民歌的審美意象

審美意象是表現型藝術的終極追求，也是民歌負載巨大情感力量的媒介。一首民歌總是透過有聲音樂符號和詞語句法層面活托出具象化的對象，包孕著創作主體的生命感悟與藝術其誠，中國民歌意象的選取有著鮮明的特征。

其一，空靈宏大，含義豐富。中國民歌總是在極簡明的物象里灌注著極豐富的內容。這種宏觀取象的方法與孟郊在《贈鄭夫子魴》中談抒情詩的取象特點頗為相似：“天地入胸臆，吁嗟生風雷。文章得其微，物象由我裁。”用“萬象我裁”的宇宙意識來擁抱世界，創造出天人一色、物我合一的宏大壯闊的意象。如“你曉得天下黃河幾十幾道灣？幾十幾道灣上有幾十幾條船？幾十幾條船上幾十幾根桿？幾十幾個梢公來把船搬？”在中國民眾心目中，“九”本來就是個神秘的數字，“九十九”足以說明黃河的綿長。“黃河九十九道灣”里該凝聚了亙古以來多少艱辛偉大、人事興衰的變化，空靈飄逸、簡短樸素的語式包孕了創作主體對人生、對歷史的深刻沉思與獨特領悟。民歌除了具有抒情文學“尚象”的共性特征外，還表現出“以大為美”的審美追求，且不說爬山調“大青山烏拉山，海海漫漫土默川”僅兩句就描繪出了內蒙古西南部平原地帶壯闊的自然景觀，即使是廣泛流傳于西北、華北的一首小調《繡荷包》也是如此：“初一到十五，十五的月兒高，那春風擺動楊呀楊柳梢”，其中三五明月、春風楊柳構成了空闊遼遠而又撩人心廓的境界。它規范了主人公的情感質地，卻沒有限定文本容量，歌詞言有盡而意無窮，留下了極大的思維空間，富有靈妙之氣。

其二，取象廣泛，注重直觀。民歌的創作主體是生活在社會底層的廣大民眾，他們既是生產者，又是創作者，對生活有真切深刻的認識，有含情帶血的體驗，創作的旨歸是“以我口唱我心”，通過口頭文學表現自己的生活，這使他們在意象的選取上與文人詩歌有迥然不同的特點，即大多是直觀感物式意象，其“形象元件”都是環繞自身的生態環境或文化環境中的事物，涉及到農家生活與鄉土社會的方方面面。從勞動工具的“船、鐮刀、籃子”到活動場所“黃河、土窯洞、山溝溝”；從畜養放牧的“雞、羊、牛、馬”到自身活動的“采茶、拉船、刨洋芋”，雖然是司空見慣的平凡事物，卻不沾一點庸俗之氣，而是以審美的形態靈活地組織起來，以生活之象恰如其分地表達了民眾之意。民歌為何具有這種特征？從社會根源來看，民歌在大多數的情況下存留于社會或文化分化尚不充分的環境中，上層文化濡染相對薄弱，人們的社會生活實踐具有一種原始的豐富性與渾然的綜合性，民歌意象就更能折射出生活的活態與本真。從思維方式來看，民歌創作主體大多是不識字的鄉村民眾，他們不習慣于理性的抽象思維，日出而作，日落而息，自給自足的封閉的小農生產，使得他們習慣于眼前的景象，培育了一種極為鮮活的現實意識和實踐精神，形成了感物抒情的思維方式。請看流行于寧夏的新民歌《漫上個花兒表心腸》：“天上的太陽地上的光，漫上個花兒表心腸。天上的彩霞地上的花，勞動人民當了家。千層的牡丹心最紅，俺農民愛黨心最誠。”民眾是生活的見證人，他們經歷了新舊時代的更替，能夠比較不同社會制度的優劣，以其熟悉的“太陽”、“彩霞”、“牡丹”等物象聯類比附，表達了來自民眾整體的階級感受，發表了他們對新舊政治、社會變遷的史評、史觀。這種“目擊心受式”的靠直覺獲取意象的方式，導源于更深沉的人與自然親合的文化精神，使得創作主體的審美感受與客觀物象交相融匯，塑造了中國民歌的直接性品格，凝成了中國民歌注重直接經驗和實際感受的藝術傳統。

