都市風景與田園鄉愁

內容提要都市風景和田園鄉愁構成了三十年代中國現代主義詩歌的詩學主題。這與三十年代中國社會狀況密切相關。當時中國一方面是軍閥統治下的農村及農村式的城鎮，延續著數千年傳統農業文明；另一方面是西方列強占據下的租界——上海作為一個病態的現代都市，引進了西方的資本模式和生活方式。都市詩是上海迅速膨脹發達的都市情結的迅速反映，以施蟄存、徐遲、郁琪等人為代表的詩人熱烈地禮贊現代都市和現代文明，歌頌舞廳、工廠、電車、罷工、煙囪、紅綠燈、擁擠的人群和喧囂的市場——一這些現代都市的特征。與都市情結相伴而集中呈現的是田園情結，主要詩人有戴望舒、何其芳、卞之琳、陳江帆、侯汝華、金克木、林庚、南星等。田園情結是對都市情結的反抗與逃避，是農業文明對工業文明的恐懼和反擊。在漫長的歷史發展中，中國積淀了以田園情結為核心的精美圓熟的古典詩學，它既是對于古典美的留戀，同時也為逃避都市病提供了一個理想的桃花源。

關鍵詞現代主義都市風景田園鄉愁詩學主題

作者簡介張同道，1965年生，北京師范大學藝術系副教授。

一

三十年代中國社會處于一個空前的混亂時期，一方面是軍閥統治下的農村及農村式的城鎮，延續著數千年傳統農業文明；另一方面，西方列強占據下的租界——上海作為一個病態的現代都市，引進了西方的資本模式和生活方式。表現在文化上，西方文化譯介保持了“五四”以來的強勁勢頭，中國傳統文化反思也開始深入，新儒家思想逐漸形成。在文學創作上，左翼現實主義文學占據了主潮，深受西方現代文學影響的三十年代中國現代主義文學也繁榮一時。從中國現代詩歌史來看，都市風景和田園鄉愁構成了三十年代現代主義詩歌的詩學主題。

現代都市誕生之后，都市文化便從傳統農業文明中離析出來，發育為一片獨立的風景。西方涌現了倫敦、巴黎、紐約、芝加哥這樣的現代都市，都市文化也發達起來。中國直至20世紀才睡眼惺忪地從農業文明中醒來，上海迅速崛起成為東方大都市，中國現代都市文學隨即在上海誕生。革命者、進步青年、冒險家、實業家、舞女、官僚、第三種人、民族主義分子、租界洋人和市民等等，各種身份的人群集這里：舞廳、工廠、電車、罷工、煙囪、出版物、紅綠燈、擁擠的人群、喧囂的市場，現代都市的特征以不同于傳統農業文明的方式急速凸現。都市文學正是對上海迅速膨脹發達的都市情結的迅速反映，以《現代》為核心，包括《新文藝》、《無軌列車》、《現代詩風》、《新詩》、《詩帆》、《菜花》、《小雅》、《詩志》等雜志匯成了三十年代中國都市文學——主要是都市詩和都市小說——的熱潮。小說以施蟄存、劉吶鷗、穆時英為代表，詩歌以施蟄存、徐遲、郁琪等人為代表。

與都市情結相伴而集中呈現的是田園情結，主要詩人有戴望舒、何其芳、卞之琳、陳江帆、侯汝華、金克木、林庚、南星等。田園情結是對都市情結的反抗與逃避，是農業文明對工業文明的恐懼和反擊。在漫長的歷史發展中，中國積淀了以田園情結為基礎的精美圓熟的古典詩學，并作為傳統文明的重要內核幾乎成為中國詩人靈魂的庇所，精神的故鄉。

二

《現代》創刊不久，施蟄存和徐霞村翻譯了一大批美國詩，如意象派詩人龐德（Ezra Pound）、H·D（Hilda Doolittle）、羅威爾（Amy Lowell）、弗羅斯特（Robert Frost）、愛肯（Conrad Aiken）等詩人的作品，尤其著重介紹了都市詩人桑德堡（Carl Sandburg）的《芝加哥》、《夜》、《南太平洋鐵路》、《特等快車》、《工女》等以都市生活為題材的詩歌，徐遲翻譯了林德賽的《圣達飛旅程》。其中，《芝加哥》最負盛名。芝加哥在農業文明贊同者看來為罪惡所充斥，“涂脂抹粉的女人在瓦斯燈下勾引田舍間出來的少年”，然而，芝加哥像青年一樣地轟笑著，“轟笑著甚至像一個從未戰敗過的無知的拳擊手，矜夸又轟／笑著他的手腕下是脈搏，而他的筋骨下是人民的心臟／之跳躍。／轟笑著！／轟笑著青年人底騷亂的，嘎聲的，喧囂的笑聲；半裸著體，／淌著汗，自負著是宰豬場，器具制造所，小麥的堆集／地，鐵道縱橫的玩弄者，國家的運輸所?！睙o疑，芝加哥的新生力量是不可阻擋的，自負地夸耀自己的粗魯、強健和生機勃勃，勁壯，有力，躍躍欲試。對于秩序井然的古典體制，這是一種強有力的挑戰。它回響著惠特曼渾厚雄壯的聲音，幾乎是一篇都市文化的詩歌宣言。施蟄存和徐遲接受的正是桑德堡詩風——都市風景的歌唱者。

