關于《俄迪浦斯之死》

瞿小松　格蘭·桑德斯

一九九四年，由荷蘭藝術節制作的瞿小松的獨幕歌劇《俄迪浦斯之死》給批評界和觀眾留下了深刻的印象。劇中，俄迪浦斯的終極平靜被描寫為禪者的大徹大悟。該劇通過極為有限的舞臺語匯和最少的燈光效果，以許多中國式的音樂和舞臺處理，將索福克勒斯精致的希臘戲劇改編作強有力的現代歌劇。格蘭·桑德斯就改編者對這位古希臘戲劇家的不同尋常的欣賞角度在紐約采訪了瞿小松。

桑德斯(以下簡稱桑)：《俄迪浦斯在克隆諾斯》普遍被歸于悲劇類。但你說這不是一出悲劇。

瞿小松(以下簡稱瞿)：在戲的結尾，不能簡單地說俄迪浦斯死了。沒人看到他死。他聽到來自大地的聲音：“回來吧，俄迪浦斯！”劇終處，提修斯的樣子仿佛他看到了什么不可置信的事情。一切都是神秘的。當俄迪浦斯離開了他的女兒們，他異常平靜。就這些而言，這不是一出悲劇。“俄迪浦斯之死”只是一個標題。實際上，在他真正死亡之前他已觸到了死亡。他到達了最終的了悟。佛教當中這點是非常有趣的：許多禪師在他們活著時悟到了禪。雖然你可以看到他們存在于這個世界，但他們卻活在另一個世界。

桑：你近期的許多作品，比如《寂》，顯著的特點是大量的休止以及很少的樂器。這與你早期的作品形成極大的反差，例如《MongDong》。是什么促成了創作方向的變化？

瞿：我曾應邀與香港一個實驗劇團合作。在錄音室中泡了幾天。我選了一首自己過去的舞蹈作品，它的節奏極為緩慢。開頭五分鐘，我只用了一個音：D。起初，這個音緩慢地進入又緩慢地消失。我無意中將磁帶的速度調到了慢二倍。這時我依然認識我的作品，因為我了解它的每一細節。但當我將速度調整到慢四倍，奇妙的事情發生了。速度變慢之后，音高自然會降低。當速度慢四倍時，我已無法聽到音高，而只聽到某種白噪音，極其緩慢地進入又極其緩慢地消失。之后音樂中的一小節休止，對我而言就如同百萬年。我等著下一個音出現，但是它卻始終不來。我想一定是機器出了毛病，可這聲音卻在這時出現了(模仿那聲音，如同地震中的深深轟鳴)。這是我從未體驗過的感受。我喜歡在一片漆黑中聽音樂。作曲時，我眼前既無色彩也無形象，只聽見聲音在無色的空中。就在錄音室的那一刻，我覺得自己如同掉進了時間的海洋，無始無終。這是種非常龐大的感覺，似乎像是觸摸到了地球的心跳。這次體驗令我記憶最深的是寂靜。其次就是那兩個極慢極慢的白噪音，對我而言，它們是為寂靜而在。與音樂中人們通常想象的休止相反，寂靜對我是終極的目標。人類對于時間的分寸感非常小。我們僅僅可以感覺分、秒和小時，理解年的意義。我們能觸到時間的流程嗎？由此我開始思考東西方的差異。老子說“大音稀聲”；與老子幾乎同時的希臘哲學家亞里士多德講到戲劇時這樣說：“我們需要一定的時間限定。如果時間過長，我們會失去感覺；如果過短，則不足以展現情節。”正如你所看到的，西方對于時間的感覺非常緊。此后，像貝多芬的音樂具有非常緊縮的動機。某種程度上，我覺得東方人對于時間的感覺更為寬廣，更為緩慢，尤其是在古中國或古印度的傳統文化中。也就是這些令我創作了《寂》。我只需要很有限的聲音去暗示寂靜。從技巧而言，這個作品極易演奏。它的難度在于去感覺音與音之間的靜寂，去感覺寂靜中的張力。這有點像清代八大山人的畫，只畫一條小魚，或只是一點、一線，而留出大片的空白。

