《魯迅作品木刻插圖選》編選前言

高　信

前段時間，當我打開30余年來陸續收藏的一批有關魯迅的繪畫資料，著手編選《魯迅木刻形象百圖》的時候，心中不禁悵然：歲月真是無情。60年代我剛進入青年時期，一說起30年代，覺得已是恍若隔世了；現在，我進入壯年時期，想起60年代，一切卻宛如昨日，其實也已有整整30年。是的，30年，在歷史長河中算不得什么，但對于一個人，卻不算太短。至于30年間的文獻，湮沒得也真快，何況又經過那場“文化大革命”，“更壽于金石”的紙墨也難逃劫難。比如說這些美術資料，就頗有一些報刊紙張發黃變脆，不能久翻；一些有紀念意義的木刻作品，當時曾引起過注意，但時過境遷，無由再版，漸漸被人所遺忘，對于今天的青年畫家和青年讀者，更是陌生得很了。我之所以編選《魯迅木刻形象百圖》，當然是旨在向讀者提供學習魯迅精神的形象材料，同時，也有昔為今用的想法在內。平心而論，時間雖然過去了幾十年，當年一些表現魯迅的木刻作品，仍然有許多值得借鑒學習之處。藝術傳統決不像市面上的服飾那樣朝興夕衰，它是不能割斷的，只能繼承，改造，以求發展。再說這一本《魯迅作品木刻插圖選》吧，在編選《百圖》之時已經有了念頭。當《百圖》很快被出版社所接受，而那一大包資料又尚在案頭，我就索性放下手頭的其他工作，一鼓作氣地遴選、剪貼、復印、編排，用了5天時間，總算編選竣工。檢閱下來，也有100多幅，作品時間跨度50多年。作者囊括30余位，老中青年木刻家皆備，且有一批外國木刻家50年代為魯迅作品所插之圖。就魯迅作品而論，尤以《阿Q正傳》、《狂人日記》木刻插圖最多，成冊出版的就有劉峴、劉建庵、丁聰、趙延年、張懷江等五位的專集，所收插圖的藝術表現形式也是爭奇斗妍，各擅勝場，讀者約略對比，皆可領會個中風采。讀者不難從魯迅作品插圖這個小小的窗口，窺見中國新興的木刻藝術從幼稚到成熟的演進軌跡。魯迅曾有言：短篇小說的功能在于“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神，用數頃刻，遂知種種作風，種種作者，種種所寫的人和物和事狀，所得也頗不少的”。這本插圖，能否在中國新興版畫史上略盡短篇小說這樣的任務呢?我看是可以的吧。這當然足令編選者引以為慰!

文學作品的插圖，在中國，是古已有之，謂之曰“繡像”或“繡梓”。而且確有相當輝煌的成績，盡管它同今天的插圖大異其趣。隨著印刷術的“西風東漸”，版畫衰微，插圖亦隨之衰微。到30年代初，魯迅首倡新興木刻運動，木刻插圖應運而生成為歷史的必然：先由木刻插圖開路，后邊是漸次而起的其他形式的插圖大軍。半個世紀以來，文學作品的插圖蔚為大觀，源頭就在30年代初期的新興木刻運動，而魯迅就是木刻運動和新的插圖藝術的開拓者和導師。

魯迅說：“插圖不但有趣，且亦有益。”魯迅還說：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。”他語重心長地寄希望于青年木刻家“看重并努力于連環圖畫和書報的插圖”，他肯定地說：“對于這，大眾是要看的，大眾是感激的!”

