法自畫生　障自畫退

包華石

東西繪畫與個人主義

二十世紀初期，中國激進的改革者和歐美學者討論中國文藝的特點時，常常是把“中國”跟所謂的“西方”進行比較。其中相當有代表性的一位就是陳獨秀。八十二年前，他曾這樣寫道：

西洋民族以個人為本位，東洋民族以家族為本位。西洋民族自古迄今徹頭徹尾個人主義之民族也。這種說法，這種態度，在相當程度上影響了本世紀以來中國畫家追求變革的軌跡，以致到了二十世紀末的今天，仍然有人認為這種說法無可挑剔。但是，這樣的比較方法及其結論并不是無懈可擊的。其中極為重要而又問題百出的一點就是對“個人主義”這個詞的理解和闡釋。在批評實踐中，有一些理論家實際上已經把“個人主義”過分地絕對化和神秘化了。事實上，“個人主義”并非自古即有、固定不變，也不是由血統、民族、文化等先驗因素決定的。“個人主義”作為一種政治概念，出現于十九世紀晚期的西方，在當時的政治辯論場合中，起到了一定的政治口號的作用。但是，如果要用這個概念討論十九世紀以前的文化，則不論是關于東方還是西方，“個人主義”事實上只是研究中的一個分類標志而已。當我們研究歷史上個體獨立性的發展時，就會以這個概念作為搜集資料的指南。凡是反映個體獨立范圍的資料，都可以歸在這個類別之下，以便于分析討論。

把歷史比較中的“個人主義”還原為一個分類標志，我們就會發現，不論是在中國還是在歐美，對個體獨立性發展演變的注意都已經有了很長的歷史。早在南北朝時代，謝赫就說過“(顧駿之)始變古則新，賦彩制形，皆創新意，”就是因為他意識到藝術“變古則新”是新近發展出來、而古代沒有的現象。唐代的柳宗元寫了《封建論》，描述的就是封建的衰落和社會流動性的上升。宋代的蘇東坡和黃庭堅，則不論是談文藝還是談政治，都很重視作家、官僚及一般人民的發言權。至于歐洲，則自從馬克思的時代以來，對人身獨立狀況的描述就成為了歷史學的一個基本課題。例如，在分析中世紀的社會時，馬克思強調了當時普遍存在的人身依附關系：

每一種古代社會的生產有機體都比資產階級的生產有機體要格外簡單得多，而且易于洞察得多，但他們依靠的，或者是尚未斷絕自己與別人的自然的血緣關系之臍帶的個人的未成熟性；或者就是直接的主與從的關系。(《資本論》第一卷)

顯然，對馬克思來說，個體獨立在歷史上的逐漸演變是歷史研究必須關心的一個基本課題。

與此同時，在美術史領域，畫家的創作獨立性也成為重要的課題。很多歐美學者致力于研究創作自主性的逐漸演變，畫家自主性的形成可以說已經成為個人主義敘述的最經典的例子。藝術史家探索所謂個人主義的源起時，多半是以喬托(Giotto，十一世紀)為萌芽時期的代表。如果我們因此而以為喬托是個很放蕩的畫家，未免就差之千里了。事實上，在接受貴族委托者的約束上，他是相當情愿的。那么，為什么我們研究個人主義的形成時要以他為最早的代表呢？就是因為他是有個人署名的，而在他之前的中世紀畫家多半都是無名氏。因為喬托有了署名，又有了明確的風格，在后代歷史學家眼中，他跟其他畫家不就有區別了嗎？要尋求個人主義的起源，不是先要能在群體中區別出個體嗎？因而喬托的歷史地位是不可否認的，對他所處的時代而言，他還必須算是很個別的一個人。這個史學史的例子值得注意；喬托之所以可以擺在個人主義的類別之下，不是因為他和二十世紀的畫家比較多么有個性，而是因為他還不是全然沒有個性的。在歐洲文化史學上，追尋個人主義源起時所用的標準必然會是相當初級的。

在個人主義發展史上，提香也算是一位公認的大開拓者。最近，德國學者馬丁·瓦內克(MartinWarnke)認為，提香時代的畫家可以算是現代畫家最本原的先驅。為什么呢？是因為他曾勇敢地拒絕了貴族的指令嗎？不是。是因為他曾傲慢地沖決了社會上的約束嗎？也不是。根本原因在于，在為了得到貴族贊賞的前提下，他表達了提高自己能力的愿望。他曾經這樣對自己的貴族蔭護人說：

我深信，古時畫家作品的偉大，多半甚或全部源于那些高貴王孫的提攜，他們非常英明地給予畫家指示，而畫家因此得到名聲和贊賞。因此，若秉上帝旨意，我或能多少滿足閣下的期望，誰又能說我不會因此而獲得贊賞呢？

