稗官爭說俠與妓

內容提要本文對我國19世紀長篇白話小說創作的思想特征與主題模式進行了考察和探討。文章認為：19世紀小說最引人注目的創作趨向，是長篇白話作品中俠、妓題材的空前盛行，形成了稗官爭說俠與妓的特有奇觀。當小說家群起以輔翼教化和發憤著書的魔棒去觸及英雄、男女題材時，他們在俠義和狹邪故事的講述中，自覺地融入了各自對現實生活、人倫理想、英雄之性、男女之情諸多問題的思考。俠、妓小說所塑造的馴化英雄、狹邪男女，顯示出封建末世文人所特有的思想與審美特征。

關鍵詞19世紀俠、妓小說主題模式

作者簡介關愛和，1956年生，河南大學教授。

19世紀末，當維新派策動思想與文學改良風潮之際，新學泰斗嚴復、夏曾佑聯名在《國聞報》發表了一篇題為《本館附印說部緣起》的文章。文章的主要思想成果表現在它試圖完成對以下兩個問題的解釋：第一，普遍人性在人類生活中的作用及其與文學永恒性主題的關系；第二，小說文體在表現人性及再現人類行為時所顯示出的優長。文章認為：茫茫宇宙，古今中外，凡為人類莫不有一“公性情”，曰“英雄”、曰“男女”。英雄、男女之性相互倚存，支撐人類在物競天擇法則支配之下的社會與自然進化的漫長旅途中，自強不息，繁衍生存，從蠻荒混沌、茹毛飲血走向文明之化。英雄、男女之性與人類文明進化相始終，又自然存在于每個社會個體的血肉之軀中。英雄、男女之性為政教禮樂之本、文章詞賦之宗。若將英雄、男女之性形諸筆端，“作為可駭可愕可泣可歌之事，其震動于一時，而流傳于后世，亦至常之理，無足怪矣。”至于再現英雄、男女之性，托之于經、子、集等言理之書，莫如托之于史、小說等紀事之書；托之于史書，則又莫如托之于小說。小說與史書相較，史書重在實錄，而小說則“鑿空而出，稱心而言，更能曲合乎人心”，故而“曹、劉、諸葛，傳于羅貫中之演義，而不傳于陳壽之志；宋、吳、楊、武，傳于施耐庵之《水滸》，而不傳于《宋史》。”作者據此宣稱：“說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出于經史上，而天下人心風俗，遂不免為說部所持。”

《緣起》一文旨在為新民救國運動和小說界革命的興起而鼓噪，但其視英雄、男女為人類普遍人性，以擅長表現普遍人性、藝術再現人類行為而推重小說，卻是超出時論、頗有識地的見解。人類的存在與發展，充滿著艱難困厄，也充滿著欲望夢幻。對人生進取的渴望，對英雄行為的崇拜，對纏綿情愛的企求，構成了世俗人生最為普遍的情感。而小說是一種重再現的藝術，它力圖在實虛真幻之間，展示人類生活場景與行為、情感，再現歷史與人生，以滿足人類自知、求奇與審美愉悅的各種需求。在世俗人生、普遍人性與小說之間，存在著最為簡捷的通道和最為短暫的化入距離。因而，當明清小說超越志怪、講史的題材范圍，以現實世俗生活為主要場景，以“極摹人情世態之歧、備寫悲歡離合之致”(注1)為小說寫作旨志之時，解人急難的義士俠客、纏綿怨慕的癡男情女，便躍然成為小說中的主角，英雄之性、男女之情遂演繹成為無數人世間悲歡離合故事的主題原型。

19世紀小說最引人注目的創作趨向，是長篇白話作品中俠、妓題材的空前盛行，形成了稗官爭說俠、妓的特有景觀。說俠者有《三俠五義》（首刊于1879年）、《蕩寇志》（首刊于1851年），言妓者有《品花寶鑒》（首刊于1849年）、《青樓夢》（成書于1878年）、《花月痕》（首刊于1888年）、《海上花列傳》（結集本初版于1894年）。合英雄之性、男女之情于一身的有《兒女英雄傳》（成書于1849年）。其卷帙繁多，蔚為大觀，成為一種不容忽視的文學現象和創作潮流。19世紀俠、妓小說是英雄之性、男女之情傳統主題模式的衍化與畸變。作者分別選取世俗人生中最富有神秘傳奇色彩的人物與生活場景，在工筆濃彩、騰騰挪變化之中，演述著人世間的悲喜劇。19世紀俠、妓小說產生在中國封建社會正在走向土崩瓦解的社會背景下，小說所顯現的價值觀念與作品所形成的主題模式，帶有鮮明的歷史與時代的烙印。

一文化變動與小說觀念

中國古典文學在長期的發展過程中，形成了發達的審美教化意識。審美教化意識把人類的審美活動與道德完善看作是充滿必然聯系的過程，它時時提醒文學家在進行美的創造的同時，要給人以善的啟示，以喚起人們的反省與良知，從而影響與規范其思想及行為。由真及美，由美及善，終達于德行凈化、人格完成。在審美與教化的和諧中、求得生命個體對社會倫理政治的心悅誠服。

審美教化意識源于儒家禮樂文化，它最早表現在詩學觀念之中。孔子論詩，以為詩可以“興、觀、群、怨”，“邇之事父，遠之事君。”(注2)《毛詩·序》論詩，以為詩可以“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”這種將審美與倫理教化、家國政治緊密連接的詩學觀，突出地強調了詩的社會功能。在以治平修齊、安邦治國為人生最高理想的傳統價值體系中，詩也因為有裨政教而被以莫大的殊榮，沾溉上高貴氣象。繼詩學之后，文有載道、明道之說，文取得了與詩并肩的資格。詩裨政教、文以載道之所以被歷代文人墨客所津津樂道，除去文化認同的原因之外，其中不無托體自尊以顯示高雅優越的心理作祟。

如果以神話寓言作為中國小說的源頭，小說的成育年代并不晚于詩文。小說是一種虛構的敘事文體，其虛構的特質與詩文同構，其敘事的體征則與歷史毗鄰。在傳統的文化構成中，小說沒有詩文的殊榮，更不能與歷史相提并論。在虛構性敘事——小說與記敘性敘事——歷史之間；我們的祖先對歷史投入了其他民族無法相比的熱情。歷史對于民族的社會性生存，有著更為直接的作用，它擔負著記述嚴肅重大事件的任務。戰爭風云、朝代更替、文明進化，其氣魄之恢宏，筆力之深厚，篇帙之繁重，令人嘆為觀止。在優秀的史學著作中，我們可以感受到強烈的文學氣息。跌宕完備的情節，栩栩如生的人物，生動具體的生活場景，使人獲得史實之外的審美愉悅，文學記敘被滲透、融化在歷史記敘之中。而以文學性敘事為職志的小說則流落于摭拾異聞雜說、志怪志異的地步，作為人們茶余飯后的談資和消遣，任其自生自滅。

小說在民族初期文化結構中的位置，是由它自身所顯現的價值系統與社會需求程度所決定的。我國封建文化形成的基礎，是農業化生產方式及由這種方式所帶來的等級文化觀念。它所擁有的文化成員，必然與農業社會生產方式的存在有著至關重要的聯系。小說文體在班固《漢書·藝文志》中被界定為“或托古人，或記古事，托人者似子而淺薄，記事者近史而悠謬。”“淺薄”、“悠謬”的看法，就決定了小說在封建初期文化結構中處于“君子弗為，然亦弗滅”的非中心與游離性地位。對小說功能的認知局限在志怪志異的范圍之內，它便很難獲得廣泛的社會需要，它的“悠謬”特征與所載之異聞雜說，只為少數有閑者所欣賞、解讀。