上海的崛起為中國現代詩人帶來一道陌生而迷人的風景，新興的都市令他們興奮，一切都那么新鮮，仿佛一股強勁而清新的風拂過古老的、久病的窗口，他們以情不自禁的激動和噴嘖贊賞的口吻抒寫這新生的女神：

我來了，二十歲，／年青，年輕，明亮又康健。//從植著杉的路上，我來了哪，／挾著網球拍子，哼著歌：／MENUETING，ROMANCE INF／／我來了，雪白的襯衣，／印第安弦的網影子，在胸脯上?！?/哦，什么幽幽啊，／明朗天空下，什么幽幽啊阿?。裁纯伤妓髂?。//能思索什么呢？年青人的思想，／煙飄起來，飛入眼中，/眼淚擠在什么地方了哪！//原來我是歡喜著呢，／我來了，二十歲。

《二十歲人》確乎是毛澤東主席勉勵青年人的那句名言，像八、九點鐘的太陽，是世界的主人。20歲，哼著英文歌，握著網球拍，從林蔭道上跑來，什么都不思索，流淚了，卻是因為歡喜。這是都市新一代的現代感覺，對于他們，沒有沉重的負擔，沒有農業文明的留戀，只有新的生活，新的感覺。這種感覺帶有濃重的浪漫主義風格，宛如“五四”風采——郭沫若在《女神》里正是這樣歌唱那個激動人心的時代。不過，徐遲的聲音更為都市化，他是為工業文明激動地歌唱。與戴望舒“我是青春和衰老的集合體，／我有健康的身體和病的心”（《我的素描》）這樣詩句的柔弱、未老先衰相比，完全是發自兩個世界的聲音。

不過，這一路詩風的開創者并不是徐遲，而是施蟄存。作為詩人，施蟄存顯然不如他作為一位小說家那樣卓爾不群。然而，作為《現代》的主編，他數量不大的詩歌卻釋放了超越本體的能量，影響了一大批作者和一股詩風。(注1)如果說田園情結的現代詩是戴望舒的核心詩學主題，那么，都市情結的現代詩則為施蟄存所開創。“《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代詩。它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形。所謂現代生活，這里面包含著各式各樣獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競馬場——甚至連自然景物也與前代的不同了。”(注2)施蟄存的這段話幾乎可以看作都市詩的宣言，他的《意象抒情詩》則成為都市詩的初期范式。這組詩的詩學策略取法美國意象派詩歌，詩學主題則附和桑德堡的都市詩，《橋洞》還留有從農業文明到工業文明轉化的心理痕跡，《夏日小景》就已經轉為都市風景的描寫，《銀魚》的表達較為成功：

橫陳在菜市里的銀魚，／土耳其風的女浴場。／銀魚，堆成了柔白的床巾，／魅人的小眼睛從四面八方投過來。//銀魚，初戀的少女，／連心都要袒露出來了。

這僅僅是都市風景的一角，省略了柔軟的修飾和濫情，土耳其風的女浴場、床巾、少女，構成了一組隱喻，暗示了銀魚的三種形態。施蟄存在美國詩歌里找到了自己的詩學主題和表達策略。

徐遲是都市風景最熱烈的歌唱者。他自稱“感傷的男子”，并將詩集《二十歲人》題獻給“瑪格麗”(注3)。與其說是獻給一位姑娘，不如說是獻給都市的風景。都市的月亮不是天空的月亮，不再是李白筆下思鄉的月亮，而是摩天大樓上的羅馬表（《都會的滿月》），它兼有月亮、燈和記時器三種功能，是現代人智慧的花朵——無疑，這是機器文明的禮贊。陽傘的PARASOLS圖案、咖啡座、MEANDER（回波紋形飾），在農業文明的氛圍里，這些都呈現了一種異色的光輝。都市詩人發現了自我——不是“五四”式的大我，不是懷舊詩人哀戚的小我，而是作為個體的生長的自我，沒有哀怨，沒有凄凄惶惶，是都市里成長起來的新人——這是中國現代詩歌里的陌生形象：

我，日益擴大了。

我的風景。！

倒立在你虹色彩圈IRIS上的

是倒過來的。

于是，在夢中，在翌日，

我在戀愛中翻著筋斗。

我，已日益擴大了。

《我及其他》任意破壞書寫習慣，將“我”字排成不同的方向，自由翻滾，天昏地暗，偌大的宇宙只為“我”而開設，“我”是宇宙的主人。徐遲對都市的贊美一如郭沫若“五四”時的天真之歌，無拘無束，隨心所欲，目光所及之處都綻開了詩的花束，他不僅用羅馬字Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ，而且，還把分數安放在詩行里，掃蕩了盤踞在新詩里的古典元素：

