果戈理到中國也要有苦悶

陳徒手

這幾年間，在采訪一批老作家時，不時聽他們談到一九四九年以后自身創作力的問題，他們臉上那種無奈、迷惘和痛惜的表情給人留下很深的印象。其實更準確地說，他們說話的口吻中也略帶有一種慶幸、一種淡泊。正因為少寫或不寫作品的緣故，或多或少地減弱了政治運動一次一次對他們的沖擊力。創作是禍是福，是給人留下挨整的“罪證”還是留下傳世的杰作，對于這一歷史階段的作家群體而言，他們的感慨是難以言盡的，他們很難面對那段不堪回首的創作心路。

九十年代初一個冬天的上午，我坐在老詩人卞之琳家中的客廳里，聽老詩人整整兩個多小時的訴說。暖人的冬日陽光照在他滄桑的臉龐上，略帶南方口音的語調一直是平緩的，唯獨說到燒手稿之事，他的音調有些變化，表情略有遲疑：

……(四十年代)我寫了一個七八十萬字長篇，寫抗戰中男女知識分子的表現、心態，寫他們的生活態度和精神面貌，有一些章節曾在香港刊物上發表。起名叫《山山水水》，分上下部。回國后覺得創作主題嚴格了，要寫工農兵，不能反映小資產階級，我就把它燒了……(一九九○年十二月十八日采訪筆記)

卞之琳不愿意談燒長篇手稿的細節，他沉默良久。后來他回憶欲寫工農兵生活的創作經歷：“一九五三年，我作為第二批作家深入生活，到江蘇的一個縣，那里有一個合作社社長是全國勞模，曾受到中央領導接見。我們去后就感到那地方弄虛作假嚴重，那位勞模是用魯迅小說創作法拼湊材料，東家西家的長處都歸到自己，后來就垮了。我對這個人有了真切感受。其實五八年的大躍進在五三年就已經露出苗頭了，領導上盲目大上，上趨下行，繞了一個大彎子……”這種真實感受落實到創作上顯然不合時宜，卞之琳形容自己當時是“握著筆不知所措”。第二次他向何其芳請幾個月的創作假，又到江蘇，想寫新作品，剛去后沒多久就接到電報，要求他回京參加反胡風斗爭。這樣折騰數次，卞之琳在小說創作上顆粒無收，在詩作上也逐漸失去以往特色。五十年代中期以后，政治運動接踵而來，為了躲避大禍臨頭，他很自然地封閉自己殘存的創作念頭。

卞之琳給自己的創作留下很長的空白，而老舍在一九四九年后先后寫了幾部反映新生活的劇作，他的筆是異常地勤快，外界不斷有喝采聲。可老舍在小型內部座談會卻時常倒出一些苦水，讓領導們、同行們幫助解決難題。一九五九年二月十八日在文學創作工作座談會小組會上，老舍又按自己的習慣說出苦衷：“內部矛盾怎么寫，我心里結成大疙瘩，怎么辦？這使人光去寫歷史題材，那是敵我矛盾，好表現。五一年的大雜院可寫它落后，但五八年就進步了，內部矛盾的程度越來越少。私營老板現在把意見留在心里，矛盾是存在的，但表現出來的越來越少。如這次寫婦女商店，有的丈夫不愿妻子去當售貨員，我在初稿中寫的像五一年的科員，于是之提出意見說這不成，我就改了現在這樣，夫妻問題的矛盾就小多了，其它矛盾也是這樣，這戲怎么寫呢？”等別人說上幾段，他又忍不住插話：“我再談談我的劇本，女店員對我講小流氓的事情，我沒寫上，因為這如果讓外國人看見，又抓到了材料，說北京的流氓很多。我寫新北京，就不愿寫上流氓，我改寫小學生淘氣，這戲劇性是減弱的。”

