做一條文化鱈魚

致文博攝影家馮斐

馮斐先生：

你好！

在千禧鐘聲敲響的時候，我讀了王大莉女士轉來的你攝編的大著《龜茲佛窟人體藝術》。它雖然出版于8年前，但正如這些千余年前的龜茲壁畫一樣，不但不會過時，而且歷久彌新。我把這本很有學術價值、文物價值和藝術價值的書，看作是新年最珍貴的禮物。這本由新疆美術攝影出版社、香港文化教育出版社聯合出版的書，一如社名所示，涉及美術、攝影、文化、教育方方面面，這里，姑以攝影為中心，談談自己的讀感與衍思。

［文化取予］你是一位文博攝影家。文博攝影的最大特點是文物研究和攝影的結合，或曰以淵博的文物知識和獨到見解作攝影的基礎和靈魂。你的研究很注意從大的文化背景著眼，以大觀小，抓住“新疆是唯一世界四大文化體系匯流的地方”這一特點為自己的研究對象定位，不僅看共時態，“它東有中原漢文化，南有印度文化，西有閃族伊斯蘭文化和歐洲文化，至于古代希臘文化通過阿富汗、巴基斯坦等地形成的犍陀羅藝術也波及到新疆。”而且看歷時態，“它最早接受中原漢文化，跟隨而來的是印度文化，再后者是伊斯蘭文化。在這三者之間對峙、并存、融合的現象逐步形成。作為古代西域的龜茲恰好處在這三大文化體系的匯聚中心。”這就一下子抓住了根本，避免了簡單狹隘的就事論事。

的確，正如聞一多先生早在1943年所指出的：在世界五大文明體系中，中國、印度、以色列、希臘……四個文化同時出發，三個文化都轉了手，有的轉給了近親，有的轉給外人，主人自己都沒落了，那許是他們都只勇于“予”而怯于“受”。中國是勇于“予”而不大怯于“受”的，所以還是自己文化的主人，然而也僅只免于沒落的劫運而已。為文化的主人自己打算，“取”不比“予”還重要嗎？所以僅僅不怯于“受”是不夠的，要真正勇于“受”。他進而強調：過去的記錄里有未來的風色。歷史已給我們指示了方向——受的方向，如今要的只是勇氣，更多的勇氣啊！

然而在改革開放20年和21世紀到來的時候，有人又膽怯地驚呼為抵制“西方文化霸權主義”的滲透要退回文化閉關和落后保守的老路上去。這是行不通的！文化交流不可避免地有一種“勢差”現象，正如水向低處流，水平高的影響水平低的，先進的影響落后的。不服氣，那就努力把自己的綜合國力搞上去，空叫反對“權力話語”是沒有用的。事實上，21世紀將是東西方文化對話交流的世紀。一方面，兩次世界大戰的歷史悖逆使西方人自省到自身工業文明導致文化荒謬的危機，開始倒向對東方整體思維與和諧精神的重新認識與吸取；一方面，隨著東方穩重快速上升的態勢有力地扭轉了世界格局，我們從西方“取”的同時也以特有的文化優勢和自信向西方“予”。西方經濟科技東來，東方文化藝術西去，人類將在不同文明的整合中成為一個共同體。成熟的人類一定能在對話交流中學會恰當處理民族獨立和文化聯系的關系。

［悖論化解］你通過對人體藝術的研究指出，早在5000年前中國古代就有裸體雕刻，而且這一傳統一直在延續，人體藝術并非他國的專利。這一結論的提出雖然你不算最早（1990年在內蒙古東部興隆洼村一處新石器時代遺址中發現距今8000年的一件陰刻浮雕女裸體像，雙臂抱于凸起的鼓腹上，據悉這是中國迄今發現的時代最早的裸體像，堪稱中國古代的“維納斯”），但你所列舉的一系列考古發現，特別是對源于公元三世紀的克孜爾、庫木吐拉、森木賽姆、克孜爾尕哈、瑪扎伯赫等龜茲五大佛窟人體壁畫的論證卻很有說服力。

龜茲人體藝術屬于佛教藝術，你豐富的佛學知識大大幫助了你對壁畫中本生圖、說法圖、降魔圖、樂舞團、供養圖等情節的理解。限于篇幅，這里不談你對具體畫面全裸及半裸人物體態動作的精彩描述和闡釋；不評你對壁畫人體清華秀麗、溫柔高雅、不媚不妖、端莊恬靜的風格概括；也不論你對壁畫人體以“線描法”勾形，以“平涂法”、“凹凸法”暈染的畫法總結；只談談我最感興趣的：看你如何解釋棄絕色欲的宗教何以反而保留了這么多性感女裸？

你大約從三方面化解這一悖論。一是表現佛祖在女色面前經受考驗、抗拒誘惑，從而使信徒們以佛陀為榜樣，視肉體為骯臟，視異性為骷髏，克制或斷絕情欲。二是龜茲藝術家對人間生活的肯定，即人類感受最親切、最微妙、最能觸發創造激情的視覺對象，恰恰是人類自身的肉體——靈魂所寄托的生命實體；對藝術的追求，即希望完善的心靈寄寓在健美的體魄之中。三是色情誘惑和教義宣傳的沖突表現為信仰與懺悔的交替出現；一方面宣傳佛陀思想，一方面獲得了與此不同的效果，宗教本身矛盾的兩面，正是龜茲人體藝術大量出現的潛在根源。

