戲劇：文化碰撞與多元文化主義之癥結

(法)伊夫·謝弗雷爾(史忠義譯)

戲劇在文化碰撞中發揮何種獨特作用?長期以來，比較學家們一直試圖探討這一現象。戲劇是另一現象--這一現象的概念目前依然很不確定，我們的時代也許正在創造或再造這一現象--即多元文化主義內部的一個獨特的癥結之所在嗎?

我將相繼檢視兩類問題。第一類包括幾個世紀以來那些不同程度上把戲劇從一種文明搬到另一種文明的人(翻譯、導演、演員等)所碰到的問題；我將試圖澄清一些焦點問題。在第二部分里，我將把多元文化主義的概念與我可能在第一部分所得到的發現相比照，并對多元文化主義的概念提出若干問題。

戲劇這種文學活動與其他文學活動相同嗎?歌德在《關于〈西東合集〉之精髓的說明及論述》的一篇著名文章中，曾經斷言"只有三種真正的自發的文學形式：清晰敘述之形式、充滿激情之形式和調動人物運動之形式，即史詩、詩和戲劇。詩之上述三種方式可以共處一體或獨立存在"。于是戲劇被界定為把行動之表現與個人直接表達聯系起來的一種形式。此即人們所謂的戲劇的最低限度的定義，然而這一定義普遍適用嗎?它是否能夠構成艾金伯勒心目中的不變式呢?

嘗試回答上述第一個問題即迫使我們回頭檢視戲劇史，哪怕膚淺地檢視也是必要的。多種戲劇之史，而非單一戲劇之史，甚至還得檢視表演史。西方傳統是我的必然的出發點，西方傳統要求我使用"表演"一詞，因為某些參考書都使用了這個詞，如法國七星文庫版的大百科全書即有《表演史》一卷，意大利也曾發表過《表演百科全書》。"戲劇"一詞來自希臘語，原指可以觀賞什么東西的地方。這種意義上的戲劇是一門視覺藝術，一般來說，意味著要有觀眾，而非僅僅是聽眾或讀者。

須知這類藝術似乎并未得到所有文明的青睞，至少我們掌握的歷史見證如是說。專家們一直爭論不休，試圖搞清遠古的法老時期是否曾經存在過某種埃及戲劇；其實，阿拉伯伊斯蘭文明直到19世紀與歐洲文明碰撞后才發現了戲劇。歐內斯特·勒南甚至提醒人們，阿拉伯學者阿威羅伊(12世紀)"在希臘文學方面曾經犯過錯誤"，"例如，誤以為悲劇只是一種贊美藝術，而喜劇則是揶揄藝術，他宣稱從阿拉伯人的頌歌和諷喻詩中，甚至還從古蘭經中找到了悲劇和喜劇形式"①。阿威羅伊的錯誤無疑是因為他當時不擁有任何文化范式，使他得以走出純粹來自書本的文學觀念；另外，阿根廷作家若澤-路易·博爾赫斯受勒南提示之啟發，寫出了一篇頗有教育意義的幽默童話《阿威羅伊的追求》。

