當代中國詩歌的困惑

肖開愚

很久以來，中國詩歌一直承擔著來自各個方面的壓力。假如為閱讀當代中國詩歌準備一點背景資料，你會看到一大堆偵探味極濃的傳奇故事，而且其中最為主要的內容有違純正的文學趣味，提起它們就好像為日益學術化的詩歌寫作蒙上專業的恥辱。許多詩人忠實于最初的文學憧憬，早已練就一副忽視壓力的本領，使得那些帶著個人期待去觀察他們的旁觀者得出詩人麻木不仁的印象。另外一些習慣了強大壓力的應激機制的詩人，不幸地落入慣性的滑梯，沒有那種特定的壓力會不知所措，從而深陷于大部分屬于虛構的壓力的羅網之中。這兩種狀況足以讓“知識界”形成針對整個中國現代詩歌的冷漠和責難。應當說“知識界”是詩歌不少時候通過詩人承擔的穹窿形壓力層的次要、典型的構成部分，“知識界”沒有為當代詩歌的創作提供本土的、富有解釋和洞察力量的哲學、心理學、語言學氛圍，甚至也沒有為我們理解我們的政治和經濟生活貢獻有效的社會學理論，卻果斷地采用外國詩歌的方法論和中國古典詩歌的審美觀來挑剔并拋棄當代中國詩歌。也許“知識界”的粗疏是由于一個介于詩歌作品和讀者之間的中間環節，即文學批評的失誤造成的。關于當代詩歌的文學批評苦于沒有找到合適的批評方法，致使勇敢的批評家憑藉猜測歸納了一些想當然的、令人反感的當代詩學標準。從那些混亂、夸夸其談的詩學標準發展的批評方法運用于某些看上去氣勢洶洶的修辭類型的詩歌寫作，倒也吻合，但正是這些以先鋒派面貌出現在各種場合的“詩歌理論”(詩歌無疑是理論的敵人)向社會傳達一種庸俗氣味，掩蓋了自己時代樸素敏銳的詩歌追求。詩人——我們希望了解的詩人——的驕傲表現在他們無視目的是圍繞著當代詩歌組成的詩歌界，他們相信在閃光燈下無法擺脫寫作的表演性質，然而他們的正確態度決定了閱讀方面的最壞結果，“知識界”(包括用譏諷、調侃、絕望和幸災樂禍的可恥口吻偶爾提及當代詩歌的職業文學批評家)從來源上失去了接觸當代詩歌的實際努力的機會。“知識界”必定意識到這一點了，他們知道機器人也許不需要詩歌和文學，可是當代生活如果沒有當代詩歌的實際參與，我們釋放的激情很難保證不是野蠻和晦澀的。哪怕僅僅期待更加精確的語言表達復雜的生活感受和微妙的個人情感，也要推動情況朝好的方向發展。更何況中國悠久的文學傳統至今還是詩歌的傳統，不讀當代詩，所謂文化教養不可能不是陳腐和欠缺的。

詩歌創作本身困難重重，尤其當詩人把個人寫作放到文學史的進程和當代生活的整個背景中來考慮，他的每一步都可能前面是懸崖，后面是深淵——假如一個人糊里糊涂寫出好詩，當然不錯，但出自糊涂的詩作不大有希望成為文學傳統(詩學)的一部分——了解當代詩歌，從了解當代詩歌感到棘手的難題著手或許最有意思，難題就是破綻吧，而破綻即通道。這里討論的三個當代詩歌的“困惑”與“知識界”的近期關注熱點多少存有血緣上的聯系，或可增添一點交流的余地。