不斷推進自己的能力是中世紀畫家所不能想象的事，所以，用這個簡單的標準衡量，提香可以算是標志了畫家自主性的擴展。不過，這段話并不能算是很慷慨的宣言。相反，我們可以看出，提香的自我價值觀依然仰賴于貴族的肯定。這一類的意識形態很典型地是封建思想及社會關系的一種表現。在封建社會里。除了貴族之外，一般人沒有自己的自我價值。因此，附庸階級的成員要提升自己的地位，就必須適應貴族的要求、配合貴族的品味。這樣的意識形態不限于提香，委拉斯貴支、凡·代克、魯本斯，都是如此。

十七世紀的意大利出現了一位相當具有獨立性格的畫家，叫作薩爾瓦多·洛薩(SalvatoreRosa)。下面所引恐怕算得上是他相當出名的一句話了：

我畫畫不是為了使自己富足，而只是為了滿足自己而已。我必定要乘興方才動筆。

毫無疑問，有了這么一句話，藝術史家就會認為這是西方個人主義發展中的一個很典型的例子。然而，對這句話的現代解讀很容易滑入對歷史的浪漫化。值得注意的是，洛薩并沒有拒絕貴族的要求，也沒有放棄貴族的品味；他只是說他要自己從事設計工作，而且必定要“乘興”才能創作出高級的畫品。那個高級的畫品還是要賣給貴族的。他確實要求了相當大的創作范圍，但是跟其他十七世紀的畫家一樣，他畢竟還是承認了貴族在文化領域的權威。

歐洲畫家之所以很難想象反抗貴族的品味，就是因為自古希臘始，一直到十八世紀，歐洲意識的主流始終深信而不自覺地接受個人價值本質上是由遺傳血統所決定的觀念。這個觀念蘇格拉底早就講得很清楚：

公民：我們都是同胞，但是上帝創造你們時采用了不同的材料。有些人，他們的統治權利是與生俱來的。他們的體質是用黃金作的，所以他們受最大的尊重。有人是用白銀作的，就是為了當高貴者的助手。還有一些是為了耕田或作器物的，他們是用銅或鐵

作的，一般來說，各種體質，世世代代相承。

很顯然，他以為每個人的個人品質主要是血統的問題。我們也記得提香對于個體價值的認識也還是以世襲身份為最重要因素的。倘若要找出確實具有相當獨立性的畫家，就必須看十九世紀的資料。最出名的例子大概要算是法國放蕩不羈的畫家庫爾貝(Courbet)了。即便是他，也還是愿意接受貴族的委托。在一幅有名的畫上，他描繪了自己與貴族委托者在路上碰頭的情景：對方雖然是貴族，在畫里面卻好像對庫爾貝非常有禮貌。庫爾貝也沒有循常例低頭致意；反而一副把貴族看作與自己平等的樣子。在歐洲歷史上這肯定應該算是顯示了畫家的自主性了。不過，由于這幅畫實際上是利用貴族來證明庫爾貝本人的價值，庫爾貝不是等于說他自己之所以有高等地位就是因為他的創造力得到了這個貴族的承認嗎？由這幅畫很難得出結論說畫家的權威到底是內在的還是依賴貴族的?？偠灾詮奈乃噺团d到十九世紀，在歐洲文化史上，文化權威主要是掌握在貴族手中的。

那么中國呢？按照這種標準的現代化敘事，中國應當是一直停留在中世紀的階段。因此，像洛薩那樣的宣稱應當是不可能的，何況像庫爾貝那樣對貴族失禮?？墒俏墨I記載跟這種標準敘事極不契合。我們還記得，在歐洲，衡量個人主義萌芽的標準相當于畫家同時有個別的署名和個別的風格，而在早于喬托的時代一千年以上的中國，就已經有了顧愷之、陸探微等等。如果不是采用雙重標準，我們就不能不承認這些畫家也是個別的，而不是無名氏。除此之外，讀謝赫的《古畫品錄》，我們可以看出當時的收藏家已經把畫家的獨立性跟創造力定義為偉大畫家不可或缺的特點。例如：

(陸綏)一點一拂，動筆新奇(或：動筆皆奇)。

(張則)意思橫逸，動筆新奇，師心獨見，鄙于綜采。

很顯然，對創作自主性的關心并不只是歐洲的特產。在六世紀的中國，“新奇”，“獨見”，“獨”，“逸”，等等，都已出現在鑒賞評論家的筆下，成為評價偉大畫師必有特點時的專用詞。同時，我們也很容易看出，謝赫已經認識到藝術風格跟畫家氣質的密切關系。而這個觀念，熟悉西方藝術史的人都知道，是表現主義的一個基本前提。那么西方呢？六世紀的西方連一句類似的文獻記載也沒有。