明清兩代，隨著單一農業生產方式的緩慢解體和市民文化的興起，傳統的文化結構及文化成員之間的排列秩序面臨著新的調整，于是，小說借助外力開始不失時機地由文學的邊緣向中心地帶運動。促成小說運動的直接外力來自于兩個方面：一是市民文化導向，一是小說家對小說功能的重新闡釋。市民文化在晚明人文主義思潮的激蕩下，表現出對自然人性和社會平等理想的追求，對普通人命運的關心。市民文化導向促使社會產生對世俗人生與人間故事的消費需求和閱讀期待，為小說開辟了施展才能的廣闊天地。而小說理論家則試圖通過對小說功能與價值的重新闡釋，從思想觀念入手，改變小說的社會形象及在整個文化結構中的地位。

小說遭人鄙夷的重要原因，在于人們普遍認為它不及詩文高雅而不及史書有用。明清小說家推重小說，則試圖論證小說兼備詩、文、史之優長，可以補史、勸戒，怡神導情，與圣經賢傳同為發憤之作。

補史之說流行最早，此說旨在通過揭示小說與正史之間互補倚存的關系，論述小說存在的價值和意義。自班固《漢書·藝文志》中列小說家為九流之外的第十家，關于小說價值的爭訟便綿延不絕。班固對小說的立論本來是相當謹慎的。他一方面認為，“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”；另一方面又引用孔子“雖小道，必有可觀焉，致遠恐泥”之說，以為于小說，“君子弗為也，然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”此話的前段，常為輕詆小說者所引用，而后段，則為小說家據為口實。他們試圖從“雖小道，必有可觀”之處，肯定小說的存在價值。但這種存在是以自輕自賤、自處小道為代價的。至晉人葛洪有以《西京雜記》“補《漢書》之闕”(注3)的說法，小說家遂尋找到一種補史的生存理論。明清時期，補史說盛行一時，不但講史之演義稱為補史，而且描摹市井人情、備寫悲歡離合故事的小說亦稱為補史。補史論者比較史書與小說兩種敘事文體的差異，以為史書重實錄而傳信，小說尚虛幻而傳奇。史書為官書，大抵寫君主承繼、將相蹤跡；小說為稗史，可構寫世間奇情俠氣、逸韻英風。史書寫一人一事即是一人一事，小說寫一人一事可括百人百事。小說與史書相比，具有獨特的虛構性和典型意義，兩者尺短寸長，無貴賤之分，不能相互替代，只能倚存互補。

如果說，補史說試圖通過揭示小說與歷史之間互補倚存的關系，論證小說存在的價值和意義，尚帶有一定迂回性的話，勸戒導情說則將詩文為之崇高的教化功能徑直搬來，據為己有，從而心安理得地躋身于文學壇坫。這種“僭越式”行為，正是傳統文化結構發生變化的重要跡象。晚明士林中，激蕩著崇尚自身靈知的人文精神，除性靈之外，一切思想規范與藝術法度都為時人所鄙夷。同時，在宋代之后即已出現的文化下移總趨勢的影響下，士大夫所擁有的雅文學形式——詩、文，在新的文化構成中無力獨霸文壇。小說、戲曲等后起成員便乘虛而入，占據了詩文固守不住的地盤，堂而皇之地擔負起教化的責任。由稗史小道驟然升遷，小說得到了它夢寐以求的地位，因而便不遺余力地炫耀自身勸戒導情的功能，企求通過這種毫不遜色于詩文的功能顯示，鞏固其由“庶出”變而為“嫡出”的新貴地位。晚明小說家馮夢龍在《古今小說序》中對小說的教化作用有著由衷的贊嘆，以為小說可使“怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經》、《論語》，其感人未如是之捷且深矣。”動人觀感，起人鑒戒，勸善懲惡，當小說成為新興文化結構中的重要成員時，它必須同時承擔與身份相符合的職責。對道德主題、勸戒導情功能的認同，無疑使小說的存在有了更為堅實的基礎。

小說對詩文之崇高的僭越還表現為它對發憤著書說的移植。發憤著書說是我國文學發生理論的最基本命題。它把文學家的審美創造過程看作是一種憂郁憤懣情緒的宣泄。這種憂郁憤懣情緒的形成，根源于社會與個體、現實與理想之間的種種不和諧。宣泄的欲望支配作家產生進行審美創造的沖動，并把個人的憂思孤憤灌注在作品之中。創作者通過這種宣泄達到心靈的平衡與精神的自足，完成對社會現實生活的評判與參與。發憤著書說引導人們以審美創造的方式消解怨憤、寄托理想、干預現實，符合傳統文化關心社會、和諧人生的基調，因而為歷代文人墨客樂道不疲。《論語》有“不憤不啟，不悱不發”(注4)之說，屈原有“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”(注5)的詩句，司馬遷有“西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐，乃賦《離騷》，左丘失明，厥有《國語》，……《詩》三百篇，大抵圣賢發憤之所作也。此人皆意有郁結，不得通其道，故述往事，思來者”(注6)之至論，韓愈有“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”(注7)之名言。但諸人感時發憤之說，皆指詩文著述而言，明清人則把感時發憤之說引入小說理論之中。李贄評《水滸》，以為此傳為“發憤之所作”。施、羅二公憤“宋室不竟，冠屨倒施，大賢處下，不肖處上”(注8)，故有此作。自李贄以發憤說解讀《水滸》，從書中發見作者之政治感慨與思想寄托之后，“發憤”、“寄托”之說，則常見于小說家筆端。蒲松齡之《聊齋自志》云：“浮白載筆，僅成孤憤之書，寄托如此，亦足悲矣。”曹雪芹自述《紅樓夢》的寫作是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味。”蒲、曹均以別有寄托自命，顯示出兩位小說大家于“補史”、“勸戒”之外的價值追求。這種價值追求更注重小說作品中展示創作主體對社會生活的感受力、審視力和主觀感情。它不再是以游戲筆墨去記述街談巷語，也不滿足于以旁觀說話人的口吻去講述市井間曲折離奇的故事，而是以飽蘸情感之筆，描摹社會人生，寄寓幽情孤憤。

小說是文學家族中的后起之秀，它的成熟晚于詩歌、散文。明清人似乎在一個早上突然發現歷來遭人鄙夷的小說具有如此廣闊的重要的社會功能，因而對它推崇備至。小說功能的全面展現是以明清文化結構的變動為依托的，它的崛起促使文化門類內部重新調整諸成員的職責范圍。小說以其虛構性敘事的邊緣優勢分別向與其鄰近的文化成員如歷史、詩歌、散文的領域內滲透、蠶食，分享或占據它們無法固守的陣地。明清人對小說功能的發現和重新闡釋，很大程度上是對歷史、詩歌、散文功能的攫取和橫向移植。新的社會變動及文化結構賦予小說前所未有的功能內涵，而小說在接受這些功能內涵的同時，也在積極地改善自身的社會形象，擴大表現領域，尋求名實相符的存在價值。小說由此步入自身發展的黃金時期。

小說的功能機制與存在價值的全面發現，是明清文學演進的重要成果。這一成果既然是由特定歷史時期內的生產方式和與之相適應的文化結構所共同賦予的，因而，只要這種生產方式與文化結構沒有重大改變，小說的功能機制與存在的價值便會成為一種固定的權威性的符碼而為社會所普遍接受。明清時期，演史、神魔、市井、人情小說潮流幾經更迭，但補史、勸戒、發憤諸說，卻始終是作家與評論家取材命意、抉隱發微的歸宿。

19世紀小說是明清小說發展的尾聲。當小說家眉飛色舞、津津樂道地講述著一個個起因結局各不相同的俠與妓故事的時候，他們無不對補史、戲戒、發憤說再三致意，淋漓發揮。小說評論者也總是在有益于世道人心，別寓有寄托懷抱處屬意立論。作家與評論家對小說創作宗旨的正面闡發，多集中于小說的序跋之中。小說序跋是我們窺視與了解19世紀小說價值觀念和小說家文化角色認同的絕好窗口。