桑：在《俄迪浦斯之死》的開始部分有大量的休止符號，為什么你不用延長符號？

瞿：你知道大多數演出者將排練看作工作。他們很忙，而且在排練之后他們還有下一個安排。現代生活使人們疲于忙碌，留給他們感受、思考的時間非常有限。因此我強迫他們去細數小節數。如果我只用一個延長符號，他們通常會休止得很短，靜寂的張力也就丟失。這也是為了幫助演出者。他必須等待，有點像冥想，他需要等待，他會平靜下來。《俄迪浦斯之死》開場的一段唱并不容易。難度不只在于音高，而是演唱時的孤獨感。這不是簡單理解的孤獨——一個曾是目明的人，二十年苦陷于黑暗，極深極深的孤獨要在這第一聲中流露出來。

桑：你已經寫過兩部歌劇了，而兩部都是關于俄迪浦斯。眾多的題材可供選擇，為什么只選這個角色？

瞿：第一部是由于瑞典國民歌劇院的藝術總監克勞斯·費勒布(ClaesFellbom)的建議。他是編劇。這一切定是天意，一九八六年，北京演出的中文版《俄迪浦斯王》深深地觸動了我，那真是一出美麗的悲劇。

桑：這是你初次接觸此劇嗎？

瞿：是，我曾聽過這個傳說，但從不知道這出戲劇。回想起來，我同時欣賞希臘戲劇語言的簡樸的美。非常直接。

桑：與什么相比？

瞿：尤其是與浪漫文學相比。那時我想：“得以它寫一部歌劇。”時光如水。五年之后，克勞斯找到我，要我以此劇為基礎寫一部歌劇。開頭，我感覺非常困難，因為我那時創作的音樂都是安寧、寂靜的，像《寂》。可是俄迪浦斯卻是一出帶血的悲劇，一個強烈的角色。而此后我意識到，強烈、戲劇性也是我天性的一部分。這部分感覺在我早期的作品中表現得比較充分，如《MongDong》、《大提琴協奏曲》及《第一交響樂》。這也是中國人對于苦難的特殊感覺(笑)——漫長的歷史和不易的生活。我明白，我不該拒絕自己的天性(與我后來清凈感覺相對的對于焦慮的表現)。

我想對于大部分人而言，《俄迪浦斯王》的結尾便是終結。在我的理解中，這結尾卻是一個新的開始。他接受了自己的命運，那是他的轉折點，是新生命的開端。在他被放逐后的這二十年中都發生了些什么？這是我提筆寫第二部歌劇的原因。

桑：你的劇本同你的音樂一樣，非常精煉。索福克勒斯的原作很直接，但在完整地介紹角色和戲劇情形中，他花去了大量時間。索福克勒斯寫道：“苦難教會我們——接受。”這是連接原作與你的歌劇間極為關鍵的一點，可是你把這段話刪掉了。

瞿：非常有意思。我們可以將中國哲學與西方哲學做一個比較。我認為東西方哲學中的最本質的東西是極為接近的。而哲學最本質的東西最初閃現于頭腦時，它一定是非常簡單的。在此之后，西方哲學家試圖通過龐大的邏輯大廈去闡述那個本質；中國的道家如老子、莊子，則不試圖去描述它。如果你可以得其真諦，你便得了。如果你不能，你便什么也得不到(微笑)。你需要真正敞開自己，才可能達到同樣的境界。它是無法給予的。