到了唐代末年(十世紀)，我們應該知道，中國的很多平民及新興統治階級對于世胄貴族有了強烈的怨恨，毀壞了不少貴族的莊園、花園和建筑物。就是在這個時代，我們發現畫家開始拒絕世胄權貴在文化方面的權威，不但不接受他們的要求，同時也放棄了社會傳統的任何約束。比如：

(李靈省)每圖一障，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊貴。

常思言：不可以利誘，復不可以勢動。此其所以難得也。

郭忠?。荷飘嬑菽玖质?，格非師授。有設紈素求為圖畫者，必怒而去。乘興即自為之。

這些畫家本人既不是貴族也不是高等文士。不可否認的是，他們一點也不依賴貴族的肯定。更重要的，則是作者承認了畫家反抗社會的約束乃是藝術歷史的一個重要課題。

十一世紀的時候，西方的文獻記載中連一句類似的表述都沒有。

或許有人會說，“就算中國畫家可能走過了思想獨立過程的幾個步驟，但是他們畢竟沒有發展到浪漫主義畫家的那個階段。浪漫主義畫家作畫，只是為了表現出自我感情而不是為了服務于他人。這不是證明他們不依賴別人嗎？”

這里，我們不妨看一看麥克·布萊特(MichaclBright)的研究。布萊特曾于一九八五年在《思想歷史期刊》上發表過一篇關于歐洲表現主義演變的文章，認為代表現代文化的西方表現主義應當以十九世紀為其萌芽時期。以往的普遍看法是，文藝復興時期(十三世紀至十六世紀)，有不少藝術家已經在考慮并實踐如何表現出人類的感情?？墒遣既R特卻指出，那時畫作中的那些感情并不是畫家自己的心情，而是對畫內人物虛構情感的揣摩。這是很重要的區別。如果是對畫內虛構情感的揣摩，那么畫家必須把自己的心志列于次要地位。而只有在試圖探索自己的感情中，畫家才可能表達出個人的心志。無庸諱言，第二種觀念代表了更大的獨立性。布萊特接著分析了第二種觀念是浪漫時代才出現的，并引述十九世紀評論家的說法作為證據。這里，我把他的證據和其他一些言論并列，請讀者判斷哪一句出自西方浪漫主義時代：

畫之為說亦心畫也。

畫中之詩乃自達心跡而已。

文以達吾心，畫以達吾意而已。

這三句話之中，只有一句是十九世紀浪漫主義評論家柯貝爾(Keblc)寫的。另外兩句都是出自中國宋代的文人的。從宣揚畫家獨立性的立場來看，我們很難斷定哪一句是十九世紀德國的，哪一句是十一、十二世紀中國的。其實，只有中間那一句才是布萊特所提出的證據。宋代文人的意識形態已經發展到這么獨立的階段，難怪他們對皇室在文化方面的權威也有了相當明確的拒絕姿態。這種意識形態也不限于當時的文人。宋代以后的人事實上也都繼承了這一傳統。

類似地，我們可以比較中國和西歐畫家對摹習的態度。經常聽到的一種說法是，中國人傾向于崇拜摹習傳統典范。可是倪瓚曾經說過：

余之竹聊以寫胸中逸興耳，豈復較其似與非。或涂抹久之，它人視以為麻為蘆。仆亦不能強辯為竹真沒，奈覽者何？

倪瓚是說他畫畫時所求不過是使自己表達出自己的心情而已，連寫實最基本的規程也不能限制他的胸中意境。那么，西方畫家呢？根據陳獨秀的說法，歐洲畫家對于古典典范的態度理應比中國人的還要獨立了。然而，我們能找到的相當有獨立性的表述就是魯本斯的這一句話：

(模仿古代藝術作品)對某些人而言是最為有益的。而對另一些人來說，則傷害的程度可至毀滅他們的藝術。我深信，為了達到最高的完美，畫家需要充分了解古代藝術，甚且完全沉浸其中，但他必須明智地運用他們。

魯本斯是說不應當過分迷信摹習古代的大師，可是無論如何還是要以他們為藝術的基礎。我們很難從這句話里看出任何強烈的革命性。跟宋代文人比較，這可以說是相當保守的了。比如，宋祁曾說過摹習古人就等于作別人的奴隸一樣：