插圖既然是一門獨具個性的藝術，是既依附于文字又相對獨立于文字的藝術，它就要求創作者的認真嚴肅的創作態度和執著刻苦的創造精神。魯迅曾中肯地指出：中國繪畫中，宋以來的“寫意”，流風余韻常見于青年木刻家的作品，“兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛”，這是不可取的。有的青年木刻家，食洋不化，“喜看‘未來派‘立方派作品，而不肯正正經經地畫……人面必斜，臉色多綠”。更有“喜歡介紹歐洲19世紀末之怪畫。一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術，都應該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭”。魯迅認為，外國的繪畫理論和作品，中國傳統的繪畫理論和作品，都可以學習和借鑒，是謂“拿來主義”。但“拿來”之后，是全盤照搬，還是取其精華、棄其糟粕卻大有講究。魯迅是主張后者的，因而，即以提倡插圖藝術而論，他與鄭振鐸重印過《十竹齋箋譜》、《北平箋譜》，介紹過《梅斐爾德木刻士敏土之圖》、《一個人的受難》和《死魂靈百圖》等。他的良苦用心只是：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”這里我們不妨以當年的木刻青年劉峴為例，來窺探魯迅對插圖藝術的扶掖、指導和嚴格的要求。劉峴，是新興木刻運動第一批戰士之一，也是最早為魯迅小說作木刻插圖的少數木刻家之一。1934年，19歲的劉峴相繼創作了《吶喊之圖》、《孔乙己之圖》、《風波之圖》、《阿Q正傳畫集》、《野草》插圖等，每有新作設想，皆寄請魯迅指導。《吶喊之圖》，將《吶喊》中每篇小說的主要人物都畫在一起，準備刻成大幅木刻畫，魯迅看過草圖后指出：“《吶喊》之圖首頁第一張，如來信所說，當然可以，不過那是‘象征了，知識分子是看不懂的，尺寸不也太大嗎?”“太大”不便插入書中；“象征”而不能讓人看懂，就取消了插圖的本來意義。但對其中的《明天》中何小仙的形象很是滿意：“陳蓮河(紹興名醫何廉臣的倒讀諧音，即何小仙)是儒醫，是一個頗為闊綽的大夫，自然開起藥方總是帶老花鏡的。”何小仙開藥方帶老花鏡，小說中并沒有寫到，劉峴插圖根據小說大膽又合理地創造而不拘泥，自然是值得贊賞的。《孔乙己之圖》，魯迅認為“是好的，尤其是許多顏面的表情，刻的不壞。”但由于劉峴生在北方，對南方社會生活不甚熟悉，插圖背景上出現了只有北方才有的騾車，這是與小說本身提供的地方特點不符的，所以，魯迅委婉地說：“例如騾車，我們那里就沒有，但這也只能如此，而且使我知道假使孔乙己生在北方，也是這樣一個環境。”對于《阿Q正傳畫集》，魯迅則很坦率地指出：“阿Q的像，在我的心目中流氓氣還要少一點，在我們那里有這么兇相的人物，就可以吃閑飯，不必給人家做工了，趙太爺可如此。”顯然，插圖中的阿Q與魯迅筆下的阿Q大相徑庭。這也難怪，19歲的劉峴，是不可能對魯迅的作品有深刻的理解，對作品提供的背景，也相當陌生，再加上難免一般初學者的急于求成的心理，插圖創作未免粗糙和幼稚。但由此可看到，魯迅對新起步的木刻插圖藝術的熱心扶持與嚴格要求，也正因為如此，魯迅對域外插圖范本，總是不遺余力地加以推薦和介紹。《梅斐爾德木刻士敏土之圖》、《死魂靈百圖》之外，且看他為《〈母親〉木刻十四幅》寫的一則介紹文字：“這十四幅圖，是裝飾著近年的新印本的。刻者亞歷克舍夫，是一個才三十多歲的青年，雖然技術還未能說十分純熟，然而生動，有力，活現了全書的神采。便是沒有讀過小說的人，不也在這里看見了黑暗的政治和奮斗的大眾嗎?”寥寥數語，又一次表明他對插圖藝術的基本要求。

在魯迅生活和戰斗的年代，出版界對插圖是不去重視的，即使進步的、革命的文學著作也是如此，這里邊當然有經濟原因。雖然，魯迅在提倡新興木刻運動時，木刻插圖也被提到“宣傳”的高度予以呼吁，然而除了少數的木刻青年學習刀法以外，木刻插圖(更不用說其他繪畫的插圖了)陣地，仍然顯得寂寞。直到40年代，特別是到中國共產黨領導的抗日戰爭和第三次國內革命戰爭時期，革命圣地延安的報刊出版物上，才比較普遍地出現了木刻插圖。這一現象固然與出版條件的限制有關，更與魯迅倡導的木刻運動有了更大范圍的開展，木刻藝術日趨成熟有關。但是奇怪的是，建國之后，出版印刷條件改善了，木刻藝術有了更大的發展了，作為插圖藝術的先行者的木刻插圖卻未能有更長足的發展。而且就插圖藝術而言，似乎僅僅局限在報刊上，倘翻開這些年的文學書籍，插圖就不易見到，更不用說“五四”以來的文學名著了。是印刷技術完善了，木刻插圖就活該被淘汰呢，還是木刻插圖是可有可無的“末技”呢?看來都未必是。魯迅當年就講到過法國陀萊，說他是“插圖版畫名家，最有名的是《神曲》、《失樂園》、《吉訶德先生》，還有《十字軍記》的插畫，德國都有單印本(前二種在日本也有印本)，只靠略解，即可以知道本書的梗概，然而有誰說陀萊不是藝術家呢?”更何況，木刻插圖同木刻藝術一樣“剛健、分明，是新的青年的藝術，是好的大眾的藝術”，具有一種“力之美”的藝術魅力，是別種藝術形式所不能取代的。

在魯迅誕辰110周年的時候，我選輯了這部插圖選，其用意，一在紀念新興木刻及新興木刻插圖的導師魯迅先生；二在以此引起木刻家和讀者對木刻插圖和魯迅作品的興趣；三在對木刻插圖的提倡。個人的呼聲固然是微弱的，好在有這一大批多風采、多角度、多形式的優美的木刻插圖，讀者明察，也就不用我再多說了。

(《魯迅作品木刻插圖選》，廣西美術出版社2000年4月出版)