園林里／1／1的明朗，／1／1的憂郁，／但我最愛小葉的金合歡樹／晝間開，夜間閉合／連了我自生的影子／是／1／1的我

《繁花道上》裸露了一顆透明的少年心，1/1的我＝1／1的明朗+1/1的憂郁。詩歌萌動著一種躍躍欲試的生機，它沒有社會意義的主題，沒有穩固的語言范式，僅僅是一種感覺——都市少年生命勃發的渴望與沖動，時而情感激越，時而情緒低迷。然而，這些都源于都市生活的新鮮體驗。

假如說郭沫若“五四”詩歌自由迸發的情感具有濃郁的社會色彩和個性解放的特征，那么，徐遲詩歌自由抒發的情感卻是純粹的都市生活體驗，這種詩學主題在中國現代詩歌史上是從未出現過的、新的創造。從中國現代詩歌發展的角度看，徐遲在現代詩的實驗中處于較為前衛的位置。

都市風景——都市生活場景與都市生活體驗在其他詩人筆下也次第展現，這些意象和情調對于中國新詩來說是陌生的。如公共汽車上的戀愛鏡頭，“在不經意中，／我的肩驟投入他的懷里，／雖然有昏黃的燈光，／與震響的機聲，／也難隱蔽這火燒的雙頰，／與翕張的唇吻了?！保逡馈对诠财囍小罚┮魳窌母杏X，“搖擺的傘下散射著／一線地，無數線地／模糊的樂音之雨啊！”（玲君《樂音之感謝》）陳江帆《都會的版圖》描寫了圍海造田的壯舉，仿佛浮士德博士最后經歷的美的場面：

都會的版圖是有無厭性的，／昔時的海成了它的俘虜；/起重機晝夜向海的腹部搜尋，／縱有海的呼喊也是徒然的。//現在，我們有嶄新的百貨店了，／而帳幔筑成無數的尖端。／蛋女低低地坐著，——／電氣和時果的反射物。

擴張的侵略性在都市詩人看來是美的，因為它象征了都市的威力、摩登與人定勝天之精神。這不是古代封建王朝的開疆拓土，部落與部落血的廝殺，而是人類向大海提出的挑戰。

舞場作為一個意象符碼象征了都市的現代性，是風流倜儻的少年與嫵媚嬌麗的小姐揮霍青春與情感的天堂。對于農業文明一脈相傳的中國，這是陌生的魔地，文學家把它作為聚焦點放大、透視、解析，以此凸現現代都市的風采。穆時英的小說《上海狐步舞》選擇了舞場作為故事的背景，都市詩也把舞場作為上海最具有象征性的現代符碼，如郁琪的《夜的舞會》：

一叢三叢七叢，/柏枝間嵌著欲溜的珊瑚的電炬，／五月的通明的榴花呀？//Jazz的音色染透了舞侶，／在那眉眼，鬢發，齒頰，心胸和手足。／是一種愉悅的不協和的鮮明的和弦的熔物。／又夢沉沉地離魂地，明炯炯地清醒地。／但散亂地天藍，朱，黑，慘綠，媚黃的衣飾幻成的幾何形體，／若萬花鏡的擁聚驚散在眼的網膜上。//并剪樣的威斯忌。／有膨脹性的Allegro三拍子G調。／飄動地有大飛船感覺的夜的舞會哪。

興奮、迷惘而又躁動，宛如春天花園里飄過風的香陣，馥郁、濃烈，仿佛女人發間的香味?！拔逶铝窕ㄕ昭勖鳌钡墓诺湓娨獠辉偈亲废氲膼濄怯淇斓赝F代電彩燈融在一起，詩中細膩地描繪了舞會的景觀和奇異的感覺，動的旋律、香的迷韻、色的絢麗匯成都市的現代基調。

這個時期，肉欲迷戀成為一些詩人的特征，以女人的身體作為詩歌的意象，邵洵美以后，汪銘竹是一位顯著的詩人。這位土星筆會雜志《詩帆》主持人、有“黑帽男”之稱的詩人，在他的《春之風格》、《春之風格次章》、《黑帽男》、《乳》等作品中程度不等地描繪了女性的身體，古人的香艷詩詞大多描寫女人的臉、手、腳、發、眼睛等外部面貌，汪銘竹進步到乳房，如《乳底贊禮》：

小夜曲飄起時，孿生的富士山／之頂峰上，有人舉行燔祭了。／雙手交了朵頤之福；在豐膩的／饗宴下，頹然如江南之雪。／禁地門扉上之比目獸環顫了；/白鳥習習其羽將兔脫而去嗎，／善珍惜此圣處女誕生的Halo吧，／況是撒旦酒后手譜的兩支旋律。

此詩頗像日本詩人掘口大學的詩作《乳房》，(注4)如題目所呈示的，詩歌贊美了女性的乳房，組織了文雅的、遙遠的、也許還算得上富于美感的意象，想象豐富，表達完整，并且也沒有猥褻的情感，比起邵洵美，汪銘竹較為健康。不過總不免流露出過分的迷戀，顯示了舊式文人的女性趣味。當然，汪銘竹還有一些出色的詩篇，如《紀德與蝶》、《法蘭西與紅睡衣》等，有人譽之為富于“淳雅溫靜之美”。(注5)汪銘竹的詩歌纖細溫雅，一絲清淡的苦澀，帶有南方濕潤的竹林氣息，白話文中夾雜著文言的韻味，好像受了李金發詩風的浸染。