19世紀俠妓小說，多為文人創作。明清小說所顯示的實績和層層文化風潮激蕩的結果，使小說家一改自輕自賤、以小道自處的畏縮心理，不斷擴大補史說的成果，動輒將小說與經傳子史相提并論，比較其優劣。古月先人為初刻本《蕩寇志》作序云：“自來經傳子史，凡立言以垂諸簡編者，無不寓意于其間，稗官野史，亦猶是耳。”(注9)此語強調稗官野史立言寓意與經傳子史者同。俞灥序重刻本《蕩寇志》云：“古今來史乘所載，事多失實。忠孝所存，有不能徑行直達者，而姑以杳渺之談出之，固不僅《蕩寇志》也。”(注10)史失于實而忠孝存在于杳渺之談，稗史則庶幾勝于正史矣。半月老人論《蕩寇志》有功于世道人心道：“昔子輿氏當戰國時，息邪說，詎诐行，放淫辭，韓文公以為功不在禹下。而吾謂《蕩寇志》一書，其功亦差堪仿佛矣。”(注11)將小說之功直比于禹、孟，此種氣概怎能為明、清以前之人所可以想見。

小說家氣吞斗牛、直率無忌，自有其仗恃所在。小說家的仗恃首先來自于對輔翼教化文化角色的認同和對小說文體獨特社會效應的自信。中國封建文化的構成，是以綱常倫理為其內在核心的。在這一內在核心之中，包蘊著對封建皇權政治與社會等級秩序永世長存的理論闡釋，也包蘊著對每個社會個體行為規范與心理原則的基本要求。封建文化的各個門類在行使自身職責的同時，以各自的形式與文化核心保持著聯結，并履行各自的義務。與文化核心緊疏不同的聯結，形成了各個門類文化品位的差異。當小說被視為街談巷語、道聽途說之類時，它只能處于“君子弗為，然亦弗滅”的非中心與游離性地位。當小說隨著明清之際文化結構的調整，成功地完成向文學中心地位的移動后，它便逐漸取得了輔翼教化的資格，取得了在社會人生系統中的重大存在意義，同時也具有了和經史子傳分庭抗禮的實力。與綱常教化的親疏，決定著小說的榮辱毀譽。因而，19世紀俠、妓小說作者無不將輔翼教化、整肅人心、有裨世道作為小說創作主旨，小說評論家則把發掘作品中所隱含的思想意蘊、破譯它所具有的教化意義視為自己的本分。俞萬春積數十年之力寫成《蕩寇志》，未及刊行而先歿。其子俞龍光作《蕩寇志·識語》，明其父著書之意云：“蓋先君子遺言，雖以小說稗官為游戲，而于世道人心亦大有關系，故有是作。”徐佩珂序《蕩寇志》，以為此書“蓋以尊王滅寇為主，而使天下后世，曉然于盜賊終無不敗，忠義之不容假借混蒙，庶幾尊君親上之意，油然而生矣。”棲霞居士為《花月痕》題詞曰：“說部雖小道，而必有關風化，輔翼世教，可以懲惡勸善焉，可以激濁揚清焉。”(注12)鄒弢作《青樓夢敘》，以為“是書標舉華辭，闡揚盛俗，為渡迷之寶筏，實覺世之良箴。”(注13)觀鑒我齋序《兒女英雄傳》，以為當今之世，“醒世者恒墮孤禪，說理者輒歸腐障。”小說于轉移人心，整肅教化，自應當仁不讓。“自非苦心，何能喚醒癡人；不有婆口，何以維持名教？”(注14)眾人競相從轉移人心、維持教化的角度揭示俠、妓小說的創作宗旨，這種價值趨同現象，既表現為對小說社會政治功能的強調性認同，也隱含著小說努力保持已有文化品位的苦心。

19世紀小說家對小說文體特征充滿著自信。他們認為，小說以尋常之言、不經之筆，托微辭伸莊論、假風月寓雷霆，在悅目賞心之中，勸善懲惡、激濁揚清，其作用于世道人心者，可謂得天獨厚，為其他文學體裁所不可替代。觀鑒我齋為《兒女英雄傳》作序，以為“其書以天道為綱，以人道為紀，以性情為意旨，以兒女英雄為文章。其言天道也，不作玄談，其言人道也，不離庸行；其寫英雄也，務摹英雄本色，其寫兒女也，不及兒女之私。本性為情，援情入性。有時詼詞諧趣，無非借褒彈為鑒影而指點迷津；有時名理清言，何異寓唱嘆于鐸聲而商量正學，是殆亦有所為而作與不得已于言者也。”于庸行中見人道，在詼諧中寓抑揚，借褒彈指點迷津，寓唱嘆商量正學，這正是小說家作用于世道人心的獨特手段。錢湘序《蕩寇志》，以“不禁之禁”之說概括小說整肅人心世道之功能。其言曰：“思夫淫辭辟說，禁之未嘗不嚴，而卒不能禁止者，蓋禁之于其售者之人，而未嘗禁之于其閱者之人；即使其能禁之于閱者之人，而未能禁之于閱者之人之心。”而《蕩寇志》一書，寓勸戒之意于可資鑒影的故事之中，“茲則并其心而禁之，此不禁之禁，正所以嚴其禁耳。”以小說息淫辭辟說，戒奸盜詐偽，疏引而非堵湮，導情而非窒欲，可望收到“不禁之禁”的效果，這又是小說的擅場之處。問竹主人序《三俠五義》，以為此書“極贊忠烈之臣、俠義之士”，又能“以日用尋常之言，發揮驚天動地之事”，“昭彰不爽，報應分明，使讀者有拍案稱快之樂，無廢書長嘆之時”，也極力從體裁優勢的角度稱贊小說作用人心之便捷。小說“以日用尋常之言，發揮驚天動地之事”，則可做到雅俗共賞，既可供優雅君子愛好把玩，又使引車賣漿者流喜聞樂見，擁有廣大的閱讀群體。至于“昭彰不爽，報應分明，使讀者有拍案稱快之樂，無廢書長嘆之時”，則庶幾近于寓教于樂，與中國傳統的由審美而及于教化，終達于社會和諧的政治理想入絲合扣。

除去對輔翼教化文化角色的認同和對小說文體獨特社會功能的自信外，19世紀小說家的良好感覺還來自于對發憤著書說的倚仗。如前所述，自明清人將發憤著書這一詩文創作中的古老命題引入小說理論中后，小說創作遂獲得了從雜談補史之初級形態中掙脫，走向更為自由的創造空間的機會。發憤著書理論把小說創作看作是由作者主觀情感積極參與的創造性活動。它引導小說家以巨大的熱情貼近與反映現實生活，鼓勵小說家理直氣壯地抒寫個人對社會、人生的感觸、憂憤與評價，使小說家的目光不再僅僅停留于遙遠的歷史，而更自覺地面對生活現實。發憤著書說擴大了小說的社會功能和表現領域，小說創作不再滿足于充任游戲消閑、詼諧調侃的角色，而是企求有所作為、有所寄托；不再拘泥于據實以錄、羽翼正史，而是著力尋求現實世界中足以令人回腸蕩氣的藝術真實；不再是街談巷議、雜談逸聞的輯錄搜集，而是飽含著作者人生閱歷與主觀情感的發憤之作。從詩文理論移植而來的發憤著書說，在為小說開辟更為自由、更為廣闊的表現空間的同時，也在無形中改變著小說的社會形象與文化品位。發憤著書說使得先前拘于名實之辨的文人騷客不復小覷說部，從而毅然下海，操筆著墨，抒寫悲涼慷慨、抑塞磊落之氣。

發憤著書說作為一種文學發生理論，其最基本點是把文學創作看作是作者怨憤之情的郁結與發泄。而作者的怨憤之情又多由現實生活、人生路途中所遭受的種種窮困阻厄所激發引起。現實與人生的窮困阻厄造就了作者莫可告語的憤慨憂思，其郁結氤氳、積蓄醞釀，一旦噴薄而出，鋪瀉成文，便是天地間最真實美好的情感，最感人至深的文學。在發憤著書理論中，憤慨憂思被賦予最為神圣崇高的意義，它是點燃作家創作激情的圣火，又是貫穿于作品始終的原型情感。

