從結婚蛋糕變成皮鞋盒子

張欽楠

今年五月，我有機會首次去莫斯科。當汽車從機場開往市區，城市的建筑天際線出現在眼前時，我看到幾棟已經褪色的金色尖頂的古典風格的高樓。俄國朋友說：這就是我們所稱的“斯大林建筑”。它勾起了我的一番回憶。

五十年代初，中國的建筑界發生了兩件大事：一是在三反五反的沖擊下，大批私人建筑師事務所紛紛自行關閉，投入新成立的國家設計院，成為“全行業社會主義改造”的先聲；二是我國宣布了“一邊倒”的政策，不僅在政治上一邊倒，而且在技術上也要求如此，結果許多原來習慣的英美設計規范被廢棄不用，而代之以蘇聯規范。

隨著第一個五年計劃的開始，蘇聯援助的一百五十二個工業項目的興建，一批批蘇聯專家到了中國，其中也包括建筑設計的專家。他們帶來了蘇聯的建筑技術，也介紹了蘇聯的建筑創作理論：這就是“社會主義的內容，民族的形式”。它與周恩來提出的“適用、經濟、在可能條件下注意美觀”一起，成為我國建筑設計的指導方針，甚至超越了后者。一個明顯的例子，就是楊廷寶教授所設計的北京和平賓館作為西方“建構主義”(constructionalism)的典型而被否定。

不久，在北京、上海、武漢，先后建造了象征中蘇友好的蘇聯展覽館。它的金光閃閃的尖塔、精美的雕飾、柔和的色彩，確實吸引了很多人。據前來指導設計的蘇聯專家說，這就是“社會主義的內容，民族的形式”的蘇聯建筑典型。我們還聽說，莫斯科正在進行著宏偉的戰后重建。一九三五年經斯大林批準的城市總體規劃，在被戰爭中斷后正在以嶄新的面貌實現。寬闊的馬路、星羅棋布的城市公園和廣場、宮殿式的地鐵車站……而駕臨于這些之上的，是以蘇維埃宮為中心的八座摩天大廈(建成了七座)。前者是在三十年代進行的設計競賽基礎上定案的，它的頂部是一個高大的列寧塑像；后者成圓環形布置在城市環路的關鍵部位，每個頂部都有一個尖塔。它們共同構成了莫斯科的城市景觀輪廓，像一串珍珠項鏈，向人們展示了社會主義城市的優美性、和諧性和統一性，與雜亂無章的資本主義城市形成了鮮明的對比。一時，能夠一睹莫斯科的風采，成為我們許多年輕人的心愿。

卡岡諾維奇當時有過一段話：“工人們在地鐵車站看到了自己的力量和權力。過去，大理石是只有富人才能用的，而現在，這些大理石柱是我們的，是工人農民的，是蘇維埃的，是社會主義的。”這是對建筑的“社會主義內容”的一種解釋。同樣，七座大廈，除了大學和國家機關外，有兩座是給黨政干部、科學家、斯泰漢諾夫工作者居住的公寓。把公寓設計成宮殿式的，也是從同一指導思想出發的。

在這種指導思想的影響下，加上我們自己的一些認識(如梁思成教授提倡的民族風格)，我們在本國的建設中，也走了這條路。我記得，當時我工作的設計院，在承擔第一汽車廠生活福利區的設計時，就作了中國傳統宮殿式的大屋頂。同樣，在北京地安門，也設計了類似的住宅。不久，這種做法就因浪費而受到批評制止，并且，還提高到政治高度：稱之為“資產階級的設計思想”，戴上了“復古主義、形式主義”的帽子。其實，據我親身的接觸，當時的許多建筑師(包括梁公在內)是衷心地希望在設計中體現“社會主義的內容，民族的形式”的。他們走的路子，很大程度是在響應“一邊倒”的方針。

不久，建國十周年之際，北京建造了十大建筑(地方上也有仿造的)，其設計依然遵循了同樣的方針，其表現形態與前一時期的“復古主義、形式主義”并沒有本質的區別。當時的北京，實際上和莫斯科一樣，也是試圖體現勝利的氣氛和社會主義優越性：使城市面貌出現一種優美性、和諧性和統一性的形象，并且也取得了較大的成功。它的經驗被總結在當時的建筑工程部部長劉秀峰在中國建筑學會的座談會上所作的《創造社會主義建筑新風格》的講話中。

