帷幔油畫內容即多彩繪“山林云氣，仙圣賢明，忠孝節義，游龍飛鳳，朱雀玄武，白虎青龍，奇禽異獸可以為飾者亦圖焉”。漢代油畫尤盛行于建筑作梁枋、平棋、斗拱、壁屏等彩繪，油飾十分華麗大方。從秦之阿房宮至漢代建章宮、未央宮及魯靈光殿等規模恢宏之宮室，無不“油屋朱梁”，復彩美飾。張衡《西京賦》云：“館室次舍，彩飾繞縟（《說文》曰：縟，繁彩飾也）。”去年于成都見雙流出土之漢代大型陶屋為雙層揭山屋頂，其梁枋中部即以油彩黃、白、棕畫龍，左右二段以藍、綠等油彩畫卷草紋飾，乃可見漢代時尚之一斑。更有甚者，《前漢書》卷五十三載曰：“廣川王海陽十五年畫屋為男女贏交接，置酒請諸父、姐妹飲，令仰視畫。”此繪于屋頂梁椽平棋間之裸體畫，即古之“春宮畫”，皆為傳統油畫繪之，雖高官顯貴藉以觀賞淫樂，亦說明西漢傳統油畫之發展與繁榮。此乃載入史書之二千二百多年前世界上最早的人體油畫。

漢代班固《西都賦》云：“發五色之渥彩，光爓朗以景彰（鄭玄曰：渥，厚漬也）”。“五色之渥彩”者即油彩厚涂漬之。說明古時建筑油畫已多應用厚涂技法。

漢王延壽《魯靈光殿賦》云：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青，千變萬化，事各繆形，隨色象類，曲得其情。”即介紹了古建油畫概況，又明確闡述秦漢油畫“隨色象類，曲得其情”之具有代表性的傳統色彩理論。漢代油畫色彩已上升為繪畫的一個重要造型因素，形成用色規律的抽象、象征、裝飾之民族性傾向與特點。“隨色象類，曲得其情”，即強調根據色彩特性和配置設色需要，將色彩作為抽象造型符號標示各種自然物象之色以傳情，追求畫面色塊結構的對比響亮而統一，并普遍富于象征、裝飾之風，而不求描模自然色彩之細膩變化與寫實，這可說是秦漢傳統油畫使用色彩的規律與特色。因此，它既從自然色彩幻變中提煉抽象之色塊，又以間接傳情的手法作必要的意象色彩之“變相”處理。民間傳統畫“朱雀、玄武、青龍、白虎”即為“變相”的色彩象征手法之范例。顯然，“隨色象類”的抽象、象征設色，與魏晉南北朝之后逐漸趨向寫實，在色彩理論上要求“隨類賦彩”，即依各類自然物象之色賦予彩繪，應該說開始出現規律性的區別。漢代色彩造型之求“曲得其情”的間接委曲得情，宛若園林“曲徑通幽”之內涵也，與直敘其情的模仿自然之色彩寫實，藝術品位亦不同矣。

我覺得研究秦漢傳統油畫色彩理論似乎是很值得當代油畫家思考和探討的一個重要學術問題。聯想西北之行，見漢代雕刻藝術之大派和強調方整構體中追求圓味與線感、穩定形式與抽象、象征之神韻的特殊內涵，深感我中華傳統繪畫、雕刻許多真諦尚待我們學人去發掘、研究與弘揚。

（四）西漢馬王堆油彩帛畫及漆棺油畫

西漢馬王堆一號墓出土彩繪漆套棺及陪葬之帛畫等二千一百年前許多重要文物（參見封底及圖3）（見封面），曾引起中外學者之關注并給予帛畫等以很高評價。本人曾親往長沙考察，發現漆套棺的精彩圖畫及帛畫均非漆畫亦非膠粉彩畫，而是全以中國傳統油畫厚涂技法繪制之。無論朱漆棺或黑漆棺的所有生動鮮麗之油畫人物、盤龍、奔鹿等均油灰堆浮并以厚涂油彩描繪，雖年久油表無光，但仍不失油性特點。上文已談及凡漆板上淺鮮復彩畫必為油畫之理，且自彩色附著狀況亦可見絕非膠性顏料所為，否則膠粉厚涂于漆面必早粉化脫落，何況西漢該時期尚無膠粉彩畫可言。

馬王堆帛畫（包括1—3號墓帛畫）同戰國帛畫，均為紀念亡人而繪墓主人油畫肖像，并特制T字形絹帛以作殯儀張掛及陪葬。它不同于戰國帛畫以黑色薄油彩之線描為主繪制，而多以油彩厚涂技法制作，以線與色塊相結合為特點，并作了某些暈化渲染，運用多種明快的色彩對比，深色襯托鮮亮色塊并協調了畫面，使之穩重耐看。漢代傳統油畫已善通過人物肖像之動勢、神態，栩栩如生地刻劃女貴族墓主拄杖前傾欲行的昂然傲視神情和個性特征，又以眾奴仆前呼后擁的氣派以及結合日月蟾烏等神話寓意之環境烘托，而把側面全身肖像的主要人物突顯出來。其畫以簡練之意象手法，既呈現了活生生的女墓主之鮮明真實形象，又使畫面充滿冥界神話般的神秘氣氛，不愧為曠古肖像油畫名作，比之上古油彩帛畫在形象造型技法方面均有新的創造發展。觀其油色厚涂狀況不失油漬之厚重感。它雖已不存油彩光澤，但不能因此誤認為膠粉畫，它與膠性顏料之粉化狀態不同，且以厚涂畫法于柔軟之絹帛，若非油性附著力強，則膠粉經二千一百多年必早已脫盡。