三

都市風景的贊美只維持在一個小圈子里，而都市疾病的詛咒卻逐漸蔓延開來。三十年代的上海畢竟是西方列強控制下的現代文明，殖民的病態滲透在都市情結中，中國詩人不可能像桑德堡自豪地為芝加哥謳歌那樣為上海歌唱，因為芝加哥是美國現代文明的驕傲，而上海卻是以殖民地方式接近現代文明。“華人與狗不能入內”的公園里，中國的都市少年無法輕松地在草坪上輕歌曼舞。因此，都市帶來的不僅是風景，更是疾病。都市疾病既來自于西方帝國主義的壓迫，也有其自身的缺陷，更有中國傳統農業文明的田園情結對都市情結的抗拒。

都市疾病與人體的疾病相感應，人的精神失常和肉體疾病尤其是肺部病癥成為都市發育不良的主要病癥。在楊世驥的筆下，“漢口有一天要說出他的荒唐話，／向對面患著肺病的武昌。”（《漢口》）而黑妮稱古城為“這患著肺結核癥的衰老的古城?！保ā豆懦琼灐罚?/p>

都市的壓迫讓人麻木、粗糙，培育疾病，終于心成石頭。張瓴的《肺結核患者》可以看作是都市疾病的象征：

送喪者似地／披上了素白的衣服了。//靜靜地，像死了一般／癱軟在寂寞的床上。//難道藥瓶里也培養得出鮮艷的花么？//然而玫瑰也一朵朵地開在蒼白的唇邊了；//縱然是被厭聞的死之氣息，／也還是來自心底的血罷。//血的玫瑰，枯萎地，／在喪鐘里顫栗著了。

如此可怕的病癥——肺結核，不可救藥的絕癥，幾乎是都市疾病的同義語。詩中細膩的癥狀描繪引向一條死亡之路，我們從患者的絕望中感受到都市的絕望。

都市的破敗和墮落是另一種病癥。在不少富于鄉愁的詩人看來，都市是另外一個世界，“這個漂亮的都市于我一無所有?！保▏蓝匾住端骶印罚τ谑I者，都市的冷漠和殘酷更趨強烈，“說世界是廣闊的吧，／他的啖飯地呢？／說世界是囹圄般的局促吧，／他卻有茫然于大漠的悲哀呵。”（李心若《失業者》）妓女徘徊到夜半，拉不到嫖客。而舞廳里卻是淫亂不堪，初到都市的人只感到它的“囂騷，囂騷，囂騷，／囂騷里的生疏的寂寞喲?！保ㄗ谥病冻醯蕉际小罚﹨倾氲摹镀咴碌寞偪瘛繁磉_了都市疾病的強度：

紗窗，漲成大賈的腹，／夜叉的腮邊／黑夜的長蛇吮著明眸的禍水//年紅，濃烈的抓人，／波動著爬過街頭，／勾成七月的瘋狂。//我敲開妖都第二扇門，／昂奮在衣角吶喊，／邁進接吻市場。//旋律，女人股間的臭，／地板上滾著威士忌的醉意，／棺蓋開后的尸舞。

瘋狂是一種強度和境界，變態的世界，紗窗變作商人的肚皮，年紅爬過街頭，衣角昂奮，邁進接吻市場，這些意象所暗示的能指與田園意象呈反向運動。接吻，在田園詩人那里，是愛情的象征，現在居然進入市場，像商品一樣自由交易，接吻不再是美麗，而是墮落與罪惡。瘋狂改變了城市的常態，培育了都市疾病的茁壯成長。

四

田園鄉愁是中國現代詩歌的一個重大主題。面對古典傳統的徹底破產和都市文化的規模入侵，田園文化力求對抗，至少是防御，當然，也幻想超越，企圖通過文化中國的追懷回歸精神家園。在中國這樣一個古典美高度發達、圓熟精致的國家，它的誘惑銳不可擋。因此，還鄉沖動、田園風景謳歌與古典美懷戀構成了三十年代中國現代詩歌的田園鄉愁詩學主題。與都市風景主題不同的是，田園鄉愁成為中國現代詩人靈魂的收容所。不過，企圖以安詳的秩序為靈魂辟一塊凈土的努力，掩蓋不了內心的荒涼、茫然和生活中的手足無措，或者回想，或者幻想，終歸于無力與焦慮，甚至與時代構成反諷，宛如失火的老屋頂上，戀人正竊竊私語。

還鄉是三十年代現代主義詩歌的集體情結。還鄉意識源于人類的子宮情結，企圖返回出發點——那最初的溫暖和愛的樂園，借以逃避饑餓、痛苦和災難，尋找精神支點和靈魂庇所，停泊孤苦無依的流浪之舟。愛情原可以作為海中一粒沙島，雖非故鄉，終究能夠稍稍撫慰倦行之軀。無奈，戴望舒詩歌中連這粒沙島也淪陷了，余下的只是一片滔滔，無際的倦怠、無望的追尋、無盡的征途?！秾τ谔斓膽燕l病》就是一種企圖逃避現世、回歸天堂的心靈渴望：