自己的生活

我們從討厭的地方開始。談中國詩首先講老外，這太糟糕了。

德國詩人歌德展望過一種題材、主題和寫作技術擺脫地方性樊籬的世界文學，他的《浮士德》確實稱得上是一部國際化的作品。我們這些其它國家的讀者同意自己身上活躍著一個靡菲斯特。我們身上也活躍著一個哈姆雷特，一個豬八戒。歌德的成功在于發現和塑造。生活在歐洲的美國詩人龐德，算是最具有國際化寫作風格的現代詩人。他寫從古到今，從西方到東方的差不多所有事情。龐德的朋友艾略特和龐德一樣從美國到歐洲生活，不同的是他如愿以償，將他對現代社會的觀察和評價作為“人族禮”豐富到了英國保守主義的文化傳統。他的作品描述了工業社會里人類共同的生存困境，越過國家、民族和文明的界線，他技巧新奇、大量用典、處處涉及唯有個人意義的地點的詩作喚起普遍同感，他的詩也被認為具有“國際性”。反艾略特的奧登一路詩風更是洋溢著“國際化文本”的超地域色彩。其中受奧登提攜、被前蘇聯驅逐到美國的詩人布羅茨基身上融合的國際化因素最為多樣，他征服中國詩人的魔法說穿了，就是“國際化的寫作風格”。他的寫作融會了兩種社會制度的生活體驗，英式和俄式兩種文學傳統，英語和俄語兩種寫作語言的表達優勢，他從當時蘇聯社會必然導向的抒情詩過渡到美國社會容易導向的敘事和評論時事的英式“民主”詩歌風格，完美地實現了當代東方詩人，尤其世界情結扎根在意識深處的中國詩人的寫作夢想。鑒于當代中國詩歌在八十年代的啟蒙老師是歐美詩歌，后來加上異國情調生活方式的誘惑，中國詩歌日益嚴重的“國際化”憂慮顯得順理成章。頂尖詩人和剛剛起步的詩人在他們的詩作和詩論中不時透露相應的幾個念頭：將實實在在的欲望和虛幻的靈魂對立起來，塑造享樂(邪惡)與良知(真理)的人性之斗爭，像歌德；利用全人類的文獻，探討人類的歷史和幻想在虛榮心引導下的錯誤，像龐德；展示現代生活的荒蕪和時間為生存安排的悲劇，像艾略特；在潛意識和超驗的心理、精神層面重新進行抒情詩寫作，像超現實主義的艾呂雅和清新粗淺的勃萊；運用關于語言的語言(一個滑稽而難聽的名詞——元語言)寫所謂關于文學的文學作品(但又不是文論)，目標是成為作家們的作家(自大到這樣的程度，要做小作家的文學標準和寫作源泉)，像博爾赫斯；既然所有地方的人都生活在城市和城市的陰影里，那就寫城市繚亂、快速的悲哀，像紐約派的奧哈拉和大名鼎鼎、隨隨便便的阿什貝利……

坦率地講，國際化寫作風格的確非常誘人，它也不是不能通過恰當的途徑成為地區性語言的詩歌的某一個寫作目標，問題在于這個宏偉目標是不是幫助我們有力地探索自己的情感。如果這個目標反而在我們和我們的生活之間塑起一道隔墻，或者還要危險，迫使詩歌和寫作接受以“人類的普遍性”名義實施的制度化標準，那它就蛻變成了一個壞目標。詩人或許可以從暢銷商品獲得關于“人類普遍性”的忠告——敢于講人類的普遍性，轉換成另一方面的具體細節就好理解了，即謀求出版、朗誦，甚至翻譯和出國開會、最好有那么一些外國人的靈魂被打動了，那么詩人就不必害怕向商人學習——商品賣出去的原因一是有用，二是實用。然而詩人一定會向庸俗、馬上流行所附帶的低格調戰斗。可是商品的啟示還有著更深一層意義。九十年代以后越來越多的中國詩人感覺到詩歌寫作的天才和技巧，包含了“寫什么”(內容選擇)，而不僅僅是“怎么寫”(完美的形式)。由“國際風格”產生的具體寫作問題表面上是“怎么寫”，后來變成不少詩作無論哪個方面都乏味的真正弊端，卻是“寫什么”。一些詩人只寫在任何地方都存在的東西，少數是題材，多數是主題。另一些詩人討厭國際化腔調，又反過來只寫中國的特殊的東西，多數是題材，少數是主題。前者和后者都不排除在某個時候產生奇跡般作品的可能性，讓人擔憂的只是出自極端準則的奇跡難于避免暴力的品格。