19世紀俠妓小說的作者與評論者，習慣于從輔翼教化的角度挖掘小說的社會意義，同時，又習慣于以發憤著書理論解讀小說的思想價值。輔翼教化與發憤著書，如同他們手中的雙刃之劍，批隙導窾，運用純熟。以發憤著書理論解讀小說，需要著意在作者所演述的故事中發現某種感慨與寄托，并努力品咂其所包容的深層意味和人生意義，尋繹其與作者身世閱歷的微妙聯系。花隱倚裝序《青樓夢》，以為此書雖敷寫欲河愛海之事，其骨子里都是寄寓“美人淪落、名士飄零”之感慨。“其書張皇眾美，尚有知音，意特為落魄才人反觀對鏡，而非徒矜綺麗為也。”“覽是書者，其以作感士不遇也可，倘謂為導人狹邪之書，則誤矣。”棲霞居士為《花月痕》題詞，以為此書令淺識者讀之，不過是憐才慕色文字，其實，作者在憐才慕色的題面下，對比玩味著兩種人生。《花月痕》主寫韋與劉、韓與杜兩對人物。韋癡珠落魄一生，“躑躅中年，蒼茫歧路，幾于天地之大，無所容身，山川之深，無所逃罪”，劉秋痕“以裊裊婷婷之妙伎，而有難言之志趣，難言之境遇”，韋、劉同病相憐，寂寞不遇。韓荷生、杜采秋與韋、劉同為書生妙伎，卻才遇明主，飛黃騰達，享盡人間榮華富貴。遇與不遇，別如霄壤。世態炎涼如此，怎能不令人感慨系之，又怎可僅以“憐才慕色”視之。馬從善以館于作者家最久的身份序《兒女英雄傳》，以為文康此書為感慨家道中落之作，“先生少席家世余蔭，門第之盛，無有倫比。晚年諸子不肖，家道中落，先時遺物，斥賣略盡。先生塊處一室，筆墨之外無長物，故著此書以自遣。”“先生一生親歷乎盛衰升降之際，故于世運之變遷，人情之反復，三致意焉。先生殆悔其已往之過，而抒其未遂之志歟？……嗟乎！富貴不可常保，如先生者，可謂貴顯，而乃垂白之年，重遭窮饑。讀是書者，其亦當有所感也。”在諸篇序跋中，評論者循著發憤著書理論的思路，要言不繁、輕車熟路地為讀者破譯小說作品中隱寓的寄托感慨。發憤著書理論為文學批評者提供的是一種釋原式思維。它把文學創作過程看作是某種憤慨憂思情緒的郁結發散，因而，批評者的主要任務是用畫龍點睛式的語言解釋、還原作品的原發性情緒。執著于人生課題，是中國文學發展的顯著特征。著意在普遍存在、無法消彌的現實與理想、個體與社會諸種沖突、抵牾中尋求植被地帶，這是發憤說作為一種文學發生理論源遠流長，并由詩文而推及小說的奧妙所在。傷時憫世的憂患，人生際遇的失意，精神的痛苦，心靈的瘡痍，永遠是構成人類情感生活的重要內容。將作品歸屬于人生多艱、感士不遇等大而無當、無所不適的類型化主題，以邊緣模糊的語言觸角引發讀者的情感共鳴和聯想認同，使之在閱讀中獲得會心釋然的快感，這是雖已套式化的釋原式批評長期存在流行的重要原因。

當我們回顧明清小說演進歷史，對照分析19世紀小說價值觀念構成的時候，我們可以看到，隨著明清時期文化結構的板塊式移動，小說的非中心游離性地位得到改善，其功能機制和存在意義也日益得到豐富和全面展示。19世紀處在明清文化結構變動的余波之中，在擺脫了自慚形穢的卑怯心理，勇于將小說與經史賢傳相提并論之后，小說家逐漸將小說文體的文化功能由補史而移重于輔翼教化與發憤著書，旨在擴大小說在社會、人生系統中的存在意義，鞏固其社會地位，并期望在詩文詞賦中已趨暗淡的理論之光，能在小說文體中重放異彩。但奇跡終于未能出現，19世紀小說并沒有能夠為中國古典小說作出一個輝煌的結束，俠、妓小說的盛行便是這個時代所收獲的一顆酸澀的畸果。

二俠妓演述的主題模式

俠與妓，是江湖間與風塵中的人物。他們浪跡天涯、漂萍人間，有著不同于常人的價值觀念、行為方式，也有著不同于常人的歡樂痛苦和人生感受。俠與妓的生活，構成了獨特而神秘的社會風景。俠與妓并非高蹈世外不食人間煙火者，相反，他們以各自的方式與塵世保持著割舍不斷、千絲萬縷的聯系。特殊的生活閱歷，使他們有比普通人更豐富的俠骨柔腸，有比普通人更耐咀嚼的人生故事。講述俠與妓故事的作品源遠流長，自漢人之《游俠列傳》，至明人之《水滸傳》，自唐人之《教坊記》，至明人之《杜十娘》，寫俠寫妓者，精品不斷，異彩紛呈，構成了一條五光十色的藝術長廊。

歷代作家之所以對俠、妓題材情有所鐘，俠、妓故事的演述之所以綿延不絕，其原因是多重的。人類生活的組成以人性作為底蘊。對惡的憎恨，對善的贊美，對美的追求，對英雄之性的崇拜，對兒女之情的迷戀，構成了人類最基本的人性原則和情感指向。俠、妓故事寫英雄之爭天抗俗，兒女之柔情似水，展示人性中陽剛與陰柔之美的兩種極致：寫惡者終得惡報，善者終得善果，讓人性在善惡美丑的巨大張力中磨礪洗刷，從而啟迪人們對人性真諦的領悟。俠、妓故事痛快淋漓地展示人類最基本的人性原則和情感指向，這是原因之一。人類生活是一種社會性活動，其自身充滿著對社會公正和人性自由發展的渴望。在中國封建社會里，社會公正原則遭到君權原則的壓抑，禮教規范束縛著人性的自然發展，人們便把對社會公正和人性自由的期待轉移到文學世界，轉移到俠妓故事的演述中，在俠之以武犯禁的行為中，尋求正義公平，在妓之青樓歌榭的溫柔里，寄托浪漫風流。俠妓故事的演述，有著深廣的社會心理基礎，這是原因之二。俠妓生活既與世俗社會保持著廣泛聯結，又具有自身活動的隱秘性。與社會廣泛聯結，便有許多可以講述的人間故事，為作家展示特定時代的生活場景、風俗人情表現社會各個階層的人物活動，提供了莫大的便利。俠妓活動的隱秘性，又給故事本身憑空帶來了許多詭秘和傳奇色彩，作者可以在較大的自由度上制幻設奇，縱橫捭闔，提高作品的可讀性與愉悅效應。俠妓故事具有天然而無與倫比的文學稟賦，這是原因之三。

上述僅為俠、妓故事演述常盛不衰的一般性原因。19世紀，繼《聊齋》之志怪、《儒林》之諷世、《紅樓》之言情之后，俠妓題材驟然成為小說的表現熱點，形成了一種長篇紛呈、言俠言妓者雙峰對峙、幾乎主持說苑的聲勢。這種“稗官爭說俠與妓”現象的形成，又有其特殊的時代與文化成因。