（五）西漢邗江木板油畫

江蘇邗江出土西漢墓葬木板油畫肖像兩幅，一為“墓主人宴樂圖”，一為“文臣武將圖”。墓主人坐像畫得特別大，置于宴樂環境之中表現，其余宴舞雜技人物襯之，以顯耀其豪富奢華生活及其高貴身份。文臣武將則處理成兩人會面交談的情景加以刻劃。這類木板油畫先涂油灰白底，再以紅、黑油彩對比為主調配上白、淺黃、藍灰、紫灰、淺綠諸油色，形成畫面強烈的節奏。它們強調了色塊的對比和線條之力度，使畫面的構成關系尤為嚴密飽滿。該二畫可能由干制作油灰底子時不當，造成出土后“脫水”時油彩嚴重脫落（亦與“脫水”技術處理有關）。該畫非膠粉彩繪，黑線、黑衣亦非水墨。古時油畫繪于木板、木構，先涂油灰白底或緹油，講究者則裱貼麻布，刮油灰，刷底子，再繪制油畫。若膠粉色繪木板不相宜，因薄則為木紋吸收呈紋斑而效果不佳，厚則極易脫落，如板底涂油灰地，則更易脫層，故唯宜油彩，而漆色局限又制作不便，因此自古凡木板、木構之復彩畫必煉制干性油制作，不用膠粉色彩繪。此二畫視其剝落痕亦可知為油彩之作。

（六）西漢大同《神人方相氏舞蹈圖》陶壺油畫及銅盤、銅鏡油畫

1973年山西渾源縣西漢1號墓出土陶壺油畫《神人方相氏舞蹈圖》（圖5），是我國目前所見古代特具民間傳統風格之難得油畫杰作，距今二千一百余年，現存大同市博物館。

大陶壺為泥質灰陶，高約44公分，小口長頸圓腹，油畫安排于腹中部，在涂以暗棕色底子上繪神人方相氏及云龍圖油畫。神人手舞足蹈，奔跳踴躍，加之兩側云龍有機組合，以粗細彎繞流動的線感為主，空間疏密得體，形成繪畫韻味極強之躍動節奏。左肩上方彎卷飛動之小云紋與右肩左卷的小衣據呼應并彌補了背后空間之疏松，增添了畫面活力。神人長發參差不齊上翹，部分向右后方斜飄，正面突出兩個大黑眼，圓眼周圍畫粉白臉面，須毛遮覆口鼻，袒胸露腹，藍紫色衣袖只及臂肘，下身著藍紫灰褲，小腿均外露。此即西漢民間關于豬頭人身之神人方相氏趕鬼和舞蹈的神話傳說。

該油畫主要使用白、粉紅、朱、土朱、淺藍、淺紫灰、黑棕等色塊和色線，似先以土朱色線勾出主要輪廓，然后用粗獷筆觸結合小筆十分流暢地揮涂物象色彩，最后又在必要之處用色線整理定形。此當即古之所謂“沒骨畫法”結合線描之油畫。其線描并非處處限于色塊輪廓，而是以非常活潑的繪畫筆意，時而勾劃于色塊之內，時而勾勒于色形之外，有些地方還保留最初打稿的土朱線。如此大筆揮涂，略加色線，交疊錯落，飛動別致，意筆橫生，余韻無窮，顯示出純樸天真而生動渾厚的筆法效果和藝術情趣。它全以油彩厚涂法表現，部分油彩已卷脫露出灰陶。

西漢方相氏舞蹈圖油畫造型感人，富于幻想和象征意味，既為抽象變形之裝飾，又是灑脫自如的寫意，是一幅獷拙挺勁、意象生動、別具風貌的古代傳統油畫佳作。

此外大同博物館尚有一件西漢《魚龜戲水圖》油畫銅盤，以藍、綠、白、棕、黃、黑等油彩厚涂作波線交叉構成魚龜戲水，空間又以水珠點綴，形成生動畫面。這類繪于古銅器之油畫文物全國已發現數件。上海博物館曾見一面西漢人物歌舞油畫銅鏡。去年于西安見到一面西漢郊游狩獵圖油畫大銅鏡，直徑約35公分，繞紐涂大紅油彩為底，取粉綠、灰藍、紫、白、黃等油彩以“沒骨法”繪人物騎馬游獵及野牛奔逃于林間等畫面，均富民間古樸之風。

（七）魏晉南北朝油畫

〈1〉魏晉蘭州亞麻布底女墓主肖像油畫。

該魏晉亞麻布油畫距今約一千七百余年，去年于蘭州“省博”見之，據館長介紹乃蘭州市郊出土。亞麻布刷白地，用多種油彩先畫色塊大形及背景帷幕等，畫出筆觸自如的陰陽分化，再以流暢之油彩黑線適當勾形。女墓主畫得較大，占據右側，居高臨下，取三分之二側臉，穿大袖袍，似屬文靜而略顯憂郁之婦人。左下部畫一戴帽的側身小奴仆雙手高捧橢圓形漆缽之湯肴跪奉墓主人。畫面油彩主要使用藍紫、藍灰、黃綠灰、白、朱、土紅和棕色諸多變化。色彩及線描均較自然寫實，所繪漆缽外黑內朱，缽沿畫淺色作厚度和明暗陰陽之分，橢圓缽朱色內壁彎弧處并畫“高光”，簡直畫出了漆缽亮澤之質感，可見古時早有象征體積陰陽之塑造方法。魏晉南北朝盛行核桃油作畫，觀此畫當為較稀薄之核桃油所繪。