西方詩學的奠基之作、亞里士多德的《詩學》是以戲劇為參照系的，阿威伊爾是《詩學》的阿文譯者，但是也許并沒有明白《詩學》所談論的事實。亞氏借這部著作，既為希臘悲劇立史，又提出了一套悲劇理論。他認為悲劇來自酒神贊美詩，我們對這種形式一無所知，并指出，最初只有一名演員，演員數量逐漸增加到兩名、三名等是一種革新。我們認為這是一項關鍵的革新，是它奠定了西方戲劇的一個重要內容：對話，人物之間的會話。在理論方面，亞里士多德把史詩與悲劇相對立(史詩是自中世紀以來我們稱作小說的體裁的起源)，史詩以敘事為宗旨，因此，很容易駕馭時間，它可以剪裁發生在很長時間跨度之內的故事，尤其能夠詳述同時發生的情節。然而有必要說明，亞里士多德把悲劇作為他的詩學基礎，盡管他曾引用過的荷馬在希臘文學的建設上很可能發揮了更大的作用。正如厄爾·邁納強調的那樣，亞氏這一選擇是卓越的：經過對不同傳統之詩學的一番調查之后，這位美國比較學家發現，"除了一個例外(復雜的印度文化)，這些文化體系中的詩學都是通過對抒情作品的分析而產生的。似乎沒有哪個原創性詩學是基于敘事文類而產生的；西方詩學是從戲劇中產生出來的唯一例子"②；結論是重要的："亞里士多德的詩學是一種摹仿詩學，這不足為奇，因為它建立在戲劇的基礎上，而戲劇是一種再現的文類。"那么，一個問題應運而生：戲劇必須是一種表現現實、或者借用更接近希臘原文的說法即摹仿現實的文類嗎?戲劇本質上屬于寫實主義嗎?

其實，這里提出了戲劇的功能問題。戲劇具有宗教宣傳功能、國民教育功能、政治功能或者首先是一種娛樂?自公元前5世紀悲劇在雅典的輝惶時期以來，希臘悲劇的表演條件無疑發生了巨大的變化。如果我們還知道雅典的戲劇演出帶有強烈的宗教背景，卻對樂隊空間里專設的狄俄尼索斯的祭壇的功能一無所知，并對樂隊在多大程度上代表城邦而爭吵不休。然而，不管他屬于哪種文化，一個20世紀的歐洲觀眾必然置身25個世紀前索福克勒斯的悲劇在雅典演出時的條件之外。

戲劇確實依賴它所安身立命于其中的文明。當然，任何文學作品都是這樣，但是戲劇調動更多直接與社會生活相關聯的因素，從劇場本身開始。當西方戲劇最早的幾位導演之一安德烈·安托萬1890年試圖創立真正的"自由戲劇"時，演出場所的安排是他所考慮的革命的基本問題之一，他曾用很長的篇幅，從"為位置最差之觀眾建立劇場"的原則角度闡述這一問題〖③。安托萬明顯參照了理查德·瓦格納于拜羅伊特督建的劇場，并順便批評了意大利式的劇場，后者的設計僅考慮了部分觀眾，讓他們面對面而坐，于是觀眾本身成了戲劇的內容。

安托萬是19世紀末人。他因此而擁有一整套改變戲劇空間觀念的新的技術手段。首先是演員活動之舞臺與觀眾就位之池廳的區別更加明顯。例如，電的普及有助于明顯區別兩個空間，使池廳處于黑暗之中，這一舉措招致了他的同時代人的激烈抨擊。我們已經遠離(17世紀)一出戲劇各個場次的長短取決于這些場次開始前點燃的蠟燭的壽命的時代……然而希臘人在青天白日下露天演出悲劇的時代則離我們更加遙遠!

在創作和演出純藝術作品的愿望的驅使下，理查德·瓦格納是進行劇場根本改造的推動者之一。許多戲劇人步其后塵--我的"戲劇人"一詞既包括導演，也包括劇作家和演員--，思考演出的物質條件，如今我們所擁有的大量經驗或嘗試遠遠超出了它們的開拓者如斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特等人的疆界。斯坦尼斯拉夫斯基的作品自1937年起開始譯成中文，人們看到，50至60年代的中國，"一場斯坦尼斯拉夫斯基熱漸漸走進了專業教育 和導演領域，甚至醞釀著傳統戲劇改革的方案"④。稍后的1979年，北京青年藝術劇院在布萊希特戲劇及其在中國社會中可能發生的作用的討論聲中，上演了《伽里略傳》，這是"文化大革命"之后上演的第一部外國戲劇作品⑤。應該看到，西方戲劇與東方戲劇的這種碰撞運動是在兩個方向上開展的：20世紀法國戲劇的主要理論家之一安托南·阿爾托曾于1930年前后發現了巴厘戲劇并寫出了一些熱情洋溢的文章；后來，北京京劇團的巡回演出為歐洲觀眾帶來了另一種戲劇形式。我們僅舉一例，說明一個歐洲觀眾觀看中國京劇時的陌生感：J.潘帕諾在《全球百科全書》這部參考書中介紹中國的戲劇傳統時，強調"中國京劇與西方歌劇不同，樂隊追蹤演員的唱腔和動作，而非相反，因此樂隊位于舞臺的一側以利于觀察演員""SS〗⑥；歐洲則保留了"樂隊溝"的傳統，"樂隊溝"位于舞臺前邊，低于地面。

斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特的戲劇理論幾乎完全對立，尤其涉及演員的表演方面。前者要求演員準確體驗人物的生活，后者則強調著名的"距離感"，意在提醒觀眾他們是在看戲。當我們觀看一出來自另一文化傳統的劇目時，演員之表現確是可能引起強烈文化震撼的方面之一。化妝、動作、移動的方式、表達方式(唱或白、詩或散文的選擇，還包括朗誦的類型)等，都屬于戲劇的決定成分。亞里士多德曾經指出，希臘悲劇的演變引導劇作家們接近"對話語調"，并因此而使用十分接近口語的韻律。他的見解非常正確，我們從戲劇與口語的聯系中再次發現了寫實主義的成分，而寫實主義是歐洲詩學的基礎。然而，戲劇與口語的聯系并非一種"天然形式"，20世紀之初的話劇則被視為一種革新，甚至一種革命。

我們剛剛檢視過的這些內容全都或多或少地與上邊提到的基本問題相關：戲劇在一定社會中的功能是什么?弗里德利希·尼采確實是在單一歐洲傳統內部提出這一問題的，然而所用詞語大概也可以適用其他傳統；在《音樂精神孕育了悲劇的誕生》一書中，尼采提出了問題的兩面性：悲劇劇情應該超越人類、屬于玄學范疇、把觀眾帶入神的世界或者至少讓他接觸只能給予含糊答案的神話還是可以接受"讓觀眾走上舞臺"的思想、即限于像鏡子那樣反映我們所生活的世界呢?戲劇應該是神的世界、象征的世界或者是對生活的摹仿和反映?兩極之間可以有許多立場，包括把戲劇作為政治宣傳工具的立場 。因此，翻譯和演出外國戲劇會提出一些與文學無關的問題：貝爾多勒特·布萊希特的情況即是一例。戲劇肯定會構成政治和社會籌碼，這一點還應該加以論述。

然而演出歷史的回顧還提出了第二組問題，涉及文化碰撞即所有與戲劇文本相關之碰撞。這里也有著針鋒相對的兩種觀念和中間立場：一種觀念堅持劇本戲劇，即尊重劇作家之劇本乃基本原則；另一種觀念提倡任意發揮，即劇本只不過是一種參考、一個起點、一份提綱。在歐洲，直到最近一個時期，大學教育仍然突出劇本，突出劇本的文學文本性質；近幾年來，重點轉向更注重劇本之發揮潛能的方法，于是研究表演方式和演出的工作得到了發展；比較學家們則非常關注翻譯問題，后者涵蓋從一種語言向另一種語言過渡的所有相關問題。