松弛地考慮寫作范圍，寫我的和我熟悉的生活，本地和國外“題材”作為有效的寫作資源會樸實地涌出記憶。“寫什么”這一困惑隨之上升為一個明確的、無休無止的疑問，寫這些東西有什么意思？有什么意思？詩人的探險從這一困惑開始，寫啊寫啊，作品一部部完成，他仍然不知道他的那些在重復掂量的時候變換著記憶和語言中的位置的經歷究竟有什么意思。就像張曙光那首寫女兒出生的非凡詩作《給女兒》突然寫到一位記憶中的客人，一次旁聽到的談話，從西藏農奴制的閑聊引出醫院弗爾馬林氣味：母親的死。多么可怖的跳躍！他想到這些但不知道——不完全是假裝不知道——它們的意思。

而母親平靜而安穩地躺著，展示出

死亡莊重而嚴肅的意義

或是毫無意義

那時你還沒有出世

每一個詩人都渴望了解他感興趣和不感興趣但只好注意的事情，他的經歷，他的現實。有時他不得不遠遠地離開目前的生活，到一個陌生的地方干一些好似毫不相干的事情。他真的鉆進時光隧道到過去糾正先輩和童年的錯誤，或站在未來回答現在的提問。然而他是從他的生活出發，并最終回到他的生活，那樣他才有資格懷疑他所有努力的意義。

敘事技巧

不論詩人生活在國內還是國外，他的生命在他所在的地方怒放或是衰敗，他的情感從那里的各種意義的白天和黑夜中產生。他打算寫他了解的東西，就必定涉及到他認為有意思或擺脫不了的相關場所。即使他把寫作范圍限制在虛構的歷史舞臺上或幻想的世界里，也總是有意無意地暴露他自己的境況：擁有的和奢望擁有的場所和經歷。接受采訪時詩人可以滿不在乎地講，見鬼，我不知道，也不想知道，為什么創作一首詩要聯系到如此無聊的生活現實。遺憾的是只有壞詩人每一首詩都能夠實現斬斷作品與現實的聯系。近幾年旅居國外和加入外國國籍的中國詩人多數寫得越來越差，關鍵的原因就是他們還在寫他們已經不了解的中國現實。國外讀者或許還能認同他們寫的那些異國色彩的中國生活，國內讀者當然不買帳，他們會說“修辭越豪華越蒼白”。他們希望從國外漢語詩人那里看到漢語寫國外生活的效果，看到另一類型的漢語詩。令人費解的是國外漢語詩人一寫國外就寫成驚羨不已的觀光記錄，和國內不入流的詩人一樣，糟透了，好像他們是一群沒有煩惱、沒有尷尬的游客。他們是害怕觸及他們生活的痛楚呢，還是固執而片面地相信詩必須是“純粹和純潔的”抒情詩？