明知戲劇性減弱和人物變形，老舍為了時代大潮的需要和自己對新社會的期望，不得不在劇作中做出明顯的“犧牲”，時常留下今天看來十分幼稚的“敗筆”。這種明知故犯的事例在老舍創作中比比皆是，左怕右怕的心境真是難為了一代大師。善良的老舍還在會上對劇作中幾類角色喊冤叫屈：“有時為了找矛盾，找戲劇沖突，有幾行人倒了霉，總是成為攻擊對象。如果寫五八年的教授，就不應把他寫成孔乙己的樣子。這是表現矛盾的偷懶，專找這些人，老欺負。”天津作家方紀補充道：“天津的座談會上，有人說有些教授不敢看電影，看戲，甚至也不敢看刊物。”

耐人尋思的是，老舍幾部劇作中的知識分子角色也沒有擺脫掉當時創作模式，老舍說“專找這些人欺負”也包含著深深的自責。

在五九年這次會上，評論家蕭殷的提問頗有幾分書生氣：“為什么不敢寫內部矛盾？哪一級黨委都沒限制過，領導希望你寫出矛盾幫助工作，如果你制造假矛盾或粉飾生活，他倒感到沒意思，不敢寫的原因多是自己怕出問題。”河南作協負責人于黑丁接著說：“為什么有些人不敢反映？有些同志不敢寫內部矛盾，是怕引起麻煩，多一事不如少一事。”

像蕭殷、于黑丁類似的話，老舍不愿在會上說，他只能繞開這個敏感話題。以后的幾年間，心急口快的老舍偶爾還會在會上發幾句牢騷，心里的那塊大疙瘩似乎越結越大。在中國作協一九六一年六月十六日第四期《整風簡報》中，就記錄了老舍在作協的一次發言，他說，劇院讓他改《寶船》，但修改很難，把皇帝寫胖了，寫瘦了，都怕人說是影射領導。簡報中稱老舍這樣的發言“很尖銳”，當作一個思想動態向上反映。

老舍這許多年的牢騷話積少成多，連同他的所有作品，都在“文革”初期一一受到總清算。在太平湖自盡之前的一天長考，應該說是多少年心情郁悶的繼續，是問天天不應式的思想斗爭的總解脫。如果說老舍遭難于一九六六年，那么身為文化部長、中國作協主席的茅盾卻早在一九六四年就被人算總帳，罪狀之多令當時的茅盾感到無限的后怕。譬如在一本名為《關于茅盾的一些文藝觀點》供內部批判使用的出版物中，匯集了茅盾近十幾年的“錯誤言論”，其中關于題材方面的意見占七八成。如一九五六年茅盾在全國人大第一屆第三次會議上發言：“觀眾和讀者的普遍責備是兩句話：干巴巴、千篇一律。干巴巴的病源在于概念化，千篇一律的病源在于公式化，在于題材的狹窄。”批判者認為此說是別有用心；一九六一年茅盾在魯迅誕生八十周年紀念大會上做報告，認為魯迅作品的意境是多種多樣的，批判者認定這是茅盾用魯迅針砭今天的現實；一九六二年四月在紀念《講話》二十周年的文章中，茅盾強調文藝工作的“缺點和錯誤”，是因為對“講話”的“生吞活剝”，他在原稿中用了“轟轟烈烈、空空洞洞”八個字，發表時被刪去，批判者據此認為這是貶低《講話》的偉大意義；在《一九六○年短篇小說漫評》等幾篇評論文章中，茅盾認為許多作品落了俗套，跳不出框框，常常顯得簡單、生硬、花樣不多，有時簡單化甚至造作，批判者指責茅盾這是想與黨爭奪青年作家，企圖左右文學創作傾向。諸如此類，讓茅盾感到山雨欲來的重壓，猶如芒刺在背。從一九六四年起，經過特意安排，“作家茅盾”在文壇消失了，代之的是“民主人士沈雁冰”，只是偶爾在某些政治性場面露面。在顧及自身安危、如履薄冰的情況下，他保持相當長時間的緘默。