〈2〉魏瑯琊王司馬金龍漆板油畫《列女圖》。

北魏（386—534）司馬金龍夫婦墓之漆板油畫《列女圖》（圖7）1966年于大同石家寨出土，現存大同博物館，是一千五百年前描繪忠孝賢哲人物肖像及故事的珍貴大型漆板油畫。原畫當為十二面朱漆板并連，約240×80公分，現僅余五面漆板（及紅漆框架殘段），每板高80公分、寬20公分，正背均繪油畫人物，有漢光武帝及楚令尹孫叔敖等許多人物肖像，系根據漢代劉向《列女傳》繪制。漆板油畫以朱漆為底，上以灰綠色線為界，分組人物連續排為四橫列，有全身立像或步行或坐像及乘車、抬轎等等，每組都有標題、題記，全畫取油彩厚涂技法，運用了大紅、橙紅、藍灰、淺黃、白、青綠、黑等油彩，色澤鮮麗，氣氛熱烈，構成豐富多采、生動別致、形式獨特的大型油畫。該畫以黑色油彩線描為主配合色塊對比和著色暈化手法，臉、手等用粉白油色，頭發、車輪等為達其烏黑光亮效果則特意采用了原漆（黑棕色）點畫。

此畫人物造型栩栩如生，衣帶飄逸飛動，技法純熟精妙，絕非一般畫工所作。《列女圖》油畫屏當是司馬金龍生前陳列廳堂的華貴心愛之物，死后并作隆重陪葬。司馬金龍襲父爵封“瑯琊王”，官拜北魏大將軍、吏部尚書，是晉司馬懿之弟的九世孫，其妻是隴西王之女，地位均十分顯赫，故此司馬之油畫屏必收藏名家之作無疑。本人細觀此畫，其表現技法、人物造型與衣飾飄帶之飛動，藝術格調頗似同時期名家顧愷之（346—407）的風格。這是個有重要價值的課題，尚待美術史界進一步研究。

司馬金龍漆板油畫《列女圖》之出土曾轟動中外學術界，成為研究中國魏晉南北朝繪畫藝術的極珍貴的資料，因繪于漆板，一直被某些考古部門及出版刊物誤作“漆畫”報導，并編入美術史書。上文已談及漆性決定了古漆畫絕不可能繪此淺鮮彩畫，膠粉彩畫更不可能附著于如此光亮之朱漆板，唯油畫方可為之。因油彩不如漆地之堅牢，畫面若干粉白、淺黃色題記等部分油彩已脫落，從其卷脫痕亦可確定該畫必油畫無疑。

〈3〉《北史》“祖珽傳”及北齊布帛油畫《菩薩圖》。

《北史》卷四十七“列傳”第三十五“祖瑩祖珽傳”載：“祖瑩字元珍。范陽道人，齊神武，贈尚書左仆射、司徒公。子珽字孝徵襲。”并記：“除珽尚藥丞，尋遷典御，又奏造胡桃油。”“珽善為胡桃油以涂畫，為進之長廣王。”（即后來之北齊武成皇帝）。史書記祖珽善以胡桃油作畫并進奉于長廣王（武成皇帝）之史實，說明他必為當時具有相當繪畫水平和聲望之宮廷畫家，亦是迄今所見一千五百年前為史書正式列傳記載之世界上最早的宮廷油畫家。

葉遐庵《矩園余墨》“紀書畫絕句”關于記公元6世紀之北朝布底油畫曰：“堆朱似用密陀僧，油彩繽紛奏爾能。卻惜西來畫佛技，隋唐以后失傳燈。”“北齊河清年油繪佛像小幅（布質），此像用油漆繪于布上，雖略有剝落，大體仍尚完善，是兼用密陀僧之屬涂傅于上。此法自屬由中亞傳入者，其后如何失傳則不可考矣。此像乃荀氏一家繪以供養，題款凡一百一十字。”此一千四百余年前之佛像油畫今雖不知下落，但所記油畫當為屬實，只是葉君句中認為油畫是西方技法自中亞傳入，隋唐之后失傳之見有誤。其一，該畫是公元6世紀之北齊油畫，當時西方尚無油畫可言，西洋油畫乃15世紀中葉（即相當于明代中期）才有，而“堆朱”之類的厚涂技法，西方則是19世紀才有應用，怎可說是西方傳入？其二，葉君不知中國上古早有油畫。今見戰國漆器油畫和西漢馬王堆漆棺油畫等均比北齊早七八個世紀；而隋唐之后亦并非即密陀繪油畫失傳，現存日本法隆寺密陀繪漆木油畫佛像即唐代東傳之證，且下文列舉宋元明清諸傳統油畫亦可說明，只是唐武宗時傳統油畫遭毀慘重確為事實。據《歷代名畫記》記載，唐“會昌五年，武宗毀天下寺塔，兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者唯存一二”，傳統油畫自不例外。又宋、元之后士大夫重點發展水墨畫，油畫趨于衰落，清代以來傳統油畫更少有人知，即使見之亦多不識而誤為漆畫或膠粉彩畫矣。

