樣板戲:“文化恐龍”浮出海面

“我們的目光難得在什么物體上逗留,而只有在從中辨認出過去歲月的標記、痕跡或氣息時,才會朝它凝神觀望”。

——格非

也許是因為一步一步臨近世紀末的緣故,人們開始一天比一天喜歡回頭觀望。

據報載:1996年“北京演出市場可圈可點之處無疑當屬‘紅色經典浪潮的迅猛沖擊。從6月至9月歷時3個月,《白毛女》共演出5場,觀眾人數1萬2千多;《紅色娘子軍》演出8場,觀眾人數7千3百多,總上座率為80%以上。美國、澳大利亞、加拿大、德國、英國各電視臺及周刊和國內新聞媒介的熱切關注,也屬以往鮮見”。

早有雜志為我們這一代人定了名稱:“六八式”。即60年代出生,80年代大學畢業。不管是否同意此名稱,我們卻早已領略了與生俱來的尷尬:面對“老三屆”甚至“小三屆”們侃侃而談他們的經歷,我們真的太像一張“白紙”。面對“樣板戲”的再度火爆,我好奇地一遍一遍想像著已然發黃了的歷史畫卷,徒勞地想觸摸到它的痕跡。接連幾個人采訪下來,我終于無可奈何地發現:于親歷人,告訴我的不可能是記憶的東西,只能是印象;于未知者,得到的永遠不可能是真實,而只可能是想像。

我相信,我所收集到的上百條關于當時“樣板戲”的新聞報道,只會是有關當時盛況的很小部分。然而,即使是在這有限的歷史信息里,有幾個方面還是引起了我很大興趣。

(1)1967年5月9日一6月16日,為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年,京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》和交響音樂《沙家浜》8個“樣板戲”在北京會演。

(2)《人民日報》發表劇本:1965年3月18日發表《沙家浜》;1969年11月1日發表《智取威虎山》;1970年7月7日發表《紅色娘子軍》;1972年2月1日發表《海港》;1972年11月3日發表《奇襲白虎團》……

(3)殷承宗把三角鋼琴搬到王府井街口演出鋼琴伴唱《紅燈記》。《人民日報》報道:一個老工人說“我現在能夠聽懂鋼琴了”。這一舉動,被稱為文藝與工農兵相結合,文藝為工農兵服務的榜樣。

(4)1973年2月18日,《人民日報》報道,日本松山芭蕾舞團派出7個舞蹈演員來中國,學習《紅色娘子軍》。經過1個月的排練,他們已經掌握了《紅》全劇近200個角色的舞蹈動作。為排好該劇,日本舞蹈演員不僅對舞蹈動作精益求精,而且還十分注意了解舞劇的主題思想和當時中國革命的歷史背景。他們認為,只有真正理解舞劇的主題思想才能把戲演好。

我想,這又是一個尷尬。同樣的白紙黑字,對于沒有經歷其中的我來說,想要真切觸摸到其中脈搏的跳動、感受曾經激蕩的情感,實在是心有余而力不足。我所能想像到的只是我和有親身經歷的人們之間的心理距離。

感覺到這種距離在我已不是第一次。我至今記得上大學時的一個晚自習,同學們興高采烈地議論著文壇舊事:1963年7月瓊瑤小說《窗外》風靡臺灣;1972年9月金庸香港“封刀”……片刻的安靜之后,我們驚詫地聽到年過半百的老師用低沉的聲音輕輕地背誦起《雙城記》的卷首語:

“那是最好的年代,那是最壞的年代,那是閃耀著智慧的年代,那是愚昧充斥的年代,那是富于信仰的歲月,那是懷疑一切的歲月,那是陽光普照的季節,那是長夜漫漫的季節,那是充滿希望的春天,那是令人絕望的冬天,我們無所不有,我們一無所有,我們在天堂,我們在地獄……”

一直到現在,我仍然能夠記得當時的震憾和感動。盡管我知道,這中間的“代溝”使我永遠不能和我的老師一樣真切地摸到那段歷史。汪曾祺(1920年出生):

你知道什么是“樣板”嗎?就是裁衣服的紙樣啊!女同志們都知道。

重新聽我的采訪錄音帶,我可以感覺到汪曾祺先生的情緒起伏。作為《沙家浜》的編劇,他先是語氣舒慢地告訴我當時接受創作任務的簡單情況:現代京劇《沙家浜 》的前身是滬劇本,原來叫《地下聯絡員》——“這很像驚險片嘛”,后改叫《蘆蕩火種》——“一水一火也是矛盾”,而且,譚震林說那時革命隊伍已壯大,革命形勢不再是星星之火,“《沙家浜》的名稱是老人家決定的,1963年排出,定成‘樣板是在1964年”。

在我問起《沙家浜》藝術上的革新時,汪先生的情緒高了起來,一面看著我笑著搖頭:“你太年輕了,不會懂”,一面興致勃勃地給我講起什么是“搖板”,什么是“散板”,什么是“西皮流水”:“‘壘起七星灶就是五字句流水,傳統戲里從來沒有過,五字一句的只有‘轅門斬子,但也沒有上板,是散板唱的”。他告訴我,《智斗》一場,胡傳魁原來是“掛”起來的,“你知道為什么叫‘掛嗎?”……

談話的氣氛曾經有一度略微地凝滯起來,是因為我好奇地問了一句:“為什么一個人的一生會有這么大的反差:同一個人,既能寫出《受戒》那樣所謂革命意志消解的小說,又能寫出像《沙家浜》那樣革命意志昂揚的劇本?”

