看哪，這人

賈植芳

兩位青年朋友李鈞和孫潔為“二十世紀外國文化名人在中國”這套叢書編選了這本《尼采在中國》，從這本書的目錄和編選后記來看，他們對尼采其人及其思想在中國研究的歷史是下了一番苦功夫的，對尼采其人和其思想在中國介紹傳播的復雜經歷也有著自己的認識和理解，他們并不是盲目地埋頭于故紙堆中，為完成任務，不加選擇、胡亂去編造一個“豆腐渣工程”。記得魯迅先生在三十年代寫過一篇《論選本》的文章，提出了對選家的認識、要求與看法，我認為這個選本是契合魯迅先生對選本的嚴格要求的。

本書分為三個篇章，前一部分是“述評編”，第二部分是“應用編”，第三部分是為“迻譯編”。“述評編”選取了從清末一九○二年到解放前夕一九四九年期間，不同人品才學，不同生活經歷，不同思想政治追求和審美精神的中國知識分子從不同側面論述尼采的篇章，其中或褒或貶，各有分見。“應用編”選取了這一個時間段受尼采影響而出現的代表作家的代表作品。“迻譯編”選取的是不同歷史時期中國知識分子譯介尼采作品的文章。中國與西方不僅地域不同，文化傳統、價值取向、社會的政治經濟體制不同，而且語言結構和表述方式也有著極大的差異，因此中國學者認識西方文化思想現象，總是從本土觀念出發，對對象進行“類我”的改造加工。翻譯是一項典型的文化再創造工作，中國學人翻譯外國作家作品時都多少帶著自己對這位作家的認識與評價，正如郭沫若在翻譯尼采《查拉圖斯特拉如是說》時說的：“我譯尼采，便是我對他的解釋。”“我是一面鏡子，我的譯文是尼采的虛像。”因為翻譯和接受一樣，都不是簡單的移植活動，而是經過譯者和接受者選取、消化、改造、融合的過程，其中必然會發生某種程度的變異。換言之，他們（譯者和論者）接受的已不是原型文本，而是經過了改造變形的東西，是對原型文本的一種“背叛”。從這個意義上說，本書收入的文字實際上是不同歷史時期、地點和文化條件下的中國人的尼采觀。

這是一個比較理想的選本，它基本反映了二十世紀前半葉開放性的政治文化環境里，西方現代思想文化對中國傳統封建專制文化的強有力的沖擊，中國知識分子在前后兩次歷史的覺醒后，適時地發現尼采和鍥而不舍地引進尼采的情況。

但二十世紀的中國，是一個在外寇內奸交相為禍的歷史動亂、在痛苦的曲折反復中舉步維艱地前進的國家，其中充滿了封閉與開放、專制與民主、前進與倒退、革新與守舊的劇烈矛盾與斗爭。一九四九年后，在農村包圍城市的戰爭中建立的新政權，又由開放走向自我封閉，對西方現代科學文化取抗拒、懷疑、批判和禁止態度。六十年代，上海有一部家喻戶曉的電影《霓虹燈下的哨兵》，就是用馬列主義的觀點對西方資產階級腐朽的精神文明與物質文明的一種形象化批判。當時，認為西方資產階級的物質精神文明是毒害無產階級革命群眾的腐蝕劑，或是糖衣炮彈。這種文化態度，看似馬列主義，其實是小農意識的體現。再加上前蘇聯斯大林時代對十九世紀末、二十世紀初，西方流行的現代派文學藝術思潮，如象征主義、未來主義等流派的作家作品和哲學社會思潮，尼采、叔本華、克爾凱郭爾、弗洛伊德是其中的代表人物，采取了查禁封鎖的措施，這也給中國文化界帶來了不小的影響。然而在新的歷史環境下，中國新一代知識分子重新發現了尼采，接受了尼采。尼采，正如他在上半個世紀有力地沖擊了中國的封建專制文化一樣，在新時期，他又以新的思想穿透力再一次沖擊了封建文化專制主義的新變種——左傾教條主義。如清末的士大夫知識分子一樣，中國知識分子第二次覺醒了，對自己生存的歷史與現實環境再一次進行了痛苦的反思。從這方面看，尼采在中國的命運可以說是從另一個側面反映了中國社會的動亂與變革。但又如恩格斯所說的“歷史的惰性”，中國在新的歷史形勢下，很快又接受了西方的物質文明，可對西方的精神文明仍抱有偏見，一直警惕提防，就像清末的洋務運動一樣，只接受西方的科學技術（當時叫做聲、光、化、電），即所謂“中學為體、西學為用”，有驚人的相似之處。一直到八十年代后期，隨著改革開放的進一步深化，西方精神文明，包括尼采在內的西方現代派思想家才又緩慢地進入中國。

由于本書所選文章只限于本選題的前一部分，即從一九○二年到一九四九年，但為了全面深入地反映尼采在二十世紀中國的歷史命運，我建議編選者再多花一番力氣，多下一番苦功，盡力補選、補收八十年代中期以后，尼采重新進入中國，各家的評介文章。因為本書是“二十世紀西方文化名人在中國”系列叢書中的一本，現在的這個選取工作，只完成了“尼采在中國”的早期部分，只能算上編，我感到有些美中不足的遺憾，我期望著能盡快讀到下編，套用一句過去流行的話語，這是一部“尚未完成的杰作”。

是為序。

二○○○年二月二日在上海寓所