19世紀，中國封建社會在經久不息的動蕩中已走向崩潰的邊緣。道咸以降，內亂不已，外侮頻加，戰爭風云籠罩海內。封建政權失去往日的威嚴與靈光，現有的思想信仰堤壩紛紛坍陷，政治文化秩序陷入混亂，整個社會像失去重心的陀螺搖擺不定。面對紛亂的現實，人們的心理上充滿著對命運、對未來的恐懼、焦慮、憂患和莫名的失落感。憂道者追憶著逝去的帝國盛世、文治武功，沉湎于補天救世的夢幻，期待著封建秩序的恢復、綱常倫理的重整，渴望仗劍戡亂、澄清乾坤、再振雄威的英雄出現。狂猖者恃才傲世，世遭奇變，更覺英雄末路，既不能為世所用，遂以聲色犬馬消磨心志，在粉黛裙據中尋求紅粉知己，寄托不遇牢愁。嬉世者游戲人生，值此更以及時行樂茍且偷安為生命宗旨，在游花采美、情場角逐中尋求快慰。世紀之變，影響著一代士人的心理結構、人生情趣，對世紀英雄的幻想和頹廢感傷的士人心態，為俠、妓熱題的流行創造了適宜的文化氛圍。

就小說自身演進的歷史而言，明清兩代說俠之書，自《水滸》之后，繼踵者寥如晨星，康乾年間成書的《說岳全傳》問世不久，便遭查禁，此與清代禁忌繁多的文化政策不無關系。俠之以武犯禁與官方統治多有抵觸，故命運不佳。與之形成鮮明對比的言情之作，則高潮迭起。明末之市井小說，清初之才子佳人小說，清中葉之《紅樓夢》及其續書，生活場景由市井而轉至家庭，情調由艷冶而漸至優雅。19世紀的文網松弛，行俠者先出現于公案小說中，助官破案，緝盜戡亂。世人對于俠義久別重逢，分外親切，故而趨之如鶩。言情之作徜徉于后花園與簪纓之家既久，讀者口饜耳倦而作者亦意拙技窮。道咸年間，繼京都狎優之風盛極之后，海上洋場間粉藪脂林，不勝枚舉，狎妓成為時下士林風尚。言情之作把生活場景由后花園轉向青樓妓院，主人公由官宦子弟、名門淑媛改換為冶游文人與賣笑倡優，只是舉手之勞，俠、妓熱題的形成又是小說家適應讀者審美時尚的有意選擇。

俠妓故事講述江湖英雄行俠仗義、勾欄妓院男女相悅之事，這是一個司空見慣而永遠富有閱讀效應的題材。但19世紀小說家面對俠、妓題材，并不感到十分輕松，他們的心理壓力來自于題材之外。如何在俠妓故事的演述中，落實勸戒、泄憤的小說主旨，通過故事講述、人物活動傳達作者的政治觀念、文化意識，起到整肅人心、泄導人情的作用？如何使俠、妓行為的描寫，限制在適宜的“度”內，使之契合于社會認可的思想與道德規范，達到社會效應與題材效應的一致？這些問題，都被小說家有意識地統一消融在主題模式的設計中。主題設計，這是小說家進入創作過程所不可回避的問題，也是作家思想意念滲透故事講述之中的第一通道。在說俠之作中，作者將俠義天馬行空的活動編織在公案故事的經緯中，把傳統俠義題材中的俠、官對立模式，轉換為俠、官協力，同扶圣主、共戡盜亂的主題模式。俠以武犯禁一變而為俠以武糾禁。在說妓之作中，作者或重寫實，敷陳京都海上巨紳名士之艷跡，或重寫意，借美人知遇抒寫英雄末路之牢愁。無論敷陳艷跡之主題模式，還是抒寫牢愁之主題模式，無不在描繪柔情中推重風雅，渲染用情守禮而鄙夷猥褻放蕩，總體奉行著情清欲濁、重情斥欲的價值標準。

19世紀寫俠之長篇小說主要有《蕩寇志》、《三俠五義》、《兒女英雄傳》等。《蕩寇志》又名《結水滸全傳》。作者俞萬春出身諸生，曾隨父從征瑤民之亂，以功獲議敘。俞氏以二十余年之力，寫成《蕩寇志》一書，書之序言及結子部分言其著書之意甚明。俞氏認為，施耐庵著《水滸傳》，并不以宋江為忠義，施氏“一路筆意，無一字不寫宋江之奸惡。”而羅貫中之續書竟有宋江被招安平叛亂之事，將宋江寫成真忠真義，使后世做強盜者援為口實，以忠義之名，行禍國之實。羅之續書刊刻行世，壞人心術，貽害無窮。《蕩寇志》一書，即要破羅續書之偽言，申明“當年宋江并沒有受招安、平方臘的話，只有被張叔夜擒拿正法一句話”，以使“后世深明盜賊忠義之辨，絲毫不容假借。”俞書自《水滸傳》金圣嘆七十回刪改本盧俊義之噩夢續起，至梁山泊英雄非死即誅，忠義堂被官軍搗毀，山寨為官軍填平，一百零八股妖氣重歸地窟，張叔夜、陳希真終成平亂大功，封官加爵處止。

《蕩寇志》一書把宋江等人寫成殺人放火、打家劫舍、戕官拒捕、攻城陷邑、占山為王的賊寇，他們與朝中奸臣高俅、蔡京、童貫暗中勾結，沆瀣一氣。方臘起事浙江之時，朝中曾有招安宋江、借力平亂之議，蔡京極力攛掇促成此事。但宋江賊心難收，為安定梁山人心，羈縻眾將，表面歡天喜地應允，暗中卻差人殺了使者，自絕了梁山受招安之路。與梁山盜賊對陣的是已告休的南營提轄陳希真、陳麗卿等人。陳氏父女武藝出眾、才略超人，因逃避高俅父子迫害出走京師。在走投無路的情況下，遂與姨親劉廣奔猿臂寨落草，權作綠林豪杰，并收攏祝永清等一批驍將，與梁山作對。他們身在江湖，心存魏闕，時時念叨皇恩浩蕩，一心以助官剿匪的行為，“得勝梁山，作贖罪之計。”猿臂寨與梁山多次對陣交鋒，使梁山人馬損兵折將。最后在朝廷委派大員張叔夜的統領下，一舉平滅梁山。

《蕩寇志》在故事結構上以敘寫陳氏父女活動及猿臂寨建興為主線。《水滸傳》中的官盜、忠奸矛盾在書中雖依然可見，但已退居于事件背景的交待之中。作為綠林好漢對立面的貪官污吏、土豪惡霸則杳然無跡。《蕩寇志》一書主要展示的是兩大江湖集團的爭斗廝殺及其不同的命運歸宿。猿臂寨首領陳氏父女因受奸佞迫害而走上綠林，這與宋江等人走上梁山并無不同。所不同的是，陳氏父女落草之后，輒以逆天害道之罪民自責，外慚惡聲，內疚神明，時時不忘皇恩浩蕩，日夜伺機助官剿寇，立功贖罪，將有朝一日接受招安，作為解脫之道；宋江等人則嘯聚山野，假替天行道之名，攻城陷邑，對抗官府，桀驁不馴，于招安之事缺乏誠心。陳氏父女深明天理，以有罪之身，助王剿亂，終為朝廷所用，功成名就；宋江等人一意孤行，背忠棄義，倒行逆施，終至人神共怒，身敗名裂。陳氏父女報效朝廷，真得忠義之道；宋江等人恃武犯禁，已入盜寇之流。作者正是在一俠一盜、一榮一衰的命運對比中，夸耀皇權無極，法網恢恢，曉告世人，忠義之不容假借混蒙，盜賊之終無不敗。尊君親上，招安受降，是綠林俠義、江湖英雄最好、最理想的歸宿。

如果說《蕩寇志》一書的思想主旨是尊王滅寇，那么，《三俠五義》的思想主旨則是致君澤民。《三俠五義》又名《忠烈俠義傳》，它在民間說唱藝術的基礎上，經文人增飾而成。《三俠五義》是一部較為典型的以清官斷案為經，以仗義行俠為緯的公案俠義小說。它帶有更多的市井細民對清官與俠義行為的理解和愿望。作品前二十七回講述清官包拯降生出仕，決獄斷案，審烏盆、斬龐昱、為李太后伸冤尋子的故事。自南俠展昭得包拯舉薦、被封御貓事件之后，引出三俠五義的紛紛登場，他們由互相猜忌，敵視爭斗，終至聯袂結盟，各奮神勇，各顯絕藝，輔助清官名臣除暴安良，為國為民獻忠效力。