確實，劇本翻譯更尖銳地引發了文學翻譯的許多共性問題，標題是人所共知的要點，我們很容易找出譯著標題與原著標題寓意不同的例子：昂立克·易卜生的著名劇本《玩偶之家》在許多國家都被譯作《娜拉》，以女主人公的姓氏作書名，而一個英國改編本竟發明了《毀滅蝴蝶》(Breaking a Butterfly )的劇名……莎士比亞的《哈姆雷特》的早期中文譯本曾經采用過諸如《幽靈》、《國奸》、《偽裝》、《殺兄娶嫂》、《騙后奪位》等劇名〖HT5⑦。關于參照到達方文化即譯本語言所處國家之文化中并不存在的現實問題更重要，因為更難解決。北京人藝1983年演出《推銷員之死》時碰到的表演問題頗具啟發意義；英若誠是該劇的制作，親自擔任導演工作的阿瑟·米勒在《推銷員在北京》(1984)一書中反映了這次嘗試引發的文化碰撞問題。一位中國批評家指出下述困難："編導們非常擔心推銷員問題，因為中國沒有這個職業，這種情況可能影響中國觀眾對劇情的理解"；然而他隨即補充道："結果與我們的擔憂相反，我想這是因為導演把重心放在家庭問題上，而沒有放在這種職業的性質以及專業沖突方面。職業問題僅僅成了表現威利生活的背景……如果觀眾可能從自己的經驗中找到某種反響，并非因為他們擁有同一職業，而是因為他們與人物的命運相同。⑧我認為這個例子很有啟示作用，因為中國觀眾對于他們駕輕就熟的一個領域表現出濃厚的興趣，并因此而發揮了劇本的潛能。阿瑟·米勒也強調了這一現象："中國人似乎最了解家庭，家庭是該劇的中心。社會與家庭沖突的關系早就是中國生活的構成部分。"⑨

由于兩種文化現實的差異，《推銷員之死》中威利的職業有可能成為誤會的根源；現在，我再舉一個幾乎完全相反的例子。19世紀末，安德烈·安托萬打算把德國劇作家格哈特·霍普特曼的作品《織布工人》搬上舞臺；他碰到了下述困難，困難是由審查委員會提出的，后者應預先開放綠燈：劇情發生在1840年的德國外省，讓普魯士士兵走上了舞臺；而1890年的法國還處于1870年普法戰爭中敗于普魯士的記憶之中，檢查者們擔心德軍服裝在法國舞臺上的出現引發混亂甚至騷動。因此，接受國歷史也可以成為嚴重困難的根源：顯然，格哈特·霍普特曼在寫作他的劇本時，不可能考慮到法國觀眾的反映。而這種反映今天則可能大相徑庭。

盡人皆知，翻譯老化得很快，除去極少特殊情況之外，有必要每隔幾年即推出新譯本，而原作則保留自己的價值。戲劇中這種情況可能比敘事散文或詩中更嚴重，戲劇語言其實是一種即時語言，要求被它所面對的觀眾理解。不可能通過注釋解釋可能出現的文字游戲；動作也應該符合接受國家的傳統。《烏布王》的作者阿爾弗雷德·雅里支持演員戴面具，他在1896年發表的《從舞臺到舞臺的無用》一文中，以挑戰的口吻，對動作的意義提出質疑，并且提出一定文化中可理解的習慣動作與普遍動作兩個相對立的概念。他說："現在的啞劇的嚴重錯誤，即形成了一種約定俗成的、令人困倦的、無法理解的摹仿語言。這種習俗的一個例子：用手遮住臉、然后向手上接吻一次，表示美麗并暗示愛情。普遍動作的例子之一：木偶猛地后移腦殼，把腦殼碰在后面的道具上，表示震驚。"¹⁰我們完全有理由詢問，雅里把后一例看作普遍動作是否真有道理!