茅盾對文化部長的職位是充滿矛盾心情的，在五七年大鳴放中曾有“有職無權”的感慨。他曾多次有過辭職的念頭，奇怪的是，他只是向作協領導人邵荃麟等提過此事，而很少向國務院文化系統負責人提出過。茅盾解放后在創作上苦惱，在部長位置上憂心重重，一直是從周恩來到文化部、作協負責人都深感棘手的難題，幾次解決都未能如愿。譬如一九五六年九月十八日，中國作協以劉白羽、張光年、林默涵、郭小川名義向周恩來、陳毅、陸定一、周揚送交《關于改進當前文藝工作的建議》，其中就建議由茅盾實際主持作協工作，辭去或虛化文化部的工作。報告中稱“這樣做是最適當的”，并認為在茅盾的影響下，易于把廣大的黨外作家特別是一向感到受冷淡的老作家團結在作家協會的周圍。報告中還說：“就茅盾本人來說，這樣一來可以經常接觸新老作家，經常接觸創作問題，對他的藝術生活也有好處。他的長篇小說的寫作屢因其他事務打斷，使他深感苦惱。”

報告原稿中有一段這樣的話：“像茅盾這樣的舉世矚目的作家，到了新社會反因忙于行政而寫不出新的作品，以此下去我們會受到責難的。”或許這段話過于真實，語氣過重，刺激性太強，在形成正式報告時被刪去。這次報告送交上去，由于諸多原因，境況依舊。諷刺的是，到了“文革”前夜，受責難的恰恰是茅盾本人，而組織大批判的恰好是五六年這次報告的幾位起草者。茅盾當時在小說創作上沒有發表任何一個字，反而是評論文章惹了大禍，這使他內心深處的創作禍福感更加強烈。茅盾曾在家中偷偷續寫《霜葉紅于二月花》等長篇的片斷，但大受環境影響，自信心屢受挫折，后來自己把手稿當作廢紙隨意處理，連家人都在很久以后才發現。

在一九六二年八月大連會議后期，茅盾曾有一段肺腑之言：“我們是一個新時代，有新任務。如果寫五風用暴露手段，那就反而成了時代的罪人。所以我們的任務更加微妙，我們不能像批判現實主義那樣去寫一個新時代，寫起來是困難些。正因為困難，所以也是光榮，不要性急。有些東西現在不能寫，有些也可以寫，要寫出本質的東西，而且給人以勇氣和樂觀。”(根據大連會議原始記錄稿)

一九五七年三月曾是為數不多的言論放松時期之一，作家們有機會能夠就一些問題進行切磋，茅盾在這些場合難得地與眾人交換看法：

老舍：我的四個小孩都不學文藝。我們寫不出東西，很痛苦，他們都看見了，不愿意像我們這樣痛苦，所以他們不干文藝。一切人民內部矛盾反映到作品中就不可能出現大悲劇，王蒙小說發展下去，老干部的下場是投河，驚心動魄，這不合人民內部解決辦法。我們的悲劇、諷刺劇不能像果戈理那樣寫，可我們這樣寫出來又不能趕上古典……

茅盾：我有過同樣想法。現在有沒有悲劇？一般說也可以說有的，如官僚主義是思想方法問題，碰得頭破血流，也可寫得痛快淋漓。

張天翼：王蒙問：“看見缺點是否可以寫？”解放前寫暴露的東西，心想，必須推翻那個制度，問題簡單。現在與華威先生根本不同了，但有缺點的，怎么寫？對否定人物的批判態度，可以用同志態度，但并不妨礙尖銳地狠狠地把握。

曹禺：常常要求我應該怎樣和自己想的、事實上怎樣有很大區別，正面人物遠比應該的復雜。寫出一個人物，人家認為不是這樣，自己則認為就是這樣。大家說這不是典型環境中的典型性格，下筆就困難。