據我所知，會上是有爭論的，也不恰當地批評了一些同志。這篇講話，在后來的文化大革命中，被批判為封、資、修的“黑綱領”，文革過后，人們對這篇發言仍然有分歧。

我認為：對劉秀峰講話的不同評價，反映了我國建筑界一直存在的某些重大分歧。這就是：一，建筑是一種單純的技術產品(至多加一些化妝)，還是它同時是一種藝術產品，并且擴而大之，是一種文化。二，建筑有沒有民族性，以及怎樣體現民族性。我覺得，從五十年代給梁思成教授戴上“復古主義、形式主義”的帽子，并理所當然地把這兩種主義賦予全盤否定的含義的做法，實質上包含了否定建筑文化性、藝術性和民族性的意思。

莫斯科的九大建筑，在斯大林生前，并沒有全部建成，特別是中心的蘇維埃宮，只完成了基礎和地鐵車站。赫魯曉夫上臺后，在建筑領域也提出了新方針，這就是強調功能，強調經濟，強調技術，強調走建筑工業化的道路。應當說，姑且不論他的政治動機如何，他的這些主張在當時條件下有合理的因素。在正處于困難時期的中國，這一方針也很快地被接受了，使蘇聯和中國的城市和建筑面貌發生了大轉變。至今，人們在莫斯科河岸，可以看到古老的克里姆林宮，看到斯大林時代的尖頂大廈(它們仍然保持了對城市的制空權)，也可以看到赫魯曉夫時代為國際青年節建造的方盒式的俄羅斯旅館等。后人諷刺地說：“從結婚蛋糕變成皮鞋盒子。”

當時中國在建筑領域接受了赫魯曉夫方針中的合理部分，在再次強調我們自己提出的“適用、經濟、在可能條件下照顧美觀”的方針的同時，強調實現建筑工業化，還提出了一系列具體政策，如：設計標準化、構件生產工廠化、施工裝配化等，突出了建筑的技術性。藝術性的問題日益“淡化”，更談不上建筑的文化性了。我記得在八十年代初，當建筑學會被摘掉“黑會”帽子，恢復活動時，曾經召開過一次討論建筑創作的會，就有人強烈反對“創作”二字，認為只能提建筑設計，而不能提創作，以免引導出錯誤方向。直到今日，這個建筑的性質問題，在我國建筑界還是有爭論的。

我用了一個下午的時間，對莫斯科進行了初次“閱讀”。我下了地鐵，回味著卡岡諾維奇的話。我走到紅場，排隊想瞻仰列寧的遺容，但由于帶了照相機而被拒絕進入，只能在外面觀看建筑。我買票進入了克里姆林宮，欣賞了里面的東正教教堂建筑，也回憶起在電影中看到的宮室權力斗爭。我又漫步到阿爾貝泰街，躋身于那些爭相為行人描像的街頭“藝術家”之間。然后，我拖著疲勞不堪的身子，進入了一家美式快餐店，在這里小結自己初步閱讀這座我從青年時代就向往的城市的感受。

很明顯，現在的當權者正在千方百計地試圖消除“蘇聯”的歷史痕跡。街名幾乎都已經恢復為斯大林時期前的名稱。最突出、也最具有象征意義的是，在現任市長盧什科夫的命令下，在原來斯大林下令拆除大教堂以讓位于以高大的列寧雕像為頂的蘇維埃宮(原來準備作為莫斯科的“頂峰”建筑，但由于斯大林的去世而未建)原址，又重新建造了過去的鍍金“洋蔥”式穹頂的大教堂，作為向莫斯科建城八百五十周年的紀念。當你站在克里姆林宮對面的河岸，觀看那金光閃閃的大教堂穹頂統率著周邊的七棟已褪色的金色尖頂“項鏈珍珠”(或稱“結婚蛋糕”)時，心情久久無法平靜下來。我一直認為城市景觀是一部最好的歷史教科書，卻從來沒有經受過如此強烈的沖擊。

第二天，我在俄羅斯建筑理論和歷史研究所所長哈依特博士的引導下，繼續對莫斯科城的“閱讀”。我要求他帶我去看一些近年建成的新建筑，他卻執意要帶我去看一些古建筑。我們來到了一條舊街的小教堂。它初建于十四世紀，以后不斷續建，在平面上看來，很像一條蜿蜒的龍。博士對我說，這就是俄羅斯建筑的傳統。它從來不是規整的或軸線對稱的，而是為適應功能和地形等的需要而設置。我很快地想起前一天去過的克里姆林宮，里面的平面布局就帶有很大的隨意性。同樣，在莫斯科的許多東正教教堂，也可以發現它們的“洋蔥”式穹頂和帶尖的圓拱券，不論在數量、顏色、大小、位置上，都存在很大的隨意性。我于是理解了博士的用意，向他表示了深切的謝意。

從這時開始，我忽然對那幾棟“項鏈珍珠”的來歷起了懷疑。很多年前，來華的蘇聯專家一再告訴我們，這是“社會主義內容，民族形式”的典型實現。然而，我在莫斯科卻見不到它的歷史參照物。除了它們的金頂外，它們更像取材于希臘和羅馬的古建筑，我甚至在一座次樓頂上看到了一個縮小的雅典帕提農廟神殿。