（八）唐、五代傳統油畫

＜1＞唐吳道子《仕女圖》漆板油畫。

現存云南永勝縣，當與今存日本之唐代密陀繪漆木油畫佛像同類。仕女為全身像，披鮮明淺綠衣紗，手臉和胸口肌膚均繪暖白色油彩，以深色漆底板襯之，造型溫文，線條飄逸，配合渾金。該畫當屬較稠淳之荏油或桐油繪制。右側題有“唐吳道子畫”，是否真跡待進一步考證。吳道子為唐代大家。據《歷代名畫記》（唐張彥遠）記：“慈恩寺塔北殿前窗間，吳（道子）畫菩薩，”即指殿前窗間板壁油畫。又“塔下南門尉遲（乙僧）畫，南北兩間及兩門，吳（道子）畫，并自題。”尉遲乙僧為于闐人，亦唐名家。另曰：“盧稜伽，吳（道子）弟子，畫跡似吳。吳生（道子）常于京師畫總持寺三門，稜伽乃竊畫莊嚴寺三門，銳意開張頗臻其妙。”并記“千福寺繞塔板上，傳法二十四弟子，注盧稜伽、韓干畫。”這些記載多為建筑木構之油畫，亦說明吳道子及其學生盧稜伽等常畫兩京及外州寺觀板壁及門畫等建筑油畫。韓干亦唐之名家，該書嘗載及唐代不少名家高手參與兩京及外州畫此類油畫之例，如名家陸探微畫有“劉牢之板像、王獻之板像、天安寺惠明板像……并傳于代者也。”由此可見當時吳道子親手繪此漆板油畫像亦屬可能。

〈2〉五代蘇州木函板《四天王圖》油畫并榆林窟木塔佛像油畫。

蘇州瑞光塔出土五代木函高約1．4米，四面各畫巨大天王像油畫，當屬較稀薄之核桃油涂底，上繪多種油色，再以油墨描線。神像夸張，筆法流暢，歷經千年色彩尚存油質鮮明性，雖無光澤但與膠性粉質不同。所用黑線亦非水墨。上古有漆墨、油墨，漢之后始有膠墨，但質有區別。該畫故宮展見之，后又往蘇州詳考。

甘肅省博物館藏五代榆林窟木塔油畫佛像32尊，分置塔身八面上下及頂蓋各面，八轉角又分插八尊，均結迦趺坐，袒胸露臂，形態各異，手持摩尼珠、法螺、斧劍、金剛杵等法器，造型豐滿勻稱，頗具唐風，似敦煌唐壁所畫，但不同其壁畫之粉性。觀其木板可能涂以核桃油為底進行油彩繪制，表面雖無光澤，但色彩鮮明，尚存油性特質，與蘇州五代四天王圖同類型。

（九）宋、遼、西夏、元傳統油畫

＜1〉《萬木草堂藏畫目》關于宋元名家絹帛油畫諸記載。

清代康有為《萬木草堂藏畫目》載有數百幅歷朝水墨畫及記錄當時京都之部分宋元絹帛油畫。他歷覽歐美畫廊，對中、西繪畫有獨到鑒賞力。所記宋元油畫頗為重要，現摘抄于下：

“宋畫篇：

易元吉《寒梅雀兔圖》，立軸，絹本，油畫逼真，奕奕有神。

趙永年《雪犬》冊幅一，絹本，油畫，奕奕如生。趙大年弟以畫犬名者可寶。

龔吉《兔》冊幅一，絹本，油畫。

陳公儲畫《龍》冊幅一，絹本油畫，公儲固以龍名，而此為油畫，尤足資考證。以上皆油畫，固人所少見。沈子封布政久于京師，閱藏家良多，而嘆賞驚喜，詫為未見。此關中外畫學源流，宜永珍藏之。”

“元畫篇：

高暹《馬》，冊幅，亦油畫，與前各油畫合冊，寫瘦馬逼真，珍品。”

我曾就康氏所載宋、元絹帛油畫尋訪過故宮博物院及首都博物館等部門，均覓不可得，不知今流落何方。這類絹帛油畫或人所不識而視同一般古代重彩絹畫之列。其實所謂國畫之重彩絹畫，當有相當部分是屬于古之傳統油畫，相信將來學術界可逐步予以鑒別。

〈2〉遼代大同巨型木板油畫《飛天圖》及《迦羅頻加》油畫等。

大同華嚴下寺遼代平棋飛天木板油畫（圖8）凡十幅，斜角梁飛天油畫四幅。該殿建于重熙七年（1038），梁枋上有當年題記。十幅長方形平棋飛天油畫分左右縱列，其中六幅為200×70公分，其余四幅約150×70公分，均為公元11世紀遼代遺作，距今九百五十多年。每幅飛天神女形象各異，全施紅底為襯，上身多為裸體，膚色粉白，多著粉紅裙、藍飄帶，空間布以花朵，線描、色塊結合明暗渲染。

諸飛天圖各有特色。右側第五圖神女翹首挺胸，橫空遨游，體態悠然，似魚之擺尾滑行，泳游于太空，彩帶上下隨體成波狀向后飄動，重復之數條橫波線猶增飄逸感。左側第一圖飛天童女，在長軸式豎構圖中，身體成弧形，正臉斜挺胸，腹罩黑兜，雙腿在淺紅裙內扭動后擺，彩帶繞臂成兩大垂環向下飄張，另一段彩帶自肩過裙后掩映下飄，飛天姿勢似彎弓彈出之形體，予人天真矯健、直上凌云之快感。諸飛天圖色彩對比響亮，富有裝飾風，雖經九百五十多年仍色澤鮮明。它們均為代表遼代傳統油畫的大型藝術珍品。