陳白塵：前幾年無沖突論合法，要我們諷刺，但寫不出來。果戈理到中國也要有苦悶。

巴金：主要是作家自己獨立思考，自己做對了，就應對人民負責。

趙樹理：悲劇定義在新社會可重新考慮，今天社會里有今天的悲劇。我自己算是大膽，但寫前三十年還可以，參加工作以后就不好寫了……。(摘自一九五七年三月八——九日全國宣傳工作會議小組記錄)

在這次著名的宣傳工作會議上，每天由中宣部辦公室編印《問題匯集》，以不點名的方式每次匯總二十多個問題，細細歸納起來無非就是幾個“老大難”問題，如“有人認為現在對人民內部不滿與敵對情緒分不清，干預生活與歪曲現實分不清，香花和毒草分不清”，“有人認為不應當過多批評領導機關和領導同志，說這樣會煽動群眾來反對領導”等等，會上意見紛雜，時常交鋒。這樣的會議同往常一樣，自然而然地就開成圖一時之快的“神仙會”，所有的議題在當時大機器運轉下都無法正視和解決，在隨后而至的反右斗爭中就不了了之。相反，被打成右派的人被人從會議記錄中尋到罪證，不少與會者被保護過關，像茅盾這樣文壇有影響的人物雖然過關，但仍被內部排隊為“中右嫌疑”。茅盾得知后銳氣大減，從此說話更為謹慎。

當時，評論家侯金鏡曾私下擔憂，認為小說創作尤其是短篇小說在今后三四年內將出現歉收。這話不幸言中，一九六○年、一九六一年全國刊物普遍出現稿荒，編輯部內部叫苦不迭。

值得一提的是，在五七年三月這個早春的日子里，部分老作家萌生了修改或續寫舊作的念頭。各分會向作協總會匯報的一些創作規劃中，重寫舊作占了相當大的比重，但難度之大，使這些計劃后來都成了泡影。如上海老作家王西彥寫道：“正在修改長篇《紅色的土地》，因此正面人物寫得不好，所以改起來很吃力。長篇是寫湖南土改，生活不足，所以搞垮了。自己改造很差，也不能寫知識分子改造，暫時沒有創作計劃。”張天翼三月十二日寫道：“《金鴨帝國》沒有寫完，只寫了兩卷，想續寫。但前面還要大改，或干脆另起爐灶。不過，這還值不值得寫下去，我自己還有點懷疑，故亦未決定。”

張天翼對自己的創作信心不足，疑慮重重。他身為作協負責人之一，卻屢屢奉命對老友們的創作進行“啟發和幫助”。一九五九年初他受組織之托找李人，就《大波》的創作傾向談了幾點意見。他指出《大波》在處理歷史人物方面，還有不明確的地方，如對辛亥革命時代各階級各階層的人物，缺乏具體的分析評價。這話說得頗重，看似“個人意見”，實際代表有關領導方面的評價。張天翼還說：“《大波》偏于生活細節的描寫，如風土人情、婚禮儀式等，寫得倒是很細致。”作為過來人，張天翼是理解老友避重就輕的創作苦衷。話中多少帶有批評的意味，只是張天翼在老友面前盡可能說得委婉、慎重一些。在中國作協組聯室一九五九年第二期《情況匯報》中，還記錄了張天翼同李人的一次談話，張就李如何表現勞動人民的力量，提出了一些意見。

李人的反應是含糊的、無力的。一九五九年六月中旬，《人民文學》曾給他寫信，希望他寫一篇談自己創作的文章。李回信拒絕，堅決地表示：“不但目前不可能寫，即今后永遠也不可能。”說像梁斌的那種文章(指梁發表在《人民文學》六月號談自己創作的文章)“是可一不可再的”。與別人相比較，他對《大波》的印數偏低頗有意見，認為自己作品“值不得推薦介紹”。

李人在十幾年創作中情緒此起彼伏，處于一種身不由己的狀態中。同為四川老鄉，沙汀是李人創作上的“穩定器”之一，在幫助李人寫作方面花費心思較多。然而，又有誰能知曉沙汀自己在創作上舉步維艱的處境呢？