我為此請教了一些俄國朋友，有的回答說它們取材于克里姆林宮圍墻的幾座城樓，但我仍然將信將疑。這個問題，在我會后應東道主的安排，去圣彼得堡(前列寧格勒)訪問中找到了答案。在這里，至少有兩個金色尖塔：彼得大帝最初到此時建造的圣彼得和保羅城堡中的大教堂以及涅瓦河南岸的海軍部大樓。前者建于一七一二至一七三三年，設計人來自意大利，后者建于一八○六年，設計師是俄國人。因此要說這種尖頂是俄羅斯的民族傳統，也有一定的歷史根據。

很顯然，斯大林是會選擇這種金塔尖頂作為他的“項鏈珍珠”的形象特征的。在俄羅斯的帝皇中，除了伊凡雷帝外，恐怕誰也比不上彼得大帝的輝煌。把象征著彼得精神的金頂，拿到“在一國建成社會主義”的蘇維埃聯邦首都，用七個(原計劃是八個)這樣的尖頂來眾星拱月地烘托高大的列寧塑像，加上四通八達的地下宮殿，和星羅棋布的城市公園及名人雕塑，這就是斯大林心目中的城市形象，也就是“社會主義的內容，民族的形式”的最佳體現。

這就提出了一個問題：在一個民族的文化傳統(包括其建筑傳統)中，有沒有多元化的脈絡？在這些多元脈絡中，又有沒有一種主流脈絡呢？我從自己的經歷和感受中，對前一問題抱肯定的態度，對后一問題則還在思索之中。

民族傳統是多元化的，這一點在五十年代，至少在蘇聯和中國是不被接受的。在劉秀峰的講話中，“社會主義建筑新風格”和文學藝術中的社會主義現實主義一樣，是一個單一的概念。其實，斯大林的莫斯科項鏈也好，我國建國十周年的十大建筑也好，乃至今日的莫斯科市長盧什科夫的修復大教堂的決定，和北京前幾年的“奪回古都風貌”，驅動力都是要體現一種歷史紀念性。這種驅動力是古今中外都普遍存在的。從埃及法老的金字塔和獅身人面像，秦始皇的陶制兵馬俑到如今我國許多城市爭相建造世界最高建筑，每一個勝利的階級，每一個當權者，都幾乎無例外地需要樹立自己的紀念碑。這可以說是一種歷史傳統。

在世界各國的建筑史中，都有過紀念性特別強烈的時期，并且給城市留下了歷史的痕跡。使城市成為歷史教科書的過程中，這些紀念性的建筑起了重要的作用。從文化意義來說，它們也(至少在某一時期內)起到一定的凝聚作用，使人們產生某種歸屬感和自豪感，能團結人、鼓舞人、乃至教育人，這些都是它們的正面作用。但與此同時，也必須看到這種紀念性建筑總是要消耗較多的資源，用之過度會走向反面，引起反對或反感。這樣的例子，在歷史上是常見的。遠的不說，北京新客站本來以其規模和技術裝備，就足以使北京人引以為豪了，再花近億元投資去建一個毫無功能作用的頂樓，其后果如何，恐怕自有公論。

同時，歷史紀念性必須承認歷史。用毛澤東的“俱往矣”來理解，世界上沒有不“往”的事物。對斯大林的“莫斯科項鏈”的一個批評，就是它的“定局性”。他試圖建造一個永恒的理想國，一個歷史的“頂峰”。他當然沒有想到蘇聯的瓦解。但是，即使蘇聯不瓦解，他的繼承人也必須承認，按照辯證法的理論，社會主義是過渡性的，是要發展的，社會主義的城市也必定是要發展的。把城市的規劃和形象定得死死的，只會給后人帶來困難，或者給城市帶來混亂。從這個意義上說，我國現在一些城市，爭相建造世界最高建筑，也是很無聊的，因為你的“最高”還沒有起來，別處又出現了更高的。在這方面追求“第一”，就會放松對其他重要方面的追求。

承認不承認多元化傳統的存在，在今天看來好像不是個問題，其實也不見得。我又要舉北京的例子，在北京要求“奪回古都風貌”的過程中，有的人看來，“古都風貌”好像只有一種單一模式，這就是故宮里面的大屋頂。于是，這種大屋頂，就從深宮“走向民間”，遍地開花，搞得不倫不類。而與此同時，那些至少是同樣體現傳統的民間胡同文化，卻一步步被侵襲消除。即使有人想用新胡同來保持，也很難得到支持。