截至現在我所列舉的若干事例說明把一本戲從一種文化搬到另一種文化可能產生的困難。還可列舉許多其他困難，例如，接受國公眾心目中的外國戲劇之形象問題：該國觀眾至少應估計到可能面對的困惑情況，可能發現自己的民族傳統提供不了的東西。因此，我想以一個問題和一個見證結束拙文的第一部分。問題是：為什么要上演外國戲劇?見證來自20世紀法國的主要戲劇理論家和實踐者之一安托南·阿爾托，他曾于1931年發現了一種東方戲劇，即巴厘戲劇，他的見證有助于使問題更具體一些。阿爾托的理論專著《戲劇及其化身》(1938)中有兩篇是用來介紹巴厘戲劇的，并在此基礎上比較"東方戲劇與西方戲劇"，只需引述每篇文章的第一段即可。"關于巴厘戲劇"："巴厘戲劇的第一出戲近似舞蹈、民歌、啞劇和音樂，而與歐洲意義上的心理戲劇極少共同之處，從幻覺和恐懼角度再現了戲劇創作的自發和純粹狀態。"¹¹"東方戲劇與西方戲劇"："巴厘戲劇的發現為我們提供了關于戲劇的形體概念而非言語概念，在那里，所有舞臺上可能出現的表演皆戲劇，不依賴劇本，這與我們西方人觀念中的戲劇相差甚遠，我們的戲劇總與劇本相關聯，受劇本的約束。對于我們而言，戲劇中的話語就是一切，沒有話語就一籌莫展；戲劇是文學的一個分支，是語言的一種聲音變種，我們無法把戲劇與劇本思想分割開。"¹²生于1896年的阿爾托尋求一種完全戲劇，如同理查德·瓦格納先于他而苦苦求索那樣，巴厘戲劇為他提供了一種根據：存在著一種戲劇，這種戲劇有自己的獨特語言，該語言不是由字詞和"清晰有致"的話語構成的，其功能遠遠超過娛樂，據阿爾托所說 ，超過西方人對藝術和美學的混淆 ；東方戲劇證明 ，可以存在一種"客觀的、充滿活力的巫術"式的戲劇¹³。

于是安托南·阿爾托作出他對上述問題的答復：為什么對外國戲劇感興趣?不是為了發現另一種樂趣，一種新的樂趣，而是為了發現一種真正的戲劇，找到戲劇的真諦，按照阿爾托所說，西方已經失去了戲劇的真諦。由此，某些思想對阿爾托彌足珍貴：走向魔法戲劇，走向殘酷戲劇(其意義至今仍很模糊)；于是，那些試圖革新文學的人經常采納的一種態度應運而生：回歸真正的傳統!然而，如果我們談論多元文化主義，能夠滿足于單一傳統嗎?

"多元文化主義"是法語中新近出現的一個新詞，可能出現于另一新詞"多元文化的"之后，后者用來修飾多種文化共存的社會。法語"多元文化主義"的詞形與該詞的英語詞形一樣¹⁴，或者承認事實，意味著若干文化的共存，或者表示意愿，希望推動一個社會的文化的多樣化。

我們在邁向多元文化社會嗎?我們真的想走向這樣的社會嗎?各個民族或國家長期生活過的閉關自守的輝煌時代顯然已經結束了。通訊領域近年來發明的技術手段足以令人瞠目結舌，發生在地球任意一點的事件瞬息之間即可傳遍全球，如今，我們更容易認識他人，更容易意識到他人的存在。然而，我們還知道，那些握有交際手段控制權的人，包括技術上的控制權和掌握語言的優勢，可以傳播他們的文化(這里指的是廣義的文化)而禁止別人接觸這些交際手段：電影、電視、衛星網絡和因特網的發展，有助于在21世紀之初，確立一種文化的統治地位，即美國文化的統治地位。這種現實可能在西歐看得更清楚一些。須知某種單一文化的到來，甚至可以說"單一基礎的最低程度的文化"時代的到來，可能不是我們的理想之所在：誠然，作為比較學者，作為文化交流方面的專家，我們深知，扎根于一種具體的文化傳統是進行比較文學研究的知識條件。

我以為戲劇在文化成分中占有特殊的地位。它與繪畫和雕塑不同，也與小說和詩不同，與電影和電視劇不同，戲劇是能動的，沒有僵化在獨一或重復之中。一幅畫可以復制在不同尺寸的紙上，但是真品只有一幅；一部小說可以翻譯為不同的語言，原作也可以有若干版本，人們可以以多種方式閱讀和評論小說，但是，小說文本才是不斷改編的源泉；一部電影可以放映一次或千次，仍然保持同一電影不變。反之，一部戲劇，正如一部歌劇或一段樂章一樣，每次演出都會有新的理解，每次都要接受直接性、直觀性和同時性的考驗。關于戲劇，阿爾托有一段名言："我們要承認……任何臺詞，一經出口，就是死的，臺詞只有在發出它的同時起作用，一種形式一旦被使用，就失去了價值，要尋求新的形式，戲劇是世界上唯一的藝術客體，其動作絕不會重復兩次。"¹⁵即使采用同一節奏，一場戲劇演出永遠不同于其他場次。