《三俠五義》是以忠奸、善惡、正邪作為故事基本沖突的。小說展示了上自宮廷皇室、下至窮鄉僻壤間的種種社會矛盾。貪官污吏結黨營私、誣陷忠良，鑄就冤獄；土豪惡霸荼毒百姓，魚肉鄉里；皇親國戚廣結黨羽，圖謀不軌。這些奸邪丑惡的存在，為清官、俠士提供了用武之地。他們相互輔助，洞幽燭微，剪惡除奸，濟困扶危，仗義行俠，為民除害，清官與俠義代表著社會公正與正義。作者致君澤民的思想主旨，也正是在清官與俠士的行為中體現出來的。在作品中，包拯、顏查散等清官名臣，展昭、歐陽春等義士俠客，充當著君主意志與民眾愿望的中介。君主的意志通過清官名臣的作為而得能顯現，清官名臣的作為依靠俠客義士的輔助而獲得成功，俠客義士除暴安良的行為，又體現著民眾社會公正的愿望。清官名臣、俠客義士，上盡效于朝廷，下施義于百姓，使民眾愿望與君主意志、社會公正原則與君權原則獲得和諧統一，這正是作者所期望的致君澤民的思想與行為規范。

《三俠五義》中的俠客義士系有產者居多。在歸附朝廷之前，大都有過飄零江湖、行俠仗義，甚至以武犯禁的行為。他們歸附朝廷并非是屈服于政府的武力，而大多是出于為國效力的愿望、對清官名臣高風亮節的折服及對皇上知遇之恩的報答，他們的歸附被視為一種義舉。當他們接受清官的統領之后，其除暴安良的行為便不再僅僅具有行俠仗義、打抱不平的性質，而是一種代表政府意志的活動。俠義之士一旦與江湖隔絕、與個人英雄行為分離，江湖上少了一位天馬行空的英雄，而官府中則多了一名抓差辦案的吏卒。這也是俠義何以與公案小說合流的重要原因之一。

《三俠五義》顯示出俠義與公案小說的合流，《兒女英雄傳》則試圖將俠義與言情故事同說。《兒女英雄傳》初名《金玉緣》，作者文康在《首回緣起》中借天尊之口揭明此書立意云世人大半把兒女英雄看作兩種人，兩樁事，殊不知英雄兒女之情，純是一團天理人情，不可分割。“有了英雄至性，才成就得兒女心腸；有了兒女真情，才做得出英雄事業。”又謂世人看英雄兒女，誤把些使用氣力、好勇斗狠的認作英雄，又把些調脂弄粉、斷袖余桃的認作英雄，殊不知英雄兒女真性在忠孝節義四字。立志做忠臣、孝子，便是英雄心；做忠臣而愛君，做孝子而愛親，便是兒女心。由君親而推及兄弟、夫婦、朋友，英雄兒女至性便昭然人世、長存天地。作者正是在這種理念的基礎上鋪綴文字，“作一場英雄兒女的公案，成一篇人情天理的文章，點綴太平盛世。”

《女英雄傳》以書生安驥與俠女何玉鳳（十三妹）的弓硯之緣作為故事主線。漢軍世族舊家子弟安驥攜銀往淮南救父，路遇強人，為十三妹所救。十三妹本中軍副將何杞之女，其父為大將軍紀獻唐所陷害，玉鳳攜母避禍青龍山，習武行俠，伺機復仇。十三妹在能仁寺救出安驥之后，當下為安驥與同時救出的村女金鳳聯姻，并解送威震遐邇的彈弓，讓他們一路作討關護身的憑證，十三妹自己拾得安驥慌亂中丟下的硯臺。安驥之父安東海獲救后，棄官訪尋十三妹于青云峰，告知她父冤已伸，以硯弓之緣為由，極力撮合十三妹與安驥的婚姻。玉鳳嫁安驥后，與張金鳳情同姐妹，又善于理家斂財，鼓勵丈夫讀書上進。安驥科場得意，官至二品，政聲載道，位極人臣。金、玉姐妹各生一子，安老夫妻壽登期頤，子貴孫榮。

《兒女英雄傳》為俠客義士、綠林英雄安排了一條與陳希真父女、南俠、五鼠不同的歸順道路——走向家庭生活。十三妹身為將門之女，自幼彎弓擊劍，拓弛不羈。家難之后，憑一把倭刀、一張彈弓嘯傲江湖，馳名綠林，血濺能仁寺，義救鄧九公，行俠仗義，抱打不平，是何等的豪放威武。但這些在飽讀詩書的安學海看來，卻是璞玉未鑿，“把那一團至性，一副才氣弄成一團雄心俠氣，甚至睚眥必報，黑白必分。這等人若不得個賢父兄、良師友苦口婆心地成全他，喚醒他，可惜那至性奇才，終歸名墮身敗。”(注15)故而決心盡父輩之義，披肝瀝膽，向十三妹講述英雄兒女的道理。十三妹聽了安學海的勸解，“登時把一段剛腸，化作柔腸，一股俠氣，融為和氣”，決意“立地回頭，變作兩個人，守著那閨門女子的道理才是。”(注16)一向打家劫舍、掠搶客商、稱雄綠林的海馬周三等人，也聽從教誨，學十三妹的樣子，決心跳出綠林，回心向善，賣刀買犢，自食其力，孝老伺親。走向家庭生活的俠女十三妹，將倭刀彈弓盡行收藏，英雄身手只在竊賊入房、看家護院時偶爾顯露。

在上述三部寫俠小說中，俠義之士或接受招安，或報效朝廷，或步入家庭，無一不走著一條通向自身異化的命運之路。他們由嘯聚江湖、逸氣傲骨變而為循規蹈矩、世故世俗，由替天行道、仗義行俠變而為為王前驅、以武糾禁，由現行政治法律、倫理綱常的挑戰者和反叛者變而為執行者、維護者，這種以表現江湖俠士收心斂性、改邪歸正行為為主旨的作品，我們不妨稱之為“歸順皈依”主題。這種主題模式的形成，帶有晚近期封建皇權政治文化的特征，它建立在一套以忠君觀念為核心的價值理論體系之上。根據這種價值理論體系，作者極力尋求綠林英雄與皇權政治妥協調和的方式，而又總是以俠義之士向皇權政治的歸順皈依作為最終結局。作者正是在這種歸順皈依的主題模式下，寄寓著勸戒的意蘊和重整綱常倫理、社會秩序的渴望。

19世紀言妓小說有寫實、寫意之分。寫實者，敷陳京都海上巨紳名士之艷跡，重在描繪繁華鄉里、風月場中的聞聞見見，此類作品有《品花寶鑒》、《海上花列傳》。寫意者，借美人知遇抒寫英雄末路之牢愁，重在賞玩潦倒名士、失意文人之落拓不羈、雅致風流，此類作品有《青樓夢》、《花月痕》。

乾、嘉以降，京都狎優之風甚盛。公卿名士招梨園中伶人陪酒唱曲、狎愛游樂，成為一時風尚。雖所招均為男子，與之調笑戲謔，卻以妓視之，呼之為“相公”。流風所被，以至“執役無俊仆，皆以為不韻，侑酒無歌童，便為不歡。”(注17)《品花寶鑒》所記述的即京都狎優韻事。作者陳森，道光中寓居都中，因科場失意，境窮志悲，日排遣于歌樓舞榭間，于狎優之風，耳聞目睹，遂揮毫以說部為公卿名士、俊優佳人立傳寫照，道人之所未道而兼寓品評雌黃之意。