詩人必自成一家，然后傳不朽，若體規畫圓，準巨作方，終為人之臣仆。

黃庭堅也曾說過：“文章最忌隨人后?！薄白猿梢患沂急普?。”這里“真”的意思就是指表達出藝術家本人真正的心志。無可否認，中國人是這個地球上最早提倡藝術家自任自主的人。怪不得二十世紀初期的評論家羅杰·弗賴(RogerFry)開始提倡表現主義的時候，一定要舉中國畫論為例。為什么？就因為這樣的態度在古典歐洲文獻記載中很難找得出來。

令人不解的是，如果中國社會確如標準現代敘事所說那么落后，為什么中國畫家會這么早就宣揚了自己的創作獨立性呢？這個問題很復雜，可是我以為，有兩個因素在其中起了相當重要的作用。第一是自墨子以來，一直都有中國人在提倡依才能取士舉賢。才能當然不是貴族賜予的，也不是世襲的。第二個重要因素是皇室與國家的關系。十九世紀以前的歐洲從沒有把皇室跟國家區分得很清楚，因此，每一社會成員的個體價值都是以皇家標準為參照。但是在中國，從唐代以后，皇室和國家即在概念上和政策實踐中被分辨為互有關聯的兩個實體。皇室有了內藏庫，國家有了左藏庫。官僚要考試才能當官。因為考試是屬于國家的系統，官位因而并非來源于皇帝直接且親自的賜予，而是作為官僚們自己的成就。這正是為什么當宋徽宗希望提升宮廷畫師的地位時，他就建立了翰林圖畫局。這等于把畫師的名字從內宮支出名冊轉到官府名冊上。以這種方式通過考試，畫師的地位便會更像是因自我能力而獲?。槐绕饍H僅依賴皇帝個人的提拔來，他們也會更像官僚一般獲得更高的社會名望。因為中國有了這樣一種基本的觀念和制度，所以才能發展出那些所謂“現代文化”的因素，包括所謂自然風格的花園建設，筆法反映畫家個體氣質的說法，也包括宗教兼容和機會均等主義等觀念。

歷史學家都知道，沒有機會均等主義，就很難有任何平均主義。沒有平均主義，怎么會有所謂的民主呢？但是就歐洲對社會的傳統理解而言，社會成員的平等是一個相當異質的觀念。十六世紀時剛到中國的歐洲人，不少以為中國的官僚就是貴族，或者無法理解怎么很多似乎是平民后裔的人可以做官。為什么？就是因為當時的歐洲人還很難把個人地位和世襲身份相區別，因而無法想象平民可以由考試而當官。一直到十九世紀中期，這種態度仍然很普遍。當時英國的國會有人想把類似中國科舉的制度介紹到英國，讓有才能的平民也有機會被提升為政府官員?？墒怯行┵F族覺得科舉制度實在過于開放，不能接受。埃德文·恰德維科曾于一八五四年八月一日記載：“有一位本人是高級官員的貴族認為，因為這個制度原來是中國產生的，所以不可以接受?！碑敃r的英國人一般都要靠世襲的家庭地位和個人關系才能當官，而科舉制度的指歸在于以個人行為來判斷身份。我們又當如何判斷哪一種制度是以個體為主的呢？

談到這一點，就有了一個解不開的困難。如果我們說浪漫時代科貝爾的那一句話反映了現代個人的意識形態，為什么宋代文人的那幾句就不是呢？既然中國一直有提倡獨立性的文獻記載，而在歐洲類似的記載則極為罕見，那么為什么學者每次進行西方與東方的比較，都認為只有歐洲人才算是徹頭徹尾個人主義的民族呢？

我以為，在學者們進行文化比較時，常常存在三種誤區。第一種誤區是顛倒時序。假若我們對同屬十四世紀的喬托和倪瓚作比較，就會很明顯地看出，喬托遠不如倪瓚更具獨立品格。然而，學者們常常回避這種嚴格的歷史性立場，一定要把倪瓚跟一個抽象化了的所謂“西方”相比。而他們所謂的“西方”其實是以二十世紀的歐美文化為參照，這樣當然連倪瓚也很難比得上。