大殿四角之對角橫梁繪有四幅飛天油畫，系依梁木形制而繪，長約150公分，寬30公分，各畫一尊飛天女，尤以殿左前對角梁飛天圖保存完整。飛天乃于朱梁結合線描彩繪，蘊含渾厚，姿態優美，與殿中遼塑格調一致，頗具唐代遺風，此為我國迄今所見最美之古代飛天傳統油畫精品。

大同善化寺（又稱南寺）大雄寶殿乃遼代興建，金代太宗（1128年）重修，其矩形大藻井四周斜披及天花平棋布列木板油畫“伽羅頻加”四幅、菩薩坐禪圖二十六幅及牡丹芙蓉圖、飛鳳彩云圖七幅，當為遼代原物，因部分木板朽壞，油畫稍有脫落，油彩色澤大多仍較鮮明。

〈3〉西夏武威木板油畫。

西夏（1032—1227）古涼州陪葬之木板油畫多面，有武將肖像、牽馬仆人及侍女等，色塊描線，表面無光澤，但仍保持油彩鮮明。另武威西郊漳縣出土西夏墓葬木屋約3米寬，前后門上各繪二仕女手捧書畫，左側門板繪一老婦坐像，似為墓主人。這些門畫油畫風格與上述牽馬仆人等木板油畫相似。后者為天慶元年至八年銘記，距今八百多年。

〈4〉元代武威亞麻布底佛弟子油畫。

武威市博物館庫藏一件元代亞麻布傳統油畫肖像，約50×40公分，稍有折裂磨損和朽壞，但基本保存完整，據傳系描繪西藏密宗創始人宗喀巴肖像，可能為元末油畫，距今約七百余年。其人畫得較大，于畫中合掌盤坐，慈祥端嚴，左右畫其弟子小像及下部并畫二弟子像，似佛像畫，但與所見明清的西藏唐喀畫之細密風格絕然不同，其色彩沉著，色線結合和諧，畫風較為渾厚粗放。

（十）明、清傳統油畫

〈1〉明代北京法海寺大型壁畫《天神圖》傳統油畫。

法海寺建于明正統四年至八年（1439—1443），該壁畫《天神圖》（參見圖10）油畫為明代原物，其制作年代與西洋美術史所載15世紀畫家凡·愛克兄弟在蛋彩畫基礎上開始使用透明油薄染罩明作西洋古典油畫同時期。

壁畫者，西方多為油畫或蛋彩畫（如達·芬奇名畫《最后的晚餐》）以及其它馬賽克等材料制作；我國之壁畫，木構者多為油畫，灰墻者多為濕壁畫，即于灰壁未干時以礦物顏料之膠彩繪之，利用石灰干固過程起氧化作用將礦物色牢固附著于壁，敦煌各代及永樂宮壁畫等多為此法繪制。另一種即油彩繪壁制作，如法海寺《天神圖》壁畫即傳統油畫，其油性色彩之鮮明感與敦煌或永樂宮等濕壁畫的粉性效果不同。本人兩度往法海寺觀其畫，并曾于畫沿以水拭之，證實該畫為油畫而非一般膠粉性顏料所繪，所有浮起之渾金線描，當系油膏通過豬尿泡擠出細管口注于壁稿描之，臨干渾金而成。該油畫文武天神情態生動、色彩富麗，線條配置具裝飾風，是今天難得見到的五百五十多年前之東方油畫巨構。此外，寺中大殿三個圓藻井周圍布滿形態各異之坐禪菩薩亦明代原物，色彩鮮明，結合金線貼金，具有民間油畫傳統風格。

〈2〉明代福建上杭大型木板油畫《牡丹朝鳳》和《獅子戲球》。

幾年前于福建上杭文廟發現這批明代大型平棋木板油畫《牡丹朝鳳》、《獅子戲球》（圖11）及翔鶴、盤龍圖等十幾幅，幅面約三米左右，它們比北京法海寺諸油畫略早，雖有朽損但色彩仍十分鮮明，造型尤具特色，構圖飽滿含韻，不愧明代勁秀之風。它說明在西洋開始使用油畫的年代，這批明代大型木板油畫已出現在福建較偏遠的山區了。

〈3〉明清故宮翊清殿油畫。

故宮翊清殿東西廊兩側壁均有巨幅木板油畫，寬約三米半，高二米多，由幾堵巨板拼接而成，除西廊內側之畫尚存，余皆破壞難辨。從其壁板損壞狀況看，與殿廊其它木構并非同期原構，畫中人物著明代服飾，造型特點及風格較似明代畫風，塑造圓熟，渾厚耐看，不同清代之物，靠邊部分的屋舍樹木畫法則很不協調，似清代后期補畫拼接之（參見封二）。該大型傳統油畫很有可能是明代故宮遺物，晚清慈禧年代宮殿重修時組裝上去，它雖從未引起學術界之注意，但卻是故宮中目前所發現最有學術價值的傳統油畫。