汪先生:“我是反英雄主義的。”

“但是《沙家浜》畢竟塑造了英雄。”

“……這比較復雜,牽扯到了我整個的世界觀、哲學觀,咱們還是說點比較形而下的問題吧。你知道什么是‘樣板嗎?我也是后來才知道,就是裁衣服的紙樣兒啊。女同志們都知道。”

我想,同樣是因為“太年輕”的問題,在汪先生眼里,關于京劇常識我大概是可以補上這一課的,而關于理解“樣板戲”,理解一代人,這中間的“代溝”是無論如何也填補不上的。即使我能學著像其他的女同志一樣知道衣服的“紙樣兒”什么樣,也不會真的弄懂戲里的“紙樣兒”到底怎么樣。張頤武(1962年出生):

它在我的生命中是一個非常不可代替的東西,非常有意思,甚至非常浪漫。

在接下來和幾個五六十年代出生的人交談時,我開始試圖在我和“樣板戲”之間找尋一個可供溝通容易理解的東西,比如流行音樂,比如搖滾,比如“大片”。

因為是分別采訪,我后來想像,如果被采訪的這幾個人同時在場,在這個問題上一定會說得非常熱鬧,因為在這個年齡段的每一個人都不約而同地給我講起關于“樣板戲”的快樂的往事:

張頤武:“我那時年紀很小,我的感覺是很開心的。作為一種文化生活,你沒有其他選擇,安排看是一方面,自己去也是一種娛樂。像演楊子榮的演員會忘了帶聯絡圖空著手上臺。現在想想,經典本身就是產生笑話的一種資源。和你們現在看《龍卷風》一樣高興。”

黃集偉:“我們大院的孩子會跑到山上遙看‘樣板戲,不要錢。我的同學“大紅棗”群舞時,裙子掉下來了,就坐在地上,蹭啊蹭啊,蹭到側幕去了。好狼狽啊!”

鐘寧:“我那時經常戴著毛線帽子,讓兩個飄帶一甩一甩地學李鐵梅,當時覺得那紅衣服和長辮子真是太漂亮了。拿現在的想法去想我們當時,不能想。”

正是因為有了這個毛線的帽子和紅色的衣服,對于“樣板戲”,我終于找到了一點相通的東西。因為不論感情承載著的是快樂,還是悲傷,是幸福,還是苦難,它總可以順利地穿越時空,上下五千年,縱橫千萬里,飄——灑——飛——揚到每一個人的心里。我很可能永遠不能理解“樣板戲”,但我終于可以窺見到看“樣板戲”的人們的喜、怒、哀、樂了。老師說:

黃集偉(1958年出生)

吃飽了就不要再吃了。

接下來的問題,是我發現我以前的猜測里有想當然的成分,高估了“樣板戲”的威力。

一是關于愛情,一是關于人生現教育。

上大學時老師說,你們看,“樣板戲”里找不到愛情,小常寶唱的是“爹想祖母我想娘”而不是“我想祖母爹想娘”。從此,我沒有想過把“樣板戲”和愛情放在一起。然而,于采訪的不經意間,我卻得到了一個因為“樣板戲”而生發愛情的故事梗概:學生宣傳隊中的一個女孩下鄉演出,另一只筏子翻了,她第一個想到的是找“洪常青”。虛驚一場之后,她才意識到自己的感情已然發生了質變。我想,我不必核對事情的真偽,只是從此以后,我會理解愛情的無孔不入,即使是在特定的歷史時期,愛情也大過了強權。

另一個誤區是,我原來以為,一種政治理念通過像“樣板戲”這樣密集的“政治學習”,無論如何會讓每一個人銘心刻骨。而我所收到的反饋幾乎全都是“不”:

鐘寧:“要說一個戲曲會影響人的一生,幾乎不太可能。它對我來說只是無意識地接受,我成長的過程更多來自我的父母和家庭。”

張頤武:“一個人的生活和大的政治背景的關系可能是非常小的,每一個人都有自己具體的日常生活,在任何時代這些問題都不會改變。”

黃集偉:“你知道我小時候印象最深的是什么嗎?中午吃完飯,我又買了一個糖三角。老師問:‘你吃飽了嗎?‘我吃飽了。‘那你為什么要買一個糖三角?‘我覺得好吃。‘吃飽了就不要再吃了,你應該節約糧食。”