第二種誤區相當隱晦，其主要問題在于混淆“特征”與“功能”。有人會說，在歐洲，個人主義的出現伴隨著中產階級的上升。中國沒有中產階級，因此，不可能有個人主義。這實際上是把仍待確認“功能”的可見“特征”，如“中產階級上升”和“個人主義萌芽”等歐洲近代史上曾經共存的“特征”，當作其相關關系不可變異的歷史發展過程中確定的社會“功能”。這是明顯把區域個案當作普遍典范的邏輯謬誤。按照這種邏輯，刀叉作為西方的“餐具”(eatingutensils)，也是伴隨著中產階級的上升而出現的，把這一歷史“特征”當作“現代”發展中的確定“功能”的話，豈不是所有此前存在的食用器具都不能稱為“餐具”了？這么說，筷子還算不算是“餐具”呢？對印刷的研究也是如此。難道我們能因為否認中國曾有中產階級而同時否認中國曾長期存在印刷業嗎？問題在于，中產階級在人身獨立演變過程中的“功能”是理論性的，闡釋性的，而郭忠恕拒絕了世胄權貴的約束是史事的。因理論上的闡釋需要而無視史實，在歷史學研究中是本末倒置的方法論錯誤。

最后一個誤區是在歷史討論中將分類概念絕對化。以個人主義為例，如前所述，這個概念在文化史研究中的實際作用只是一種分析類別。但在實踐中，常常有人試圖給予個人主義以抽象的嚴格定義，以證明這一觀念的“確切”本義是由“西方”背景的特殊含義所決定的，中國在接觸現代西方之前沒有這樣一個詞，因而不可以用這個概念來分析中國歷史。可是，我們已經看到，個人主義這個詞在洛薩的時代也還沒有出現，那么是否洛薩也不能算有個性品格呢？

如果說歐洲從前并沒有個人主義、宗教兼容和其他所謂的“西方”的觀念，為什么中國和外國的歷史書都沒提到這一點呢？這就不能不讓人體會到文化宣傳的偉大力量。中國人一直承認寫實主義、自然科學等等是歐洲來的東西，但是歐洲人一接受了平等主義、宗教兼容等等，就把這些當作自己的東西。換句話說，“我的是我的；你的也是我的。”這個習慣的來源大概在十八世紀晚期，伴隨著國家主義的需要，一直發展到現在。目前文化宣傳工業的規模是龐大的。每年美國人都發表無數的贊揚所謂西洋文化的書、文章、電視節目、網絡資料，很多不錯。但無可諱言，確有很大一部分是讓讀者以為宗教兼容、平等主義、個人主義等是歐洲古來獨有的現象。這一類的神話早已進入了民間意識形態，以致如今的神話重復者不必再顧慮是否有多少證據作支持。同時，作為消費這種神話的主體，美國大眾對于中國歷史相當無知，很少有人能想象中國也會有反抗權貴的傳統。而另一方面，由于中國人對于歐洲歷史也還缺乏深刻的了解，也就很難解構外國同仁的詭辯。結果，歐洲人偽造的神話又統統傳回到中國去了。

我這樣說并不意味著是在論證個人主義是中國的土產，更不是說這是西方獨有的一個現象。中國和歐洲雙方在歷史上都有專制性和開放性的傳統。沒有歐洲的話，所謂的“現代文化”不可能形成，可是沒有中國的話，現代文化同樣不可能恰恰有今天所取的形態。要真正地了解現代化的形成，最重要的是用平等的標準來分析文化歷史。

最后讓我們再一次看看兩位畫家對于個體獨立的態度。在十八世紀的法國，有一位畫家曾經這樣說：

我們畫家大多數是下層社會的后裔，我們本身沒有學問，又缺乏高貴者的鑒賞能力。因此我們的藝術選擇難免會反映一種去不掉的粗鄙習氣。

很明顯，到了十八世紀那么晚，還有法國畫家以為個人的美感能力主要取決于家族背景。石濤也是十八世紀的畫家。他的說法跟這位法國人有些不同：

(我法)非無限而限之也。非有法而限之也。法無障。障無法。法自畫生。障自畫退。

石濤承認，每一種法應當有相應固定的手法。例如，李成和倪瓚的筆法跟構圖十分不同?？墒窃谶@幾句話里面，石濤對于“法”還進行了更深刻的分析，賦予這個字新的定義。定義之所以要修正就是因為他認為作畫最基本的旨趣在于自我解放。他認為從前所謂的法都是有固定規則的。當然，凡有規則必定有限制。他以為這樣不符合藝術創造的本性。因此，石濤的法沒有任何固定規則。不過，他雖然覺得固定規則不理想，他的法卻并不要禁止所有的規則。為什么呢？因為，如果不準畫家遵循任何規則，那不也是等于有規則嗎？限制跟真正的法成為一對基本悖論。因此，真正的法是沒有限制的，真正的法是隨著作畫的過程而形成的，又只有作畫的過程才會解脫所有的自我限制。很難想象比這更自由的創作理論了。

讀者不妨比較一下這兩位畫家的創作理論，考慮一下，哪一句是“以家族為本位”，哪一句是反映了“徹頭徹尾個人主義”的精神？