你的解釋比較深刻也符合宗教和世俗的實際，正如弗洛伊德《圖騰與禁忌》所說：“一件強烈禁止的事情，必然也是一件人人想做的事情。”最禁欲的印度反而有著最坦露最性感的裸體藝術，這道理有點像服裝設計：有時禁忌的反而成了保護的，有時掩蓋的正是想要突出的。人，真是一種自相矛盾的動物！此外，同為佛教，不同教派不同地域其禁忌也不盡相同。例如藏傳佛教可以吃肉，漢傳佛教則忌殺生，密宗對性不僅不禁，還賦予“歡喜佛”的交媾以圣潔虔誠的形式和內容。

［照攝同異］你的文博攝影倒引發我想辨別一下“照像”和“攝影”的不同。我認為，雖然同為拍照，但照像重在記錄形狀，更尊重對象，更講科學性、技術性，所以文博拍照應叫“ 照像”；攝影重在攝取魂魄，更重視主體，更講偶發性、靈感性，所以創作拍照應叫“攝影”。你既搞文博照像，又兼文學報記者，藝術學院教授，旅游畫報記者，我想，你一定考慮過文物、文學、藝術、旅游四種拍照的主客成分、創造空間、虛構自由乃至相應技巧的同與不同。

陸游有一首詩：“吏部儀曹（韓愈、柳宗元）體不同，／拾遺供奉（杜甫、李白）各家風。／未言看到無同處，／看得同時卻有功。”我們有些攝影家很少細致考慮各種拍攝題材、服務對象相同中不同的地方，不同中相同的地方，這也許是他們作品單調平庸的原因之所在。

我曾經在一次學術演講中建議攝影家“走出中景”，即不要把自己變成“萬能”的“傻瓜相機”，拍出的照片都是不遠不近的中景、千篇一律的構圖、平淡無奇的光影；而要認真研究 拍攝對象“這一個”的個性、拍攝主體“這一刻”的感受、多因聚緣“這一閃”的獨創；把視野向宇觀、宏觀、微觀擴縮伸延，通過大膽地推、拉、搖、移，發現平凡中的不凡，不凡中的常情。走出中景，就是走出平庸！

（中西人體）中西都有著人體藝術的悠久傳統，但對人體語言的理解和運用不盡相同。我們都知道西方藝術以人體為主要題材，一部西方美術史，也可以說是一部裸體語言演變史、發展史；而中國自宋代之后，人體便被擬人寄情的山水所取代，倒是在宗教藝術、民間藝術里得以保留。然而我們很少注意中西人體含義清楚與混淆的細微差異。

學貫中西的熊秉明發現一個奇怪的、也是很值得注意的現象。他在《關于羅丹-日記擇抄》里指出：西方人在知性上有很強的邏輯性和分析力，在情感上卻傾向綜合與混淆。許多基督教圣女和耶穌的關系都摻入了情人的成分，并且混入肉欲的激情。米開朗基羅早年所雕的圣母哀子像，圣母那樣年輕，耶穌的軀體那樣美，他們是母子？是情人？是姊弟？是人神？羅丹的《夏娃》是母親、圣母和情人的混合體，西方人一個“愛”字，把這些都混合起來。中國人相反，在知性上不重分析，語言的邏輯性不強，概念也往往籠統含糊，比如一個“心”字，意義極多，從生理的心臟到感情現象，到思維活動，到形而上學的精神都是“心”，但是在情感上卻又分析得很明白：父母的慈、兒女的孝、情人的戀、夫婦的敬、兄弟的悌，其他仁民、愛物……都分辨得清清楚楚。

熊秉明是雕塑家，又是哲學家和詩人，如此深入的比較研究，對我們當有很多啟示。

［文化鱈魚］在將要結束這封信時，我袒露一下我曾經對攝影的偏見。那還是我20年前初當記者的時候，一位報人對我說，從事攝影者得具備“三有”：有權、有錢、有閑；有權才能進入輕松的攝影界，有錢才能隨便地揮霍膠卷，有閑才能日夜顛倒地鉆到暗房里沖放照片。其言外之意當然是說攝影家往往特權多，文化少，挎著相機到處跑。后來同攝影家接觸多了，才發現攝影是個手腦腿眼并用，充滿苦累艱險的職業，沒有很強的敬業精神是干不了的，沒有豐富的知識積累是干不好的。何況，隨著攝影教育的發展，近幾年一批批經過專業訓練、年輕有為的攝影學碩士和留學生陸續充實到攝影隊伍中來，攝影家的文化含金量在不斷提高，富于創造性的攝影杰作在不斷涌現，攝影史正寫下它閃光的新篇頁。

蕭伯納有個很妙的譬喻；“攝影家就像一條鱈魚，只是為了孵化一個蛋而生了一百個蛋。”這句話可以從不同角度來理解。我想借此說明的是，杰作的誕生不能只靠碰運氣，不能寄希望于多拍濫拍后的僥幸地百里挑一、萬里挑一。文化是攝影的靈魂，時代呼喚像你這樣學者型的攝影家以及“打深井”的攝影家，有創造的攝影家，有建樹的攝影家。

新世紀到來之際，改版后的《大眾攝影》堅持每期一個專題。富于責任心的編者也建議攝影家們改變零星拍攝、隨意抓取的習慣，提倡每人選擇一個適合自己的課題，把創作專題化、精深化、系列化，風格化，在一個時期集中精力定向突破，為了孵化一百個蛋一定能生出一個或幾個金蛋銀蛋瑪瑙蛋。

祝賀你成功的研究和攝編成果！

愿你和影友們成為出色的文化鱈魚，在生活的大海里逗笑每朵浪花！

翟墨

2000年1月15日北京