關于這一點,楊浪的解釋說:“樣板戲”在長達七八年的時間里,傳達的只是一種非常單調的政治信號,不足以擔負起塑造人生觀的重任。這也就是為什么到了“樣板戲”的后期,神圣的形式變成了徹底世俗化的主要原因。楊浪(1955年出生):

在文化斷代中,“樣板戲”不意之間起到了一種傳承的作用,而且給了我們藝術的熏陶和訓練。

黃集偉(歌曲《朋友》的詞作者):看“樣板戲”,像上美術課、音樂課。

楊浪(學校宣傳隊隊長):它提供了戲劇、舞蹈、音樂、美術的教育,后期包括什么是鋼琴協奏曲,是當時青少年接受藝術教育的最便捷的渠道。童道明(1937年出生):

我現在還能欣賞紅衛兵袖章上的三個精良的毛體書法字,但不能欣賞整個紅衛兵袖章。我能局部地欣賞“樣板戲”里的精良的表演片斷,但我不能欣賞整體的所謂“樣板戲”。

在采訪之前,我已經有了思想準備,在面對同一個客體時,不同年齡、性別、身份的人經常會有非常不同的反應,人們面對“樣板戲”的態度會更加復雜。

我記得在80年代初,曾經有一批老同志發表意見,認為“樣板戲”會引起他們對過去痛苦的回憶。如今的歲月如水流逝,偶一回眸才發現當年像“井噴”樣豪情萬丈的情緒早已漸漸平靜,取而代之的是心平氣和的評說:

童道明:“我當年也喜歡過‘樣板戲,但是,當我不再去欣賞它時,我覺得我有了一個進步。對于非常厭惡‘樣板戲和非常懷念‘樣板戲的同志,我都能理解。我覺得不用去聲討它,也不用去張揚它,它是一個已經過去的東西。”

在此之前的傳媒報道,把這次重排“樣板戲”爆棚的原因,除了商業“炒作”之外,幾乎全都歸結到人們的懷舊情緒。畢竟,這種懷舊是無法回避的現實:一方面是對于社會發展的不適應,一方面是與“樣板戲”的闊別20年和少見20年。然而,“你千萬不要以為很多人去看就是一個非常健康的文化行為。”——在深入地采訪中,幾乎每一個被采訪者都說了這句不約而同的話。

張頤武:“作為個人,我會告訴我的學生,‘樣板戲是一種非常有趣的文化過程。從一個對當代文化進行研究的學者來說,我會不帶有個人色彩,分析它的表意方式和產生的背景。但是,‘樣板戲所表達出的價值觀是非常單純的,這種單純作為懷舊的資源是很可愛的,但生活在其中肯定是痛苦的。”

朋友給了我一本當年的《革命樣板戲評論集》,上面赫然寫著:

“對革命樣板戲是肯定還是否定,一直就是文藝戰線兩個階級、兩條路線斗爭的焦點”。

時過境遷,今天的人們終于可以盡可能客觀地看待歷史,包括客觀地看待用8億人的智慧燒紅、再用10年的時間千錘百煉的8個“樣板戲”。這個在當時不可一世的特定歷史時期的產物,像6500萬年前的恐龍一樣,離開了特定的生存環境就只能滅絕。一味地懷舊,只會是“葉公好龍”,因為今天的人們可以逛舊貨市場好奇地買來“樣板戲”劇照,可以到“沙奶奶”開的那兩個飯館吃飯,可以到公園聽老人們唱“樣板戲”……但是,決不會想看見“樣板戲”的時代像《侏羅紀公園》里的恐龍一樣復活。

“回憶是美好的,但回去不堪設想”——當人們一字一句、一遍一遍向我這樣強調時,我想,這是我采訪中最得意的發現。我驚喜地看到今天的人們不再采用“樣板戲”時期簡單的思維方式——要么是最好,要么是最壞;要么是全錯,要么是全對。鐘寧(1966年出生):

了解“樣板戲”,我大概就是一個小尾巴了。

采訪鐘寧,是朋友推薦的,因為她是1966年出生,卻酷愛“樣板戲”:

“現在唱起‘樣板戲來,就會想起小的時候,無憂無慮的,挺有意思。所以我看《陽光燦爛的日子》,我能明白姜文想說什么。喜歡‘樣板戲是因為當時年紀小,是一種無意識的接受,和政治沒有關系。了解‘樣板戲,我大概就是一個小尾巴了。”

黃集偉:“我覺得今天的小朋友的幸福在于他們可以選擇,不見得我們喜歡的一定就是‘樣板戲,但那時只有‘樣板戲,你別無選擇。而好胃口只有靠好東西才能培養起來。”

我想,對于“樣板戲”的歷史評價,恐怕要再過幾代人才會有更深的了解,但是,對于“當事人”,只有想起昨天,才會發現已到今天;只有想起束縛,才會感覺到自由。