〈4〉明清門畫傳統油畫。

門畫是中國傳統油畫的一種特殊形式。據史料文獻記載，我國三千多年前即畫神荼、郁壘形象于門以鎮邪，《周禮》亦載周畫虎于門并畫上述二神，成為一種民俗，因上古無膠墨唯有油彩可供作畫，且畫之于門絕不宜膠彩，而必以油畫繪之。至唐代據傳太宗寢疾，惟忠勇剛烈、正氣凜然之秦叔寶、尉遲恭二將守伴而安，意可鎮懾鬼魅，因繪二人像于門以鎮守，后作為守太廟之門神。現代所見明清門神油畫系沿襲唐代之畫譜格式。二門神實為唐代開國功臣秦叔寶、尉遲恭的全身武裝巨幅油畫像，亦是世界上最早的大型油畫肖像畫。從明末清初漳州門畫秦叔寶、尉遲恭油畫（圖12）和永春乾隆年秦叔寶油畫以及同安尉遲恭油畫像等，知全系桐油繪制，均可見其畫像威武正派之氣勢，粗獷線條、色塊之組合和陰陽渲染及貼金等技法，形成畫面強勁之力度。臺灣有一對門畫繪二仕女著明代服飾，明式垂髫，手持儀仗，不多見，甚可貴。

另有一對光緒初年的門畫，繪于閩南民居東廂雙門，油畫《相公進酒圖》（圖13）及《相公如意圖》，主要人物相公大于真人，并畫形體較小之男女小侍進酒或撐扇以襯。線和色彩結合作陰陽暈化，尤其臉面和手刻劃較寫實細膩，并皆畫相公美髯，神態悠閑自得，各有特征，寬袖花袍描金，更顯富麗，與西洋肖像比之，一見即知是中國傳統油畫肖像而非洋畫，具有民族民間風格。但晚清油畫肖像盡管描繪細致華麗，卻已不如明末清初仿唐門畫之勁力。

〈5〉清道光泉州《十二金釵》油畫屏（參見封二）。

油畫屏今存泉州開元寺，系六扇板連組之大屏，鳥瞰散點透視之條幅構圖組成，仕女等人物分置各條幅的亭臺山水之中，頗具民間特色，部分畫面油彩出現油質皺裂紋。

〈6〉太平天國《獅戲繡球》及山水花鳥木板油畫。

太平天國南京堂子街衙署木板油畫《獅戲繡球》及《魚藻圖》（圖14）等均有獨特風格。后廳大板壁有十幾條幅繪動物花鳥山水油畫，高度均2米左右。太平天國兵敗，屋主之女歸寧，曾以皂水刷洗欲去諸木板油畫而不脫，幸得留存至今。另蘇州忠王府大殿梁枋板繪一長列山水和動物油畫十余幅，每幅約80公分見方。太平天國油畫距今百余年，與西洋印象派同期。印象派取自然色光朦朧變幻為特點，而太平天國油畫則具有中國傳統油畫民間意象油彩線描諸特色，可謂各有千秋。

歷代洗劫之余又經文革之厄，中國傳統油畫尚幸有遺存者，堪為寶貴。

二、油畫起源與中、西油畫之美學傾向

油畫的起源本來并非始于15世紀之歐洲。是黑格爾最先在《美學》中片面提出了西方畫家凡·愛克兄弟是油畫發明者的問題：

“在早期荷蘭畫家中，杰出的人物是15世紀初期的侯伯爾特·凡·愛克和約翰·凡·愛克弟兄。他們的繪畫本領只有到近來才重新被人重視，像人們所熟知的，他們被尊為油畫的發明者，至少是油畫中最早達到完善的畫師。”（《美學》，第三卷，321頁，商務印書館，1979年）此即指15世紀西方畫家在蛋彩畫基礎上采用干性油作多層罩染的西洋古典油畫罩明畫法之開始。這就是造成輿論界所謂油畫發明于西方者。后來之美術史家則多以此說作定論依據，以為油畫即西方凡·愛克兄弟所發明，中國現代編撰美術史者亦多沿用黑格爾之說，因而長期來亦傳油畫發明于西洋。

但西方學者中亦有持不同論見者，猶以英國之席萊爾·席勒為代表。他在《繪畫技法研究》一著中，頗為客觀地提出論述：

“我們有充分的理由認定，中國人大約在幾千年前就發明了油畫，凡·愛克在布魯蓋斯使油畫材料完善，要比這（中國人）晚得多得多。……中國在數千年前就已使用樹脂的油作畫。……中國油畫材料的影響，起碼遠到西方的波斯。”

不管怎么說，席萊爾·席勒終究是懂行之專家，從事研究油畫技法之西方學者，他的結論顯然更準確有據。其實油畫發明于西洋的論調之提出，時間并不算早，黑格爾自己亦說：“他們（凡·愛克弟兄）的繪畫本領只有到近來才重新被人重視，像人們所熟知的，他們被尊為油畫的發明者。”而這個論調在中國出現就更晚了，不過近幾十年之事。可見這全是近百年來洋史學的偏見而片面標榜起來的。黑格爾生活之19世紀，西洋油畫方興未艾，而中國傳統油畫已經衰落不堪，這也許就是當時鼓吹油畫起源西方的客觀形勢吧。

事實上，如前所述，所謂西洋五百多年前發明油畫之以干性油罩明畫法以及19世紀以來始采用之厚涂畫法，這兩種油畫的基本技法，中國早在三千年前就已發明并非常廣泛地應用于美化建筑環境，制作帛畫、木板油畫和漆板油畫等等方面。英國學者席勒認為中國人早在幾千年前就發明了油畫之說是正確的。當然，人們現在較難具體證明五百多年前凡·愛克兄弟等西方畫家是如何直接或間接從中國傳統油畫借鑒啟迪而開始采用干性油作油畫罩明畫法的，但中國人比荷蘭畫家凡·愛克兄弟早二千多年發明了油畫技術并罩明畫法及厚涂畫法，且其影響早已擴展于西方，則是客觀的史實。