桑：對你來講，令觀眾清楚歌劇中發生的一系列事件，它的重要性究竟如何？你是否期待觀眾對原戲劇有一定程度的了解？程度如何？

瞿：對道和佛來說，許多細節無需描繪。聽《俄迪浦斯之死》前，觀眾對于《俄迪浦斯在克隆諾斯》知道多少并不重要。我想象中的俄迪浦斯是富于智慧的。但他還在尋求最終的歸宿，他還未到達。原劇本中，直到最后他依然惱怒于他的兒子。他依然情緒化，不像一個智者。因此我將這一段刪除，但留下了一個重要的細節，那就是俄迪浦斯對女兒們的強烈感情。這是他與這個世界的最后紐帶。這看來有些殘忍，因為俄迪浦斯對女兒們有著作為人極自然的情感。人最終無可回避地要面對自己的生命。在生活的許多層面，你必須自己解決問題。你的悲哀就是你的悲哀，沒人能幫你。也許歡樂可以分享，痛苦可以分擔，但你的感覺只屬于你自己。俄迪浦斯也如此。

桑：你以室內歌劇的形式創作了《俄迪浦斯之死》，它大大地短于原戲劇劇本。這是委約中要求的嗎？

瞿：部分而言。但也是藝術上的考慮。第一部歌劇之后，我就想做一個小型的歌劇。另外，從事室內音樂的演奏家通常較為優秀，這也是我喜歡室內音樂的一個原因。他們有極好的音樂感覺。而大樂隊中樂手卻只把演奏看作工作。長度方面，《俄迪浦斯之死》不需要兩小時。我的第一部歌劇的劇本是由瑞典國民歌劇院藝術總監創作的，它的風格更近于古典歌劇，很多的角色和細節不一定適合我的意圖，所以我決定自己寫劇本。現在我明白了瓦格納為什么要自己寫作劇本，只有作曲家自己才知道他想要什么。我只關注于幾個主要的角色。我不需要很多的人物以及大量的細節。我所要的是簡潔和高度的概括。

桑：京劇的特點在你的歌劇中顯而易見，例如幾乎無布景的舞臺，還有歌隊的用法。

瞿：實際上它與京劇沒有直接的關聯。歌隊的用法更近似于川劇，比如歌隊的幫腔。還有介乎于唱腔與念白之間的唱法(示范)，諸如此類的方法。

桑：這些是川劇的特點？

瞿：更確切地說是川劇和京劇的特點。制作中，燈光設計得異常色彩豐富。我問：“你們在拍廣告嗎？”(笑)然后我說：“我希望你們把自己限制在黑與白這兩個基本的顏色中尋找細膩的差別。”后來，燈光設計得到很好的劇評。

桑：你前面曾對我提到過采風。

瞿：在中國，中央音樂學院以及其他的音樂學院的作曲系學生都有一門課程，下鄉采風。我覺得這很好。最有趣和重要的不只是收集民間音樂本身，而是可以看到不同人不同的生活方式以及人與自然的不同關系。“鄉村”在中國人頭腦中的圖像與西方人的大不一樣。比如說美國的鄉下，雖然不同于城市，但生活方便，高速公路、電視、電話等等，沒有什么本質區別。但中國的鄉下，人們依然活在昨天。他們用手勞動，而不是機器。一些地區，尤其是深山區，沒有電、電視，也沒有電話，遠離現代文明。某種意義上，他們還在原始狀態之中。但另一方面，他們離自然更近，離大山更近。音樂學院的作曲課開始時，我實在覺得沒勁。我們要以極為西方的方式寫作鋼琴作品和其它的器樂作品。那不是我的音樂，也不是我想寫的音樂。但我還沒有發現適合我的方式。后來下鄉采風，收集民間音樂。一天傍晚我遇見兩位瑤族歌手，一男一女。起初，男人唱得極輕極柔，類似低語、喘息地訴怨，突然，那女孩兒的身體中爆出一聲極強的聲音從極低的聲音開始，逐漸上滑到尖銳的、極其野性的高聲。我只覺得山的魂剛從這女孩兒的身體穿過，神秘之極。就在那一瞬間，我知道這就是我要寫的音樂，它喚醒了我山林生活的記憶。這次采風之后，我開始創作我的弦樂四重奏。在我寫作第一樂章時，我還沒有聽過巴托克的音樂，是民間音樂觸動了我。經過了幾年巴托克風格的創作，我依然無法滿足。當我看到那些原始的巖畫時，我真正被激發了。我決定寫作《MongDong》，我要讓它更為接近民間音樂本身。巴托克的音樂中，依然可以清晰地聽到西方的作曲傳統，諸如編織高潮的方式等。