保爾·瓦萊里曾經斷言："實踐詩的過程即詩"，強調讀者具有一定的原創性。那么更有理由認為，演戲的過程即戲。法語中恰好有一個習語：一部戲劇的創作實現于第一次演出之中。一般而言，創作開始于劇作家的國家，演出則可以不斷發生：易卜生的劇作《群鬼》初創于美國，再創作于挪威；同樣，受13世紀一個中國傳奇之啟發的布萊希特的劇作《高加索灰闌記》1948年首演于美國，1954年才在德國上演。下述情況永遠居多數，即劇作在本國創作后，從來不曾在國外演出過，或者很晚才獲得在國外演出的機會，大約四十余年來，阿維尼翁戲劇節一直是法國戲劇生活中的盛事，1999年7月的戲劇節開幕式上上演了《亨利四世》，此前，莎士比亞的這部劇作從未走上過法國的戲劇舞臺。

無疑有必要詳細考察上演一部外國戲劇提出的所有問題，在此，我謹提出兩點簡略的看法。第一點：如今我們觀看直接使用外語的外國演出的機會越來越多。法國的"多國戲劇"經驗證明，有可能原汁原味地上演所有語言的劇作：散發劇情簡介和加字幕的作法可以使觀眾們不至于完全置身劇情之外。而尊重其他文化和傳統是多元文化主義的積極因素之一，有利于接觸(除語言障礙之外的)令人困惑的高難劇作。然而，人們確實優先考慮以劇本為基礎的劇作。

我的第二點看法涉及最常見的情況，即戲劇譯作的上演。語言翻譯方面的問題解決之后(如果可以解決的話)，并因此而解決了尊重原作的問題之后，經常會提出尊重觀眾的問題：戲劇人物的語言和行為在本國文化中并不難懂，卻與接受國文化的最深層傳統發生沖突，致使觀眾感到不適。而作為社會藝術，戲劇迫使我們面對這類問題。我個人認為，處理這個微妙問題的最壞的辦法，莫過于增加注釋；最好朝著淡化處理甚至略加刪節的方向改編。施咸榮的中譯本《等待戈多》在這方面提供了一個范例 ，讓一個人物對著另一個人物竊竊私語；觀眾聽不見人物的話，這些話肯定會刺傷他們，但是卻能理解人物之間的反映¹⁶。

然而我不可能在實踐領域更多地班門弄斧!也許在思考高校能夠為多元文化主義作些什么方面我更得心應手一些。在高校領域，我們擁有新的手段，可以使我們對戲劇的研究工作作得更準確一些。這些手段如錄像，不僅可以搞演出錄像，有時還可以把排演錄下來；更廣泛一些講，我們將保留越來越多的有聲資料，可以用光盤把它們保存起來。高校的作用之一即使用這些手段并使更多的學生(和老師)有可能接觸外國戲劇。嚴格地說，技術并非文化成分，但是它們可以為文化生活服務。

這當然應該與高校的基本任務之一的繼續解釋傳統的形成并行不悖 。我在上文里曾經提到扎根一種文化的必要性，既要強化這條根，又要展示它的相對性。我覺得一個高校的研究人員應該永遠對普遍性提高警惕，即避免把獨特的表現方式誤以為普遍性。了解自己文化的歷史絕不意味著把它當作一種絕對，也不意味著視傳統未收留的東西為毫無價值的廢物。法國的比較學者們之所以在對前人遺留下來的教育綱領的質疑方面曾經有所貢獻，正是因為他們關注異域的文學生產情況，而多元文化主義還有助于重新發現本民族文化所遺忘的某些傳統。