其實現代詩的革命成功地減弱了抒情詩的夸張和抽象。往抒情詩里加進敘事成分，或者通過敘事來實現意思和情緒的跳躍，詩看起來既不那么神經質，也拓寬了抒情詩的領域。九十年代漢語詩歌取得如此不同凡響的進展，部分原因在于詩人敘事技巧的成熟。最好的詩人的敘事技巧簡直令人驚嘆。八十年代，大家還只會寫抒情詩呢，寫得尖銳就了不起了。那時我們還年輕，只有愿望、熱情、不滿和憤怒，而沒有經歷、回憶、思考和判斷。那時除了個別早熟的詩人，詩人采用敘事的寫法，要么簡單到日記的程度，徹底消滅了想象力，要么用老外的套路寫老外的事情，像兒童的惡作劇。九十年代，一代詩人到了中年，慢慢結束了不算太長(十年左右)的學徒期，更多一點的詩人終于能夠寫出當代生活的現代詩了。過去穆旦做過努力，漢語詩一度有點現代詩的樣子，后來(受翻譯工作影響？)穆旦又回到他反叛過的浪漫主義。所有致力于把詩寫成現代風格的當代詩人都應當向孤獨的穆旦致敬。詩人孫文波曾經埋怨同輩詩人的寫法沒有越過英美詩人五十年代的范式，我們的生活方式和生活內容起碼在信息量的層面倒已經同時進入了九十年代。當代中國詩人的使命卻不僅要使自己的寫作方法平行于今天世界上的嶄新手段，還需要這種方法是從漢語的現實中脫穎而出的，將其用來辨別我們的情感、描寫我們自己的生活正好恰如其分。陳述句構成的敘事技巧滿足了詩人們的愿望，個人的不安全感，家庭的日常沖突，城市里一閃而過的噪音，骯臟的暗中交易，我們這個急躁的時代一切清晰、朦朧的事物無不得到了正面的表現。詩人們自己半開玩笑地挖苦這種現實主義的技巧進步說：好啊，詩人，你上廁所的剎那間痛快也意味深長地傳達到我們這里，和著尿臭味的悲哀縈繞在“腦海和心靈”里。話說回來，詩人們的自我嘲笑畢竟帶有勝利的喜悅和大度。可是在九十年代，在詩人帶著許許多多被細膩描述的場所走進酒吧的時候，他們的敘事技巧回過頭來給他們一頓如同陳述句一樣單調而冗長的鞭打：場所是不是太多？情節是不是左右了詩人的想象力？敘事的時候夾進去的評論是不是有點兒無可奈何的投降？不管現代和當代詩學是否用枯竭文學的觀念否定了跳躍的愿望，詩至少不能拖著讀者從一個地點到另一個地點不停地趕路。

詩最好還是能夠帶領讀者飛翔。縱然大同小異的敘事詩造成了擁擠和閱讀事故，敘事技巧本身并不應該對此負責，技巧高超的詩人會在他的作品里布置一些秘密的隧道，讀者可以隨時停下來轉入另外的方向。最有才能的詩人會在詩里鋪設一些跑道，讀者一旦發動起來就可以起飛。這些詩人之所以在他們的敘事技巧成為時髦的模仿對象后不被困住，得益于他們的綜合才能。中國新詩的歷史是作為一部青年運動史受到挑剔的詩歌讀者冷淡的，青年詩人用抒情詩寫他們的憤怒和幻覺是他們唯一正確的選擇，中老年詩人也只會寫青春式的抒情詩則只能用不負責任來解釋。為什么這種消費熱血的青春性寫作直到現在還受到過分的崇拜，為什么有人認為一個詩人已進入中年即表明他的激情下降了，而不是隨著寫作深度和高度的增加而增加了？一個詩人隨他愿意一輩子寫抒情詩并不妨礙他成為好的、寬廣的、得體的抒情詩人，抱負再大一些的詩人一方面要思考如何正確地推動文學歷史的進程，另一方面得考慮把詩寫成重要的文學作品。對他們來說，單純的抒情和單純的敘事都不夠，他們要的是十八般武藝。沒有戲劇寫作的才能，沒有宏大場面的組織才能，沒有系統的個人詩學觀念，一個詩人希望自己的詩歌從生活的道德理想上升為有價值的文學作品肯定是比較渺茫的。

道德觀

我們得從“重要的文學作品”后退一步，回到當代詩歌的寫作現實來討論一個奇怪的、似乎不應該存在的、致使當代詩人分裂成不同派別的爭論。這個爭論困擾當代詩人已達十幾年之久。有的詩人堅持認為詩歌和詩歌寫作僅僅是語言問題，另一些詩人則堅信詩歌和詩歌寫作屬于道德問題，是詩人在生活和個人內心向惡勢力進行斗爭的簡潔的記錄。假如詩歌只有這兩種對立的選擇，一個豐富的詩人可能一會兒認為詩不過是一堆語言，一會兒認為詩就是卓爾不群的道德觀。他的書桌上同時放著哈耶克和人民日報，而他垂著腦袋為欺騙了一個老朋友痛苦地流淚，自然會選擇道德理想做為寫作中剔除內容和采納詞匯的偏激的價值標準。過一段時間他輕松地想到，嗨，我讀到的和我寫下的不就是一行行文字嗎？眼下這種社會氛圍里，把詩看作純粹的語言藝術，說不定是最為極端的道德行為呢！而語言、文字的力量既沒有想象的那么強大，又確實不可限量。臧棣的一首分解(解構)未名湖神話的詩作《未名湖》正好寫到了這個奇特現象。