荷蘭的鹿特丹和中國之泉州在宋、元時代同為世界上兩個最大的商港，經濟、文化交流早就很頻繁。元代航海家李大淵的油畫樓船遠航西方直至愛琴海岸，中國盛行油畫彩繪之古樓船早就帶到了西方，猶如巡回展覽畫廊將中國傳統油畫到處展示于西洋人的眼前。而馬可·波羅等一行則自絲綢之路至北京，居留中國達二十年，后經泉州取海路返意大利威尼斯。尤其是15世紀西方殖民主義的興起，取代了阿拉伯人的地位，西方古基督教、天主教在中國取代了波斯摩尼教，西方傳教士、學者、商人不斷來華，中、西經濟文化交流更為密切。正當15世紀前期（1405—1433）我國明代航海家鄭和率五六十艘龐大船隊七下西洋數十國，其油畫彩繪樓船時稱“寶船”，長者達147米，寬60米。三寶太監鄭和下西洋聲勢之大震撼西方世界。15世紀之荷蘭亦迅速發展為殖民主義強國，海上交通空前發達，擁有世界上最強大的船隊，被稱為“海上世界霸王”，并加強了對中國東南沿海的經商接觸。后來還發生了荷蘭長期侵占中國臺灣，以及明末鄭成功驅逐荷蘭入侵者、收復臺灣的歷史壯舉。荷蘭與中國沿海的歷史關系客觀上為荷蘭畫家了解中國文化藝術提供了一切有利條件。

15世紀前期中、西油畫交流有客觀事實存在，從現存我國兩件五百多年前的西洋古油畫實物即可說明。明代中葉（一說為洪武初年）在泉州鄰地莆田發現一對以中國傳統門畫形式繪制之油畫，為兩尊著明代服飾、梳明式高發冠之西方女郎全身像，繪于厚達二寸多的破門板上，后由新會藉莆田教諭李仕升攜歸廣東，歷經五百多年，鄉人稱之“木美人”，并去其朽木部分留人像供于廟，現藏新會縣博物館，該館對李氏族譜及有關民間傳說材料均有所介紹（詳見拙文《現存中國最早之西方油畫》，《美術史論》，1984年6月）。經考證，二古畫說明以下問題：〈1〉斷定此為15世紀前期西方畫家來閩南就地所作。從西洋女郎形象之塑造水平，可知必為西方有相當高藝術修養之畫家制作。〈2〉門畫乃中國傳統油畫的一種獨特形式，西方并無古例。此二門畫證實早期西洋繪畫高手來華按中國傳統油畫門畫形式繪制，現原畫俱在，它們是15世紀早期中、西油畫交流之雄辯物證。西方畫家既知中國門畫之傳統油畫形式技法，并在閩南畫此“木美人”，豈有無的放矢之理。二古畫究竟對當時西洋開始采用油畫技法是否及起何具體作用并不重要，關鍵是它們證明西方畫家早就對中國傳統油畫形式技法發生興趣，并在門板上作了嘗試。洋畫家來中國是“取經”也罷，“傳經”也罷，說明當時中、西油畫并非隔絕無緣，而是有所交流的，何況西洋人多往返于中國沿海，接觸形式多樣的中國傳統油畫又何止于此？！

論油畫起源于中國問題，當提一件頗為耐人尋味之故事。英國現代著名學者、研究中國科技史專家李約瑟博士曾向中國留學生提問：你們知道“維生素”是哪個國家發明的嗎？他們答：英國。李博士說：錯了。維生素是中國元代發明的，并以“維生素”之命名載入元代古籍，后來傳之西方，歐洲對維生素作了研究改進，制成各種藥片，至今仍以“維生素”之原名稱又傳入中國。元代距今僅七百余年，我國已經很少人知道維生素本來發明于中國的事實。中國傳統油畫發明三千余年，并早在二千多年前的漢代即以“油畫”之稱載于《前漢書》史籍，幾經歷代變遷而衰落，今天亦已經很少有人知道油畫起源于中國之史實，美術界不少權威都以為“油畫是西洋畫種，二十年代由西方傳入中國”。因此，中國的美術史和教科書即以此論調編寫油畫之歷史了，將來子孫后代就只知“油畫發明于西洋”而不知油畫起源中國之本來歷史面目，與現今的人們多以為維生素發明于西方可謂如出一轍。

有人認為，中、西油畫有不同藝術風貌與發展路子，是否應提中、西油畫有各自的起源和發展道路？表面上看似乎是這種現象，但仔細想來，這是不科學的。油畫起源問題與油畫之風貌和發展道路是兩回事，油畫及其主要技術之發明是客觀歷史之“源”，而各種不同風格流派之發展只能是“流”。油畫現已是傳播全世界的大畫種，各時代、民族、地域、流派和畫家的情況及素質均各各不同，必然出現多種多樣的油畫風貌，但不應混淆源流。油畫作為一種畫種之劃分，按國際慣例，即以其使用材料性質及其主要技術特點進行畫種學科分類。西方在這方面的學術觀念比我們明確得多，他們一向將繪于建筑之拱頂、天花板、墻壁、框屏、神龕以及其它工藝陶瓷或木板、紙板、畫布上的多種繪畫，確切地按上述慣例分別歸類為蛋彩畫、油畫、水彩畫、丙烯畫或馬賽克鑲嵌畫等等，并加以深入研究。他們根本不是按藝術手法、風格流派作分類，否則，西方自己的古典寫實之蛋彩畫、油畫等手法基本上都是以明暗三度空間表現，取自然寫實之格調，就無法將它們作畫種分類了。難怪中國人有的竟將達·芬奇的蛋彩畫名作《最后的晚餐》誤為“油畫”而標錯出版了，而西方人絕不以其表現手法格調之以線或以明暗表現區分畫種。馬蒂斯之強調“學習中國”而主要用二度空間色塊與線作表現及蒙德里安以粗線與長方塊之組合，西方仍稱之“油畫”，并不因表現手法風格之不同而否定之，因為它們還是運用干性油彩原料，并且離不開油彩薄染罩明畫法或厚涂畫法這些最基本的技術類型的油性特點。