在這種多元化的文化傳統中，有沒有主流傳統呢？對這個問題，我還沒有得到答案。在我看來，在諸多文化傳統中，應當至少有一種(或幾種)對形成民族(和地域)性格起主導(或重要)作用的傳統，就是主流傳統。事實上，每個民族(地域)都有某些突出的性格，這種民族(地域)性格對創造民族(地域)文化起了重要作用，反過來也可以說，民族(地域)文化熔鑄了民族(地域)性格，而這種文化也包括了建筑文化在內。以俄羅斯傳統為例，那種隨功能和地形需要而變化的“隨意性”，可能比那種顯耀性的金塔尖頂，更符合俄羅斯民族的性格。相反，中國人的觀念比較崇尚平衡，所以中國建筑比較講究軸線對稱(但也不是絕對的)。此外，據說伊斯蘭人愛以水井為生活中心，印度人的中心則是空的，西方人要求堅實的墻體，而日本人則把墻做成紙那樣的輕浮，等等。

繪畫、雕塑和建筑被稱為三大藝術，這是古今中外皆然的。所不同的，建筑有它的功能性，而且制作成本高。在我國建國初期，對建筑藝術提出一些限制性方針(“在可能條件下注意美觀”)也是有理由的。時至今日，作為一個發展中的國家，我們仍然不可能像西方發達國家中有些建筑那樣，為建筑藝術付出高昂代價。但這一切都不能否定建筑天然存在的藝術性或藝術功能。事實上，我發現，中國建筑傳統中一個很可貴的地方就是它的簡樸性。凡是參觀過法國的凡爾賽宮，俄國的彼得豪夫宮，乃至美國一些富豪的私邸，把它們和中國北京的故宮相比，就可以看到這一點。這種靠建筑本身的比例、尺度、勻稱、節奏、形制等來體現建筑美(或形式美)的做法，是我們的一大傳統。這個“古”是非常值得“復”的，這種“形式”也是非常值得總結和追求的。我們既不應當把某種單一的建筑傳統拿來不分時地地亂搬，也不應當因為反對這種單一傳統而把所有傳統都冠以“復古主義”而通通反掉。

然而，我認為，建筑的藝術性和技術性，還沒有覆蓋建筑性質的全部，屬于更深層、或更高級層次的是建筑的文化性。它可以說是建筑的靈魂。建筑文化，作為社會整體文化的一部分，在熔鑄民族(地域)性格的過程中，起了不可替代的作用。

建筑反映了社會的各種價值觀念，包括哲學、經濟和美學等的觀念。我可以三個西方的教堂的例子來說明：一是巴黎圣母院，它反映了中世紀的宗教觀念，教堂內部幽深陰暗，人們在這里尋求脫離罪惡的塵世，與天國交際；二是巴西利亞的國家教堂，在這里，陽光透過側窗投入大堂，上空懸掛了天使的雕塑，象征著天國降臨人間；三是洛杉磯的玻璃教堂，在這里，天國與人間已經沒有界限，天堂就在人間。在這里，建筑體現的不僅是某種技術，也不僅是某種形式美，而是一種文化觀念。

建筑有自己的語言體系，阿拉伯的拱券、印度的堵波(stupa)、中國的曲線屋頂、泰國的尖頂等都產生于本地區的自然和人文條件，并且和口語與文字一起，構成了本民族(地域)的獨特的表述和交往手段。

建筑也有自己的營造或經營方式。封建社會中的師徒制、資本主義社會中的合同以及我國計劃經濟時期的分工合作制等，都構成了一種隸屬于社會運行方式的經營文化和人際關系。

建筑的文化性處于比它的技術性和藝術性更高的層次。就以莫斯科的項鏈珍珠為例。我們可以承認它的藝術形象屬于俄羅斯的民族傳統，但它只是俄羅斯傳統中的一種，并且不見得是它的主流傳統，這種傳統所以被選中，與它的藝術價值無直接關系(盡管它們的設計師都是蘇聯當時藝術素質最高超者)，而是出之于一種文化價值觀，即歷史紀念性的需要。當這種社會價值觀發生變化以后，同樣一個藝術品就從“結婚蛋糕”變為“皮鞋盒子”而失去了它的文化價值。可見，建筑的民族性和地域性，不是一個純藝術性的問題。建筑文化，既然能夠反映和制約社會的生活模式、價值觀念、語言體系和經營機制(哪怕只是一部分)，它就越出了某個專業的界限，而成為社會所關注的對象和課題了。可惜的是，到目前為止，社會(包括媒介)還在很大程度上把建筑視為一種單純的技術產品，或者帶有某種美術價值的物質產品，而忽視其文化意義。現在難道不是早已到了應當改變這種態度的時候了嗎？