促進高校按照上述建議開展多元文化活動的方法很多，其中之一很有必要大力發展，即關于外國文學作品特別是戲劇作品之評論的批評研究。澄清接受研究不斷暗示的一點確實非常有啟示意義，即一般情況下，接受研究關注接受體系遠勝于對被接受作品的關注。自從19世紀末挪威戲劇家易卜生的作品在法國舞臺上演伊始，批評即步入歧途，大部分批評家試圖說明易卜生的人物特別是女性人物遠離法國社會，因而他的作品如《玩偶之家》或《群鬼》難于被法國社會所接受。其他批評家也不無天真或自負地指出，小仲馬或喬治·桑等法國作家也曾以同類題材為題，試圖找到法國的戲劇原型。然而，我以為，明確言語的背后卻最經常地掩蓋著面對新的戲劇形式的恐慌不安。這些形式在當時的法國戲劇中沒有相對應的形式，而這大概是最大的困難。歸根結底，也許理解或自以為理解一位異域的不同于我們的人物要比接受不熟悉的另一種戲劇形式容易得多。但是，在易卜生的事情上，關于這一點，還有另外一種答案：把易卜生引入法國的安德烈·安托萬以為他發現了"希臘悲劇的昏暗的偉大"：傳統的力量是多么沉重!

如今，戲劇也許不是最易出境的文學形式，小說和短篇小說，甚至詩的傳播也比戲劇容易，因為它們不依賴直接接觸，服從于個人閱讀的實踐形式。而戲劇演出則依賴直接接觸。史學家們，特別是精神史的專家們，提醒人們注意集體行為的持續性、民族和社會團體"思考現實"之共同方式的持續性：當交際手段趨于飛躍發展時，戲劇有可能是文化沖突感覺最明顯的藝術門類之一，因此，它應當特別引起比較學家們的關注。

任何人都無法預言21世紀甚至第三個千年賦予我們今天所體驗的文化接觸的命運。混合型、雜交型、沖突型還是單一文化型?我個人認為，承認差異和疆界要比毀滅它們而建立"最低限度之文化"好得多。然而，承認疆界還意味著要努力了解疆界彼岸的人們是如何生活的并且與他們相識!

〖CD#7〗

①E.勒南：《全集》，巴黎，卡爾曼-萊維出版社。第III卷，1949年，第55-56頁。

②厄爾·邁納：《比較詩學，文學理論的跨文化研究札記》，普林斯頓大學出版社。1990年，第24頁。

③A.安托萬：《自由戲劇》，1890年5月，第49頁。

④N.張：《中國對西方戲劇的引進，西方的另一意義(1978-1989)》，巴黎，阿爾瑪唐出版社。1998年，第58頁。

⑤， 同上。第93頁。

⑥《全球百科全書》，"戲劇(傳統)"，第15卷，1973年，第1052頁a.

⑦見N.張前引著作，第38頁，注釋4。譯注：《哈姆雷特》的中文譯名系根據法文譯出。

⑧同上，第197-198頁。

⑨同上，第196頁。

¹⁰A.雅里：《烏布王》，巴黎，伽利瑪爾出版社，1978年，第312頁。

¹¹A.阿爾托：《全集》，巴黎，伽利瑪爾出版社，1964年，第IV卷，第65頁。

¹²同上，第82頁。

¹³同上，第88頁。

¹⁴參閱《多元文化 主義時代的比較文學》一書，查爾斯·伯恩海姆爾主編，1995年；本杰明·李的論文"走向批評的國際化和多元文化主義"，見《新視角：比較文學年鑒》，卷1，1995年，第100-131頁。

¹⁵A.阿爾托：見前引，第91頁。注釋11。

¹⁶N.張：見前引著作，第235頁。

〔作者單位：法國巴黎索邦大學〕

〔譯者單位：中國社會科學院外國文學研究所〕

責任編輯：賀照田〖FL)〗