一九五七年春天，沙汀根據自己在農村生活的基礎，一氣趕寫了四個描寫合作社的短篇：《摸魚》、《開會》、《老鄔》和《在牛棚里》。發表后，柳青、周而復、歐陽山等老友都稱沙汀對題材抓得很緊。可是沒過多久，多種議論出現了，甚至包括相交幾十年的老朋友的不同意見。艾蕪、駱賓基感覺這幾篇短篇反映的生活、人物，還有些消極的東西，還有舊的思想意識。艾蕪同沙汀談到《老鄔》時，認為這個人物還有些落后的東西，還不夠堅強。沙汀當即反駁說，作品中說的明白，老鄔是五五年底才涌現出來的積極分子，要求他如何堅強、完善，是個苛求。

在反右斗爭劇烈時，《收獲》轉來一封讀者來信，沙汀也接到一封四川讀者的來信，都對《開會》提出意見，覺得作品流露出來的情緒同右派一脈相承，挑撥干部與領導的關系。兩封普通讀者來信的嚴厲措詞讓沙汀吃驚不小，他特別請一個喜好文藝的報紙負責人，一個長期住在農村的記者審看作品，結果他們認為作品無問題，這才讓沙汀稍微放心。一九五八年八月二十四日，沙汀給邵荃麟回信，詳細剖析自己忐忑不安的心境，解答了邵荃麟來信中詢問的幾個問題：

二十日來信收到，昨晚一夜無眠，吃了藥都沒效，躺在床上，老是想著來信中提到的一些主要問題。我這個人不僅容易緊張，而且粘滯，纏住一件事情，一個思想就很不容易丟開……

我碰到了具體處理上的困難，苦惱，結果寫成了像現在這樣子。現在想來如果干脆從正面寫一個“韓梅梅”，這不省事多了么？這不是輕視“韓梅梅”，這是我的真情實意。的確，我現在是這樣認識的，越是接觸到消極現象，越是要努力塑造正面人物，否則文藝的武器作用從何而來？

因為反映獅子灘水電站的一篇報導，這里一個年輕同志再三向我當面提意見，甚至是警告式的，當時給我刺激很大。一般說我寫東西更小心了，而且從此很少寫過特寫。

為了創作上的問題，近一年多來，我是很緊張的，苦惱重重……

一九五九年春季，沙汀來北京開人代會，邵荃麟、劉白羽、張天翼找他談話。沙汀誠懇地談到自己面臨最大的難題是放寬題材的問題，最大的苦悶是寫不寫舊底子。在中國作協五九年第二期《情況匯報》中，記載這次談話的大意：

有人曾說他(指沙汀)熟悉四川的農村和人物，但他自知那是過去的農村和人物，即所謂“在其香居茶館”里的人物，在強調寫“現代”、寫“尖端”的情況下，繼續寫那些舊底子，一方面有顧慮，另一方面也不甘心。如果扔掉那些東西，致力于寫今天，寫現代，又一時難能和新的生活銜接上，寫起來自然就格外吃力，有“負疚”、“欠債”的心情，苦惱了好久，曾有過離開短篇改行的思想，有過從事劇本和電影寫作的打算。可是不管怎樣，思想上還是沒有解決問題。這次邵荃麟等同志坦率而又誠懇地和他交談了這個問題，他又看了陳毅、周揚在創作座談會的講話記錄，思想豁然開朗。

實際上，沙汀以后的作品明顯減少，他想寫的電影和話劇也遲遲不能下筆。在沙汀苦悶的同時，周立波正在趕寫《山鄉巨變》下部，預計一九五九年十月完成。他采取這樣一個創作原則：真實性和黨性要結合，對黨有利就寫，不利就不寫。他還以《暴風驟雨》為例，說有很多東西因為考慮到具體情況沒寫進去，曾有人批評不真實，但他覺得他的做法是對的。