據說有人認為西洋油畫那種三度空間的自然色光之形體細膩的寫實表現手法才符合油畫之概念，而采用二度空間和線條表現沒有寫實油畫之實體感而不像油畫。持這種觀點只能說是藝術上的一種偏愛，只不過代表西洋古典傳統寫實畫派的觀點而已，而不能取代世界各國油畫眾多流派和風格手法，并且實際上也與“油畫之概念”或是否屬于油畫的問題無關，而只反映出美學傾向上的差異。隨著時代之變遷，西方20世紀的油畫本身在美學傾向上也已不再認為是再現自然的技巧手段，西方人的美學觀念在20世紀已產生了根本性的改變，幾百年來之西洋古典寫實傳統已不再具有絕對的權威，倒是中國對于西洋寫實傳統之依賴和幾十年來艱辛打下的牢固寫實基礎之自我優越感比西方人更顯突出。即使如此，改革開放以來隨著社會觀念的發展，人們的美學觀也在產生新的變化。

本來，中華民族幾千年文化蘊含著精深之美學意識和哲理，這從二千多年前中國傳統油畫遺存文物和獨具東方美學傾向之理論均可以得到啟示。中國古代早就認為藝術不以再現自然寫實為高格，而是追求悟性之意象的“變相”藝術，提取自然中抽象、象征和裝飾因素以求神韻之藝術高品位。古代傳統油畫之龍飛鳳舞，二千二百多年前戰國油彩帛畫細腰婦女和御龍大夫的精煉繪畫語言，西漢大同之神人方相氏舞蹈，九百五十年前遼代飛天油畫之飛翔飄動節奏，均已超脫自然寫實之繁瑣因素，而運用中國傳統油畫的獨特語言表達之。飛天木板油畫襯之以朱紅底為長空，縹緲流動之線和單純色塊所標示之飛天神女多姿多采，飛動升騰，亦即揚棄自然狀態之明暗色光和立體空間、解剖透視等等因素的自然精確性和實體性，而以最精煉的抽象、象征和裝飾的二度空間線描手法表現“飛天”超凡之詩意和韻律感。這里體現了中國人的特殊審美觀，即不以自然美為滿足，不求“謹細具足，形貌采章”。

中國傳統油畫之意象造型盡管有具象性，卻借形傳神，抽取物象的主要特點作藝術形式美之提煉加工和變相，從而超脫表象，似真非真，含蓄凝煉；集中表現的是意象的神韻，是內在的特征，是畫家的情性，而非純自然之如實摹寫，以求達到藝術之最高品位。唐代張彥遠論畫曰：“古之畫，或能遺其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”其所論并非專指紙上水墨而多包括寺觀畫壁，并言“隋以前多畫屏風，未有畫幛，故以屏風為準”。而此等畫壁、畫門、畫屏古多以油畫繪制，如北魏司馬金龍漆板油畫屏風等。中國繪畫最早發源于油畫，故其畫論當然是泛指油畫、水墨諸繪畫而言。蘇東坡題畫詩亦云：“論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定知非詩人。”這些前人對于畫理的精辟之論，道出了中國詩畫藝術的本質規律，體現了東方人之美學傾向。基于對藝術的理解，中國傳統油畫選擇了獨特的東方表現手法及特殊簡潔精煉的繪畫語言，取多視點布局，以線條筆法的特有表現力和較為明確對比的象征性、裝飾性色塊組構，抒發油畫家之心聲，形成了歷時三千多年的傳統油畫畫風，亦孕育了水墨重彩畫等中國繪畫之特殊風采。

就以15世紀早期中、西同時代之油畫相比為例。筆者見過荷蘭畫家凡·愛克所作以干性油罩明法繪制之人像油畫以及當時一些西方畫家之人物油畫原作，與同期之明代北京法海寺畫壁天神圖油畫對照，前者對人像自然狀態之表象與光影變化作了謹細入微的寫實描繪，后者則完全是用東方裝飾風之線條與色塊及必要的結構渲染進行組構，具有明顯的抽象、象征的藝術情趣，而將各類造型和神態特征作了精彩的藝術創造，使天神武將咄咄逼人之神情和文臣神祇之溫文睿智、仙界仕女之雍容華貴均躍然于壁。由之顯示了中、西美學觀念與傾向之懸殊。

雖然如此，西洋油畫家似乎在經歷了四百多年的摸索之后終于理解了中國的抽象變相藝術，出現了后期印象派及馬蒂斯等一大批人提倡的“學習中國”熱，從而促進了19世紀末20世紀初西方藝術新紀元的出現。或許可以說，中西美學傾向因此仍有相互融匯的新契機。