其三，奇特怪譎，情趣盎然。在民歌的海洋里，既有反映民眾艱辛困苦生活的如泣如訴的生死悲歌，也有表達民眾沖破來自自然的與人為的重重壓力之后發自心靈的歡唱。民眾們面對苦難人生，不是一味地哀嘆命運多舛而悲觀消沉，他們在漫長的社會歷史進程中也培育了樂觀豁達的性格，喚起了自信心與自豪感，即令現實的折磨再深重，也要在自己的精神世界用歌聲去否定黑暗現實，呼喚人的尊嚴，禮贊自我創造的才能。這類民歌取象表意往往奇特怪譎又恰到好處，既在情理之中，又出意料之外，如廣西民歌《為何不閏五更天》：“五更雞仔叫連連，送妹送到大門前；三年還有兩頭閏，為何不閏五更天？”“閏五更”作為一個時間意象幻化在主人公的頭腦里，實在想象離奇，荒誕不經。然而從情感真實的角度看，為了讓情人留下來，主人公竟想改變自然規律，以虛幻不可實現之事述說難分難舍之情，所達到的效果是其它手段無法比擬的。

在對大量民歌意象解讀的過程中，我們發現那些帶有原生性的山野民歌，以表現情愛內容居多，大都產生于較偏遠的地區，在不同的文化圈接緣部位生存，人們對婚戀一般采取寬容的態度，其方式表現為開放型，或開放型與封閉型交叉的中間型。與這種較寬松的文化氛圍相適應，配合男女青年愛情過程而產生的情歌風趣幽默，富有喜劇色彩。流傳于西南地區的《我望槐花幾時開》就是這樣：“高高山上一樹槐，手攀槐枝望郎來；娘問女兒‘望什么？’‘我望槐花幾時開。’”聰穎過人的女兒巧言相對，語義雙關，躲過了母親的“明察暗訪”。我們在驚嘆民間女子機敏風趣的回答之余，憑借歌中提供的意象“高山”、“近槐”、“望郎少女”似乎可以感受到她把樹遠眺、遙寄相思的深切情感。這些情歌借助意象使民歌文本具有隱喻性，詞語具有歧義性，內藏著豐富的感情量。

其四，化美為媚，富有動感。媚是瞬間發生的動態之美，也是稍縱即逝令人百看不厭之美，化美為媚就是從動態中顯示物象，突出人的生命形式情感節律，表現出活潑的人類生命的美感魅力。18世紀德國批評家萊辛認為化美為媚是詩描繪物體美時可以趕上藝術的一種方法，因為“我們回憶一種動態比回憶一種單純的形狀或顏色要容易得多，生動得多，”所以能產生更強烈的效果。在民歌里最突出的要數各類勞動號子，湖南《澧水船工號子》：“太陽出來紅似火，駕起船兒走江河”，四川《川江船夫號子》：“清風吹來涼悠悠，連手推船下涪州……推船本是苦中苦，風里雨里走碼頭。”靠一個個動詞組成一幅幅流動的畫面，這些號子配合著船夫行船動作或徐緩悠揚，或緊迫高昂，語言富有動感，且非常貼近自然物象，形象地表現了江河行船的險惡環境和艱難復雜的勞動過程。那些反映日常生活或其它勞動生活的民歌也是大量使用動詞，描述動態性的意象，無不呈現出活潑躍動的情態。如“二繡鴛鴦鳥，棲息在河邊，你依依，我靠靠，永遠不分開”。“哥哥在山上嘶嘍嘶嘍割悠麥，小妹妹在山里溝里岔里圪崩圪崩挖山藥”。前者你來我往的動作活化了親昵之情，后者融視覺感受與聽覺感受為一體，逼真地顯示了勞動場面。動態意象的審美刺激性遠非靜態之美所及，因而產生的藝術效果更加深刻強烈。