作者認為：“大抵自古及今，用情于歡樂場中的人，均不外乎邪正兩途。”(注18)本書之立意，即要寫出正者之高潔和邪者之卑污，以作為品花者鑒影之具。故而書中開首第一回，先將縉紳子弟、梨園名旦各分為十類，推之為歡樂場中之正品，又將卑污之狎客、下流之相公分為八種，斥之為歡樂場中的邪類。書中用主要筆墨描寫十位“用情守禮”的縉紳子弟與十位“潔身自好”優伶的交往。十位優伶來自于京都聯珠與聯錦兩大戲班，他們聰慧清秀、儀態婉嫻，在紅氍毹上各有絕技。雖生于貧賤、長于污卑，卻自尊自愛、擇良友而交結，出污泥而不染。十位縉紳子弟家資豐饒，地位顯赫，才華橫溢，風流倜儻，他們視“這些好相公與那奇珍異寶、好鳥名花一樣，只有愛惜之心，卻無褻狎之念。”(注19)其中波折橫生，作者極盡曲意的是對梅子玉與杜琴言、田春航與蘇蕙芳交往故事的描述。梅、杜之交，形淡情濃、悲多歡少，而重寫其纏綿相思之苦；田、蘇之交，熾熱率直、知己相報，而重寫其道義相扶之樂。最終眾名士功名各自有得，眾優伶脫離戲班，跳出孽海，會聚于九香樓中，將那些舞衫歌扇、翠羽金鈿焚燒盡凈，皆大歡喜。在描述美人名士好色不淫的交往之外，書中還穿插講述了奚十一等無恥狎客與蓉官、二喜等“狐媚迎人，娥眉善妒，視錢財為性命，以衣服作交情”的下流優伶的荒淫行徑，作為美人名士的對照。作者以為：“單說那不淫的，不說幾個極淫的，就非五色成文，八文合律了。”(注20)

《品花寶鑒》對京城品優之風的描述抱著一種獵奇寫實、激濁揚清的基本態度，正因為如此，作者在書中序言里一再聲稱書中所言“皆海市蜃樓，羌無故實”。“至于為公卿，為名士，為俊優、佳人、才婢、狂夫、俗子，則如干寶之《搜神》，任昉之《述異》，渺茫而已。”但不少好事者還能一一尋出書中某人即世人某人的蛛絲馬跡。

《海上花列傳》問世晚于《品花寶鑒》近半個世紀，但其刊行后的遭遇幾同于《品花寶鑒》。《海上花列傳》最初連載于《海上奇書》雜志時，作者即在《例言》中聲明：“所載人名實俱憑空捏造，并無所指。如有強作解人，妄言某人隱某人，某事隱某事，此則不善讀書，不足與談者。”但讀者與研究者仍饒有趣味地索解書中的本身。《潭贏室筆記》云：“書中人名皆有所指，熟于同、光間上海名流事實者，類能言之。”許廑父為民國十一年《海上花列傳》排印本作序，謂此書為作者謗友之作。諸說無須稽考，但作者之羅列眾相，點綴渲染的本領，卻通過索求本事者積極踴躍這一現象反映出來。

《海上花列傳》開篇第一回言寫作緣起云：“只因海上自通商以來，南部煙花日新月盛，凡冶游子弟傾覆流離于狎邪者，不知凡幾。雖有父兄，禁之不可，雖有師友，諫之不從。此豈其冥頑不靈哉？獨不得一過來人為之現身說法耳。”作者即是以“過來人”的身份，寫照傳神，屬辭此事，點綴渲染，以見青樓花巷令人欲嘔之內幕，繁華場中反復無常之情變，“茍閱者按跡尋蹤，心通其意，見當前之媚于西子，即可知背后之潑于夜叉，見今日之密于糟糠，即可卜它年之毒于蛇蝎。也算得是欲覺晨鐘，發人深省者矣。”

與《品花寶鑒》中的狎優場面相比，海上煙花生活充滿著更多的銅臭氣味。《海上花列傳》的作者似乎已失去了《品花寶鑒》作者那種欣賞名士作派、玩味品花情韻的雅興，更多的是以平實冷靜而不動聲色的筆調描述歡樂場中的艱辛悲苦。書中首回寫花也憐儂在花海上躑躅留連，不忍舍去，那花海“只有無數花朵，連枝帶葉，浮在海面上，又平勻，又綿軟，渾如繡茵綿罽一般，竟把海水都蓋住了。”正因為如此假相，暢游花海者才容易失足落水：“那花雖然枝葉扶疏，卻都是沒有根蒂的，花底下即是海水，被海水沖激起來，那花也只得隨波逐流，聽其所止。若不是遇著了蝶浪蜂狂，鶯欺燕妒，就為蚱蜢、蜣螂、蝦蟆、螻蟻之屬，一味的披猖折辱，狼藉蹂躪。惟天如桃，秾如李，富貴如牡丹，猶能砥柱中流，為群芳吐氣；至于菊之秀逸，梅之孤高，蘭之空山自芳，蓮之出水不染，哪里禁得起一些委屈，早已沉淪汨沒于其間。”花海之綿軟其表，險惡暗藏，花朵之隨波逐流，命運不能自主，花海、花朵的暗喻表達著作者對海上煙花生涯的理解。

《海上花列傳》以趙樸齋由鄉下到上海訪親、初涉妓寮起，至其妹趙二寶被史三公子騙婚而驚夢處止，以趙家兄妹的命運照應故事首尾。而中間敘事寫人，則采用史書中列傳體例與《儒林外史》的規制，加上所謂穿插藏閃之法，描述了三十余位妓女和奔走于柳街花巷中的嫖客、老鴇各色人等之間的恩怨糾葛、風波結局。其中反目成仇、背信棄義者有之，附庸風雅、迂闊癡情者有之，始合終離、始離終合、不離不合者有之，寒酸苦命、淫賤下流、衣錦榮歸者也各有之。在這個以叫局吃酒、打情罵俏、爭風吃醋、勾心斗角為主要生活內容的社會層面里，充滿著人世間的喧囂波瀾。

《海上花列傳》曾以《青樓寶鑒》之名刊印。它和《品花寶鑒》之所以同稱為《寶鑒》，即含有還其真面、引為法戒的兩重含意。兩書作者在故事敘述中都以“過來人”的口氣現身說法，他們對特定生活場景的描述，遵照“道人之所未道”、“寫照傳神”、“其形容盡致處，如見其人、如聞其聲”的寫實宗旨，以接近現實真實的努力，向讀者講述京都海上歡樂場中的怪怪奇奇、研媸邪正，為狹邪中人物立傳寫照。這種以展示狹邪生活場景、描摹梨園青樓世態人情、寄寓警世勸戒之意為主旨的作品，我們稱之為言妓之作中的“敷陳艷跡”模式。

言妓之作“敷陳艷跡”模式之外的另一支流是“人生感悟”模式。如果說，敷陳艷跡之寫實派承《儒林外史》之筆意，旨在羅列眾相、為狹邪者立傳、為風月場寫照的話，人生感悟之寫意派則以發憤說為底蘊，借青樓風月之演述，玩味人生悲歡離合、榮辱窮達之禪機，抒寫人生牢愁與感慨。《花月痕》、《青樓夢》的寫作之旨，近于后一類型。

《花月痕》為何而作？作者魏秀仁于本書《后序》中云：“余固為痕而言之也，非為花月而言之也。”花之春華秋實，月之陰晴圓缺，其形人人得而見之，而花月之痕，則非人人都能體味。花之有落，月之有缺，人若有不欲落、不欲缺之心，花月之痕遂長在矣。花月之痕，得人之憐花愛月之情而存在，“無情者，雖花研月滿，不殊寂寞之場，有情者，即月缺花殘，仍是團圓世界。”人海因緣之離合，浮生蹤跡之悲歡，與花月何異？有情者，其合也，誠俠洽無間，其離也，雖離而猶合。此一段莊言宏論，正是作者鋪綴文字立意所在。