懷鄉病，懷鄉病，／這也許是一切／有一張有些憂郁的臉，／一顆悲哀的心，／而且老是緘默著的，／還抽著一支煙斗的／人們的生涯吧。//懷鄉病，哦，我啊，／我也許是這類人之一吧，／我呢，我渴望著回返／到那個天，到那個如此青的天，／在那里，我可以生活又死滅，／像在母親的懷里，／一個孩子歡笑又啼泣。//我啊，我是一個懷鄉病者：／對于天的，／對于那如此青的天的，／在那里我是可以安憩地睡眠，／沒有半邊頭風，沒有不眠之夜，／沒有心的一切的煩惱，／這心，它，已不是屬于我的，／而有人已把它拋棄了，／像人們拋棄了蔽舄一樣。

還鄉發育成一種病癥，為懷鄉的強烈和根深蒂固排出了證據，其特征為：憂郁的臉、悲哀的心，并且緘默著，抽一支煙斗。憂郁、悲哀已經界定了病癥的性質為抑郁癥，緘默闡發了憂郁的神態和行為。但緘默封閉了患者與外界的交流，強化了憂郁的內涵，隔膜將患者砌進圍墻的磚縫。抽煙斗是對緘默的反擊，裊裊的煙負載著鄉愁繚繞而上，仿佛無聲的話語。緘默和抽煙斗兩個動作之間的張力以憂郁的強化又釋放求得平衡。不過，憂郁和悲哀終歸是形容詞，缺乏質的內涵，是失去能指的所指。懷鄉病患者真正苦惱的是什么？詩歌只提供了反面的證據：懷鄉病患者的愿望。這些現實中無力實現的美景如生命的死滅，越過閻王的生死簿，安甜地睡眠，如同嬰兒在母親的懷抱里。這一切，只有“那個天，那個如此青的天”才會擁有，那里是故鄉。然而，這個故鄉將永遠無法回返，對于天的懷鄉病只不過是一場單相思而已?！秵螒僬摺方移屏颂斓尿_局：

我覺得我是在單戀著，／但是我不知道是戀著誰：/是一個在迷茫的煙水中的國土嗎？／是一支在靜默中零落的花嗎？／是一位我記不起的陌路麗人嗎？／我不知道。

故鄉的消隱并沒有阻止故鄉的尋找，“我”不愿意放棄還鄉的愿望，依然戀著、愛著、尋找著，雖然不知道是誰，在哪里。不可知的國土，陌路麗人，也許都是，也許都不是，而如此虛妄的場景，“我”也驚喜地感到像在初戀中，僅僅為了愛的感覺，黑暗的街頭，喧囂的酒場，理想的尋找在塵俗中必定遭到侮辱、鄙視與嘲笑，如同信天翁被水手縛在船上，“一旦墮落在塵世，笑罵盡由人，／它巨人般的翼翅妨礙它行走?！保úǖ氯R爾《信天翁》）

《雨巷》希望逢著一個丁香一樣的姑娘，然后是懷鄉，然后是單戀，盡管不知道在戀什么。西方神話的尋找圣杯和金羊毛，阿拉伯故事的尋找神燈，中國古代的求仙得道，似乎都成為尋找主題的原型，這是人類的精神支點。在戴望舒的詩里，《尋夢者》將這一主題升為高潮。夢是尋找的珍品，要想得到它，須去大海深處找到金貝，經九年冰山、九年旱海，貝里藏有天上的云雨聲和海上的風雷聲。然后，在天水里養九年，旱水里養九年，金貝吐出桃色的珠。珠里含著一個會開出嬌艷之花的夢。什么夢值得追尋一生？這里夢只是一個符號，隱喻了尋找的艱難與崇高。

被杜衡稱之為“差不多灌注著作者底整個靈魂”(注6)的《樂園鳥》對于還鄉已經絕望：“華羽的樂園鳥，／自從亞當夏娃被逐后，/那天上的花園已荒蕪到怎樣了？”樂園鳥這位陪伴上帝的幸福使者，在抒情主體的視線里發生了疑惑，不清楚是幸福的云游還是永恒的苦役。然而，他依舊關心那天上的花園，畢竟，那是人類曾經快樂生活過的地方。《深閉的園子》也表達了同一意旨，五月的園子花繁葉滿，然而，小徑生苔，籬門鎖銹，主人在遙遠的地方，甚至在天外。這已經暗示了古典美的瓦解。不過，田園詩人并不甘心放棄自己的理想，有時，他們寧愿熟睡在白日夢里。

何其芳沉浸在牧歌式的古典夢幻中，那些現代氣質的傷感隱約著遙遠的鄉愁，仿佛那些少女不是現代時態——不僅不是都市少女，并且也不是戴望舒《村姑》式健康明朗的少女，而是《花間詞》的20世紀修訂版，凄婉、哀怨、感傷?！额A言》這部唯美的詩集凝聚了青春的夢幻——精致的寂寞，精致的愛情，精致的失望，宛如一個少女的喃喃自語，對著雨夜，對著露水，對著月光下銀色的帆影——一片夢的風景。