虛擬的熱情無法阻止它的封凍。

在冬天，它是北京的一座滑冰場，

一種不設防的公共場所：

向愛情的學院派習作敞開。

假設把詩看作語言的藝術作品，某種程度上語言就是語言自身的材料了。文字從語義的壓迫下解放出來，變得活潑、自由、快樂。不接受道德觀念的約束，像一個個符號的文字形成的語言作品理論上任意地適用于任何事物、任何時間、任何地點，因為文字只解釋文字自身。作者被排除在作品之外，作品中出現的“我”與作者之間失去了生活、體驗和倫理聯系，它只是一個字，作品里的第一人稱而已。詩人的傲慢隱蔽起來了，他謙遜地同意自己的工作是向讀者提供圖畫板似的文本，詩歌作品要靠讀者的創造性閱讀來完成。一下子，國際化風格找到了最佳寫作空間。還有比放棄意義、思想、甚至(原始的生活)內容的冷靜的文本制作更少區域局限的詩風嗎？詩人為寫作設置了一個相稱的追求：文體。一個詩人必需克服侵略性的社會意志，集中精力研究形式，形式是詩歌的全部內容、全部思想、全部魅力，它在合乎幾何學原理的前提下要充滿樂趣。世界上有好幾位智力過人的文體作家非常吸引人，他們的書的中譯本俘虜了幾代文學青年，納博科夫的小仙女啦，博爾赫斯的鏡子啦，艾科的連環案啦，洛齊的國際會議啦，他們是文體作家，詩人布羅茨基后來也是文體作家，他后來不寫生活，只寫關于生活的生活，他用他的形式、他的文體解釋那些對于事物的解釋。他們愉快地創作關于書的書，像蒙田講的那樣。幾年來信仰文字自身力量的中國詩人遇到但羞于坦露的沮喪出自漢語的國際地位，出自游戲經驗的欠缺，還是出自誤會——對于文體，對于語言的歡樂，對于文字的世故的裙帶關系的恐懼——？還是因為只有愛好，而沒有絕望。沒有先此之前的低于文學的絕望？

從相反角度看，文字只解釋文字自身，反而限制了作品的適用范圍。語言的藝術作品具有的游戲性質無法滿足人類的確希望從詩歌中獲得的更深入的歡樂——痛苦靈魂的鎮靜劑，一陣微風，一滴清水，或者一個解決根本問題的決心：來自生命深處的勇氣。道德主義的詩人有時也能夠承認，在我們的社會制度和生存狀況之中把詩歌寫作降低(簡化)到修辭的標準需要極大的勇氣，但他們有兩個理由證明剖析自我的情感和寫本地生活是當代中國詩人最低道德尺度的寫作選擇。他們認為詩歌不能成為關于文學的文學，特別是在生命臨近被復制的危險時期，詩歌應當堅定地充當我們的理智與我們的生理生活(勞動和原始情感)之間的棧道。其次，他們認為當代中國詩人拒絕探索自我(生活、生命和情感)，拒絕承擔社會責任感(良知、批判的價值觀和社會理想)，是殘忍的麻木不仁。他們的偏激一定程度上演變成了狹隘的偏見，他們敢于這樣講：堅實、深入的寫作只能是狹隘的。聽上去狹隘反而是對寫作的贊美。他們有一點點納粹氣息的自由主義——多么中國化的混合——他們就在這種含糊的熱度監督下書寫自己的憤怒：針對他們的婚姻，針對他們的鄰居，針對他們的檔案，針對他們的城市……總之，他們反對把詩歌和詩歌寫作學術化。他們的作品陰沉而壓抑，不明朗，不美，好像可以像生活本身一樣全部刪掉。他們實現了另外一類詩人的夢想。

以上三個困惑合起來組成一個首要問題，寫什么？

先決定寫什么，然后再說怎么寫。

處于這個寫作階段，不能做到既好玩又道德，選擇什么呢？