《花月痕》開首即為一篇“情論”。“情之所鐘，端在我輩”，“乾坤清氣間留一二情種，上既不能策名于朝，下又不獲食力于家，徒抱一往情深之致，奔走天涯。”不遇之士情深不能自抑，無處排遣，故向窗明幾凈、酒闌燈灺處尋求適情之物與多情之人，借詩文詞賦、歌舞樓榭寄情耗奇。“那一班放蕩不羈之士，渠起先何曾不自檢束，讀書想為傳人，做官想為官宦，奈心方不圓，腸直不曲，眼高不低，坐此文章不中有司繩尺，言語直觸當事逆鱗，又耕無百畝之田，隱無一椽之宅，俯仰求人，浮沈終老，橫遭白眼，坐團青氈。不想尋常歌伎中，轉有窺其風格傾慕之者，憐其淪落系戀之者，一夕之盟，終身不改。”仕途官場不遇之人，得遇于尋常歌伎；欲為傳人名宦不成，而倦歸于溫柔之鄉。《花月痕》開首之“情論”，點明所言之“情”的特殊規定性，又儼然是一篇不羈名士與青樓佳麗天作地合的辯詞。

“一夕之盟，終身不改”，作者將名士美人青樓之遇的情感關系推向了一種理想化的極致。“幸而為比翼之鶼，詔于朝，榮于室，盤根錯節，膾炙人口；不幸而為分飛之燕，受讒謗，遭挫折，生離死別，咫尺天涯，赍恨千秋，黃泉相見。”(注21)作者正是根據幸與不幸的命運、榮辱與共的情盟來安排情節、設置人物的。《花月痕》主要講述“海內二龍”韓荷生、韋癡珠與“并州二鳳”杜采秋、劉秋痕悲歡離合的故事。韓、韋以文名噪世，以文字相識，同游并州，得識青樓佳麗杜、劉。韓有經世之略，得人推薦，于并州兵營贊襄軍務，平回之役中屢建奇勛。后應詔南下，收復金陵，官至封侯，與所戀佳妓杜采秋終成眷屬，采秋被封為一品夫人。韋癡珠著作等身，文采風流，傾倒一時，所上《平倭十策》，雖不見用，卻享名海內。倏忽中年，困頓羈旅，內窘于贍家無術，外窮于售世不宜，心意漸灰。與并州花選之首劉秋痕情意相投，卻無資為其贖身，終至心力交瘁，咯血而死，秋痕自溢以殉。韓、杜與韋、劉，同是情盟似海，結局卻是天壤之別。韓、杜之交，是“幸而為比翼之鶼”者，韋、劉之交，則是“不幸而為分飛之燕”者。作者以歆羨之筆寫“比翼之鶼”，而以凄惋之筆寫“分飛之燕”。幸與不幸的根結何在？韓荷生得遇而位極人臣，故福慧雙修、恩寵并至；韋癡珠不遇而窮愁困頓，雖眷愛而不能相保。遇與不遇，是達與不達、幸與不幸的根本。癡珠華嚴庵求簽，知與秋痕終是散局，但蘊空法師告知，數雖前定，人定卻也勝天，而癡珠終因不遇而無力贖回秋痕；荷生欲娶采秋，鴇母初亦為難，后聞荷生做了欽差，追悔不及，親將采秋送迎，韓、杜終得如愿以償。作者在《花月痕前序》中寫道：“浸假化癡珠為荷生，而有經略之贈金，中朝之保薦，氣勢赫奕，則秋痕未嘗不可合。浸假化荷生為癡珠，而無柳巷之金屋，雁門關之馳騁，則采秋未嘗不可離。”雖然離合之局，系于窮達，榮辱之根，植于遇而不遇，但若情之長存，離者亦合，辱者猶榮。作者對人生命運、情愛價值的理解于此可鑒。

與《花月痕》不謀而合，《青樓夢》亦以一篇“情論”橫豆篇首。作者以為“人之有情，非歷幾千百年日月之精華，山川之秀氣，鬼神之契合，奇花異草，瑞鳥祥云，禎符有兆，方能生出這癡男癡女。生可以死，死可以生，情之所鐘，如膠漆相互分拆不開。”書中所講述的癡男癡女，其前生都是仙界人物，因種種原因謫降人間，了卻風流姻緣。癡男為吳中名士金挹香，其性素風流，志欲先求佳偶，再博功名，與青樓中三十六妓交流，特受愛重。金挹香歷遍花筵，自稱“歡伯”。入泮之后，眾美咸以新貴目之，青云得路，紅袖添香，娶眾美中紐氏為妻，另納四美為妾，妻妾和睦，溫馨倍增。挹香為顯親揚名，捐官浙江，割股療母以盡孝，政績斐然而盡忠。欲重訪眾美，眾美已紛紛如鶴逝鳳去，云散難聚。心灰意冷之中，決意棄官修道，回頭向岸，終與妻妾白日升天，與三十六美再次聚首，重列仙班。

作者自稱《青樓夢》一書是“半為挹香記事，半為自己寫照。”(注22)書中以情論起興，以空、色作結。依照“游花園、護美人、采芹香、掇巍科、任政事、報親恩、全友誼、敦琴瑟、撫子女、睦親鄰、謝繁華、求慕道”(注23)的情節順序展開故事，描摹了一位勘破三夢、全具六情者一生的經歷。其以《青樓夢》命書名，乃是因為主人公以游公園、護美人，遍交天下有情人為初志，中經憐香惜玉、擁翠偎紅之癡夢，花晨月夕、談笑談諧之好夢，入官筮仕、顯親揚名之富貴夢之后，回顧平生，諸愿得遂，父母之恩已報，富貴功名得享，妻妾之樂領略，人世間之癡情、真情、歡情、離情、愁情、悲情一一經歷。歡盡悲來，頓生浮生如夢、過眼皆空的感受，終至參破情關、洗空情念而升仙入道。金挹香之慕道，并非由于人生失意而尋求精神解脫，而是由于人生得意而尋求更完美的自我完成，尋求更永恒的生命存在。作者依據封建士人最完美的人生理想設計了主人公的一生。這里的“情關”、“情念”，已不局限于男女之情的范疇，而是泛指人生存在的一切生命欲求。一切生命欲求都得以實現，便在升仙入道中尋求生命的永恒。《青樓夢》前半部也有敷陳艷跡的痕跡，但它只是把青樓艷遇作為人生之夢的一種加以夸示。《青樓夢》不同于敷陳艷跡寫實派之處，在于它運用理想化的手法，將作者對人生存在意義的理解，融泄在它所編造的人間故事之中。

俠妓小說的盛行，構成了19世紀不可忽視的文學現象。當小說家群起以輔翼教化和發憤著書的魔棒去觸及英雄、男女題材時，他們在俠義和狹邪故事的講述中，自覺地融入了各自對現實生活、人倫理想、英雄之性、男女之情諸多問題的思考。俠妓小說展示了世俗人生中最富有傳奇色彩的社會風景，它們所塑造的馴化英雄、狹邪男女，顯示出獨特的思想與審美特征，并構成了19世紀白話長篇小說所特有的風景線。此后，當梁啟超所策動的小說界革命與“五四”新小說崛起時，俠、妓小說才結束了其獨領風騷的時代。

(注1)《今古奇觀·序》

(注2)《論語·陽貨》

(注3)《西京雜記·卷六》

(注4)《論語·述而》

(注5)《九章·惜誦》

(注6)《漢書·司馬遷傳》

(注7)《韓愈集·荊潭唱和詩序》

(注8)《忠義水滸傳敘》

(注9)(注10)(注11)《蕩寇志·序言》，人民文學出版社1981年版。

(注12)(注21)《花月痕》，人民文學出版社1982年版。

(注13)(注22)(注23)《青樓夢》，三秦出版社1988年版。

(注14)(注15)(注16)《兒女英雄傳》，廣西人民出版社1980年版。

(注17)柴桑：《京師偶記》

(注18)(注19)(注20)《品花寶鑒》第一、五、二十二回。