盡管周立波在題材方面謹慎再三，然而在一九六四年大批判風暴來臨之際，他還是挨了悶棍。當年八月三日下午召開作協全體黨員大會，集中批判了三年來短篇壞作品，有發言者點到周立波的新作《掃盲志異》，認為該作品把封建思想、落后事物當作展覽品，主題思想摸不透。發言者強調說：“我到現在也弄不清立波同志寫這篇小說的目的何在，拿‘以小見大來檢驗也檢驗不出什么‘大，什么時代精神！”周立波當場打斷批判者的發言，憤憤不平地說：“我插一句話，掃盲是個大事，還是個小事？我認為掃盲是個大事，以后我還要寫，我們不能關在房子里只看到我們的文化水平高了。前天少奇同志還講，在農村還有很多候補文盲。”這種當面對抗對于性格溫和的周立波來說是少見的，但終究不能與形勢對抗，十足書生氣的周立波很快就“繳械投降”。

在眾多的作家中，周立波是比較緊密地與組織保持聯系的，他時常匯報、請教，哪怕是細小的個人活動或轉眼而過的創作念頭。在所有作協會員向作協匯報的計劃、建議和要求中，周立波總是突出的、鮮明的。這一方面顯示他極強的組織原則，另一方面也可看出他的小心、慎重，以此來加重自己創作的保護色彩。

在所接觸的會員匯報材料中，有兩份給我印象很深，一是趙樹理寫于“文革”前夕的一份思想檢查，他列舉了自己十幾篇大小作品，其寫作竟大多是“半自愿”或被迫性質，而一心一意所想寫的長篇《戶》卻無從下筆；二是葉圣陶一九五六年回復作協的短函：“希望出些題目，指明哪些方面該注意，值得寫。”在此次回收的近百份會員匯報材料中，大多是申請創作假、請審閱作品、幫助聯系出版，甚至幫忙借閱圖書等內容，唯獨葉圣陶這寥寥幾個字與眾不同，一針見血，讓后人看了不禁怦然心動。

經過多年實踐，作家創作恐懼癥慢慢蔓延，已形成無法扭轉的普遍現象。在一九六一年六月文藝工作座談會上，各路文藝諸侯也無奈地涉及這個問題。劉白羽承認，在他所接觸的十多位作家中，存在心情緊張的問題，寫作上有顧慮，不知道怎么寫。嚴文井說，創作上有一些清規戒律，作家當中存在一種緊張狀態，再加上任務安排不當，創作時間得不到保證，都造成近幾年創作減產。陳其通也承認，部隊文藝工作執行政策有片面性，對于創作的要求不從實際出發或者干涉過多，致使目前的創作還不夠旺盛。陳克寒在大會發言中說，我們在政治方面提出一些不合理的要求，提出一些過高、過急的要求，使文藝工作者難以辦到，負擔過重，心情不舒暢，結果是欲速反而不達。

田漢在會上大聲說道，由于清規戒律多，弄得有些戲不能演了，常香玉能演出的只剩下紅(娘)白(蛇傳)花(木蘭)三個戲，歐陽予倩的《黑奴恨》和陽翰笙、包爾漢寫的劇本一道壓了三年以上。

他希望周揚把“現代題材”這個概念再明確一下。

周揚能說什么呢？作為文藝工作的主要領導者，他又能說清什么呢？在他即將下臺前夕，在一九六五年六月二十九日培養青年業余文學作者工作座談會上，在長篇宏論之后，他最后突然說了這么一段，令與會者久久不能忘懷：

現在有這樣的一種情況值得注意，有些寫文章的人不敢寫了，說《人民日報》社論上有的，我就寫，沒有的就不寫。這樣一來就沒有創作了。

清規戒律構織成種種繩索給中國文壇打了一串死結，誰也解不開，誰也弄不懂。

一九九八年二月七日完稿于北京