何其芳詩歌的意象、情調與意境都是田園牧歌式的古典美的留戀，秋天、羅衫、露水、宮扇、伐木丁丁、楚囚南冠，這些古典意象提示了田園中國的美學特征。他懷抱青年人常有的期待和熱情描畫溫軟的夢，《預言》是他自我掙扎、夢想與轉變的心路歷程。與詩集同名的《預言》一詩里，年輕的神來而又去，仿佛風行水上，騷動起一陣心的漣漪，帶著相思，帶著期待：“這一個心跳的日子終于來臨?。阋沟膰@息似的漸近的足音／我聽得清不是林葉和夜風私語，／麋鹿弛過苔徑的細碎的踢聲！／告訴我，用你銀鈴的歌聲告訴我，／你是不是預言中年輕的神？”這種急切的期待是一個少年對未來朦朧的憧憬，期待奇跡，期待劇變，期待突然而至的幸福，甚至災難，只要別太平庸。“年輕的神”正是期待目標的一種含混的凝聚，沒有具體的所指。期待感像神經一樣密布在詩歌意象中，無處不在地指示著心靈的寂寞，因為期待是無聲的，獨自一人的。何其芳的《預言》是一個靜悄悄的世界，憂郁、期待、夢幻式喃喃自語，潮濕的南方氣候，和著雨中默默生長的綠色植物。

開落在幽谷里的花最香，／無人記憶的朝露最有光。／我說你是幸福的，小玲玲，／沒有照過影子的小溪最清亮。//你夢過綠藤緣進你窗里，／金色的小花墜落在你發上。／你為檐雨說出的故事所感動，／你愛寂寞，寂寞的星光。//你有珍珠似的少女的淚，／常流著沒有名字的悲傷。／你有美麗得使你憂愁的日子，／你有更美麗的夭亡。《花環》是“放在一個小墳上”的，一個碧玉似的少女，美麗、憂愁、寂寞、幽獨，沒有朋友，戀人，一個人坐在屋檐下，聽雨聲講述的故事，熱愛天上遙遠的星光，最后，死亡完成了美麗的結束。她的一生幾乎都封閉在一個透明的夢里。這種寂寞宛如森林里尚未遇見王子的公主，在綠葉騷動的醉風里渴望一次靈與肉的交融，濃密、強悍而無名，仿佛獨放的花朵圍困在無際的黑夜里。《畫夢錄》中的《墓》與《花環》是用散文與詩歌兩種形式表達的同一個故事，無端的感傷與寂寞一如散播在季節里無由而起的風，“十六歲的春天的風，吹著她的衣衫，她的發，她想悄悄地流一會兒淚。銀色的月光照著，她想伸出手臂去擁抱它，向它說，‘我是太快樂，太快樂。’但又無理由的流下淚。她有一點憂愁在眉尖，有一點傷感在心里?！保ā赌埂罚?/p>

“我時常用寂寞這個字眼，我太熟悉它所代表的那種意味，那種境界和那些東西了，從我有記憶的時候到現在，我懷疑我幼時是一個啞子，我似乎就從來沒有和誰談過一次話，連童話里的小孩子們的那種對動物、對草木的談話都沒有”。(注7)對寂寞的敏感幾乎成為何其芳詩歌的一個特征，他沿著纖細的感覺漫游，時間觀念消失了，現代少女似乎重疊著古典少婦的花影，更閃爍著詩人自己的影子，是詩人的第二自我。《預言》浸染了馥郁的晚唐五代詞的氣息，宮扇、砧聲、羅衫、梧桐葉上的秋聲，提示了一個遼遙凄婉的夢，風雨洗落花，古典詩人布滿惆悵與懷戀的庭院。

何其芳詩歌不僅是田園中國的迷戀，也是牧歌歐洲的追懷，一種純粹的夢幻情結。他營造了一個封閉的、過去時態的自我空間，青春期的少男少女在這里迷醉、凄婉、感傷，荒唐而美麗。

卞之琳詩歌的還鄉意識表現在渴望靈魂的歸宿。靈魂的無歸宿感是信仰幻滅的合理延伸。中國古典詩人也嘗受過靈魂放逐之苦，如屈原、杜甫、蘇軾等。然而，他們還有救贖之道，“憂道不憂貧”，強大的終極信仰——道——支撐著他們的靈魂。而現代人真正失去了庇護，成為名副其實的孤兒。信仰的幻滅叩響了生命存在之門，越過人道主義的脈脈溫情逡巡于宇宙黑洞的邊緣，對洞里傳來的轟鳴之聲不敢回應，因為不清楚那是天堂的祝福還是地獄的詛咒。與戴望舒一樣，卞之琳詩歌有一重強烈的還鄉沖動，尋找靈魂的支點，回歸自由的家園，如《歸》：

像觀察繁星的天文家離開了望遠鏡，／熱鬧中出來聽見了自己的足音。／莫非在外層而且脫出了軌道？/伸向黃昏的路像一段灰心。

歸向何處？路如一段灰心，且擔心脫出了軌道，那么，軌道又通向哪里？“我”的殷憂在于被生活拋棄的恐懼，找不到靈魂的棲所。《還鄉》企圖作出回答，然而，它的回答是“又到了什么站？”無歸宿感導致了生命的擱淺，仿佛沙灘上魚群鼓著溜圓的眼睛望著不盡的陸地，“像廣告紙貼在車站旁。”（《車站》）綴滿了倦行人的漂泊感，蝸牛象征了生命的爬行，螞蟻、知了都奔向一個命定的結局，人在無目的的跋涉中涌出不可克制的疲倦，感受生命的式微。