《MongDong》是對兩個傳統的離異，一是西方的，另一是漢族的。我以為少數民族生活得更為接近自然。“接近”這個詞未必恰當，實際上他們本身就生活于自然之中，他們的生活就是自然。

桑：你是如何找到一種合適的形式來表現這些觀念的？

瞿：像《MongDong》……我寫得很快，在兩個星期之內，我完成了所有部分，我就寫成了它。所以這個問題有點難于回答。

桑：好吧。講講此后吧。看起來《俄迪浦斯之死》是有一個精心設計的結構，一種技巧。

瞿：實際上《MongDong》也有技巧，它的結構同樣也是精心設計的。我的作曲結構方式……我要求它們聽起來非常自然。我運用自音樂學院學到的以及從杰作中悟到的技巧，但最后我會將這些技巧都藏起來。通常關于作曲，我不喜歡談論技巧。我覺得技巧是做學生時要學的，但之后，你就只需要寫作。

桑：談談你的音樂與中國傳統音樂的聯系，是借用，適應還是變形？你如何評價其間的關系？

瞿：與其說我的音樂與中國傳統音樂的聯系，不如說與中國傳統文化的聯系。這更類似于精神聯系，就像和道和佛一樣。時間的感覺，以及民間音樂中的直接的表達方式都對我有影響。從這種音樂中可以直接感覺到人與自然的關系。我并不選用真正的民歌。有時，我會借用一些方式，例如川劇中的幫腔，或念白方式——發聲法。在《MongDong》中，我試圖避免任何訓練有素的西方風格的聲音，我覺得那是非真實的人聲。民歌手不是專業的音樂家，歌唱是他們生命的一部分，所以聲音非常自然。另外，尤其可見于《俄迪浦斯之死》中，我試圖通過單線條的音樂來描繪戲劇的進展，同時也保持戲劇的緊張度。這是中國音樂的一大特點。而且不僅限于中國音樂，大部分亞洲音樂都是如此。音樂的對位也具不同的風格，比如在俄迪浦斯與提修斯見面的一場。

桑：那你與西方音樂的關系呢？是借用它的形式，或受到某幾位音樂家的影響？你曾提到過巴托克，還有沒有其他的作曲家對你有特殊重要的意義？

瞿：自我離開中國后，再沒有任何一位作曲家影響過我。我現在想做的事，沒人做過。

桑：二十世紀的前衛音樂的實踐是否向你顯示其他的路可走？

瞿：沒有。

桑：當你還在中國時，你對西方音樂的知識范圍有多少？

瞿：我聽過大部分西方音樂。離開中國后，我聽過了所有種類。說實話，我失望。在所有健在的作曲家中，我最感興趣的是庫塔克(匈牙利籍羅馬尼亞作曲家，現居荷蘭。)，他的實踐有些接近于我的所為——以極精煉的語言和精簡的方式創作。但事實上，我在自己的路上。二十世紀的作曲家中，我最欽佩的都在世紀初，例如巴托克、斯特拉文斯基、勛伯格，以及梅西安的一些作品。今天的音樂大多是學院派的，我對此毫無興趣，或許這有些極端。這解釋起來有點困難。舉例而言，我曾提到過的庫塔克，他的語言非常集中，在他的作品中你真正聽到音樂，你聽到對人類苦難的深沉關注，某種意義上藝術的存在類似于宗教。人類永不滿足于他們的現實。他們在生存的現實之外尋找一個完美的世界，人們試圖在藝術中創造好于現實的世界。因此如果只是寫在紙上，那還不是音樂。音樂是為心靈的，而非頭腦。

桑：這令我想到作為賦格、形式以及挑戰作曲技巧的大師——巴赫。除此之外，他的音樂也是極人性的。

瞿：極為人性，也非常平常。稱巴赫靈性很容易，但那是平常的靈性，是至高的境界。