懷舊只是暫時的逃避，麻醉過后是更深的苦痛，靈魂歸宿的尋找敲響了哲學的墻壁，理性之美成為卞之琳詩歌個人風格鮮明的詩學主題，如《圓寶盒》、《距離的組織》、《白螺殼》等作品。卞詩的美學特征在很大程度上貼近古典詩學，頗有李商隱、姜白石之風。

陳江帆雖然也創作了一些都市詩，然而，他的田園詩卻是溫煦、寧謐，仿佛18世紀牧歌的歐洲，或康乾盛世，“五月的荔子園，／晚風吹著圓熟的花果。／主人坐在籬下。／是飄著百靈鳥的歌音嗎？／一個牧羊的歌女／踱進了籬旁。”這是《荔園的主人》，還有《荔園的戀女》、《夏天的園林》等作品，《公寓》以《詩經》的句法呈示了對古典美的依戀，“七月鼷鼠營巢了，/八月螽斯振羽了，／九月蟋蟀入我床下，／我家的秋天也有古典的秩序?！币驗樘嗟乇Ａ袅斯诺湓姷奶卣?，富有異質沖動的詩學內涵匱乏，削弱了詩歌的美學價值。

金克木的詩歌古意盎然，籠罩在遼遠而濃烈的古典情緒中?！锻硖鳌坊短靸羯场で锼肌范鴣?，《秋思》承襲了悲秋的衣缽，《古意》更是古題古寫，只有《雨雪》詩語溫潤，詩情飽滿，盡管還嫌松散，“我喜歡下雨下雪，／因為雨雪是你的名字。//我喜歡雨和雨中的小花傘，／我們可以把臉在傘下藏著；／我可以仔細比比雨絲和你的頭發，／還可以大膽一點偷看你的眼睛。”侯汝華是李金發最杰出的弟子，只承襲了一點陰冷鷙酷便若無其事地逃向田園。他有過“黃昏如可怕的棺”（《傍晚》）這樣李金發式的詩句，但統攝侯汝華詩歌基調的是田園風景，如迷人的夜、水手、海上歌謠、月光，少女及五月的傷感。他善于以古典語匯的柔靜恬淡抒寫鄉村音樂式的淡淡懷戀和緩緩憂愁，不峻急也不奇險，似一潭悠悠碧水?！睹匀说囊埂丰尫胖蠂l特有的溫靜、甜蜜和哀婉：

月在空中，／月在水中，／紫洞艇，／載著正熟的葡萄珠。//月在空中，／月在水中，／艇家女的漿，／輕撥著欲醉的柔夢。

此詩宛如一曲田園小調，意境單純，卻透示了一種明凈而悠遠的美。林庚詩風柔弱細膩，詩語澀而幽奇，仿佛深秋瑟瑟的花片，近于李商隱、姜白石一路詩風，微妙玄秘、羚羊掛角境界的攝取幾乎成為林庚詩歌的一個突出特征，如《滬之風雨》：

來在滬上的雨夜里／聽街上汽車逝過／檐間的雨漏乃如高山流水／打著柄杭州的油傘出去吧//雨水濕了一片柏油路／巷中有人拉南胡／是一曲似不關心的幽怨／孟姜女尋夫到長城

意境頗似卞之琳，一絲悠悠古意游牧于現代都市小巷，發出一種莫可名狀的嘆息，此乃幽怨，又屬無名，它不為什么，也不為誰，宛若一杯苦茶在雨天釋放的憂郁。

南星和玲君都擁抱著濃厚的鄉愁。南星希望回歸一種境界，仿佛理想的天堂，他幻想中的舊日庭院是一個美的居所，“我不相信那地方有夏秋與冬的痕跡?！保ā兑荒睢罚┝峋怀霈F就被稱為最有希望的田園詩人，他稱自己的詩歌是“一束幻想的書簡，它是一封封對于世界、人生及其所生活的人的問訊?！?注8)《白俄少女的Gaitar》以憂傷的語調講述了失去故國的少女的故事，《公園里的一張椅》、《大街——故都東長安街之印象》散發了一重落寞的神色，《寂寞的生物》仿佛是詩人的自畫像，卻又像戴望舒《我的素描》的模仿，“我是寂寞的生物／棲息于無聲息的礁島間，／海洋風吹不掉一千年來的積巖，／這里永收獲著靜穆，／但并不是幸福的航海?！背晒Φ淖髌窋盗繕O小。

與田園情結相關的一個詩學主題是三春小病。南京土星筆會出版的《詩帆》上刊載的詩集《春秋雨》廣告詞寫到“一羽憂郁之翎毛，這里隨處裝飾著，但這也無傷。有如三春小病，也頗逼人珍惜也?！比盒〔≡谀囊粋€維度上如此可愛呢？三春本來是富有活力、大可作為的季節，播種的季節，愛情的季節，樹木競發、少年歡跳的季節。但是，對于柔弱怯嫩的三春小病患者，它有另外一重美妙，他們的選擇是生一場小病。在沒有作為的季節，生病畢竟也是一種作為，獲得與常時不同的經驗感受，從而證實生命在春季的存活。選擇春季而且是三春，小病最為可口，風柔嫩，雨輕弱，像母親的手，溫潤，抒情，冷熱合宜，小病安全而舒適，宛如一場美麗而無結果的愛情。事實上，三春小病是一場美學流行病，它象征了一種美學觀念——細弱病態的美。在時代風云激蕩、民族災難重重之際，把個體命運從民族命運中離析出來，在美學象牙塔里構思一首病態詩歌，這無疑是卞之琳所說的“小處敏感，大處茫然”。(注9)這是中國現代詩人在戰前的短期迷茫。

戴望舒的《小病》開三春小病之先河，“現在，我是害怕那使我脫發的饕餮了，／就是那滑膩的海鰻般美味的小食也得齋戒，／因為小病的身子在淺春的風里是軟弱的，／況且我又神往于家園陽光下的萵苣”。金克木在《現代詩風》上發表了《春病小輯》，詩中充滿了生命的疲倦與絕望，“近乎萬念俱灰的失望，／生涯久成了一灣止水，／只靜靜地等待干涸了。”而陳江帆的《祝?！穾缀跏橇主煊竦男抻啺?，“沙麗在病著，／遠方的療養院中，／孤寂地?！堑?，沙麗是不健康的，／她有近代人的薄命感，/慣于和衛生學的禁物妥協：／香檳酒和感傷小說?！痹娙司乃茉斓氖且粋€有著美麗小病的少女，她的弱不禁風、孤苦無依與感傷都構成了詩歌美感的重要元素，而一位健康的少女并不會接受這樣帶有憐憫的祝福。

五

三十年代現代主義詩歌是中國現代詩歌史上一個重要時期，是中國現代主義詩歌發生以來的第一個高峰。象征主義詩歌經過李金發、穆木天、馮乃超等詩人的實驗，至戴望舒、何其芳、卞之琳發展到成熟時期，融匯中國古典詩學和法國象征派詩學，創作了一批杰作。他們的一個重大詩學主題是田園鄉愁，歌頌行將消失的古典中國，因為田園鄉愁不僅——甚至主要不是抗拒西方現代都市文化，而是對文化中國的追懷，以此尋找靈魂的棲息之所。田園鄉愁，在中國現代詩人的心理積淀中，是文化中國的象征，這里延續著民族精神和古典詩學，在中西文化的劇烈碰撞中支撐著中國文化的理想。

都市風景在三十年代成為一個重要詩學主題絕非偶然，上海的崛起為它提供了恰當的契機。施蟄存、徐遲、郁琪等詩人敏銳地抓住時代變遷的蹤跡，為病態中國的病態都市留下了一組贊頌與詛咒交織的都市之歌。一方面他們欣喜若狂，對都市的機械文明——那是西方列強以先進自居的資本、侵略中國的武器——熱情地贊頌，渴望從此富國強兵，民族復興；另一方面，上海的現代文明是帝國主義的殖民侵略帶來的，繁榮里夾雜著畸形和病態。在世界現代都市詩中，三十年代中國都市詩是不可重復的獨特聲音，復雜的心態、矛盾的情感與混合的期待構成了中國都市詩獨有的詩學主題。它不僅具有詩歌史價值，也是中國社會發展史上一份不可多得的心靈檔案，記錄了一個災難深重的民族在現代發展中慌亂和矛盾的步容。

抗戰爆發之后，都市風景、田園鄉愁、現代主義、個人情調、三春小病和著長江、黃河的濤聲一起匯入民族的大合唱之中，中國現代主義詩歌進入了一個新的歷史時期。

(注1)施蟄存的（意象抒情詩）發表后，他收到大量詩風近似的投稿，他不得不在《現代》第1卷第6期的《編輯座談》中指出“我編《現代》，從頭就聲明過，決不想以《現代》變成我底作品型式的雜志。”

(注2)施蟄存：《又關于本刊中的詩》，《現代》第4卷第1期。

(注3)徐遲：（二十歲人·序），上海時代圖書公司，1936年。

(注4)掘口大學的《乳房》寫到“/乳L房手掌的饗宴／乳房微圓的極樂/乳房雙峰山/乳房兩半球/乳房白鳥的振羽／乳房紅嘴的鳩／乳房女體的幾何學/乳房女體balance……/乳房女體的二層樓/乳房情欲的圓屋頂……”與汪銘竹的作品極相似。

(注5)莫渝：《出土詩集》，見汪銘竹《自畫像》，臺灣中國文化大學出版社，1993年。

(注6)杜衡：《望舒草·序》，現代書局，1933年。

(注7)何其芳：《一個平常的故事》，《何其芳文集》第二卷，第214頁，人民文學出版社1982年版。

(注8)玲君：《綠·前記》，上海新詩社，1937年。

(注9)卞之琳：《雕蟲紀歷·自序》，人民文學出版社，1979年。