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關于當代藝術的爭論

小彥(網友)：可能是出于一種職業的原因，我想與網友們談論一下我所一直關注的藝術。以下所發表的是寫給友人的信，基本上是些雜感與隨想，并不算太嚴謹。現在，寄給友人之余，我也拿到網上來公開發表，以期引起關注，并起到拋磚引玉之效。

你在來信中談到了陳丹青。你說，在今天的文化環境中，單純地評價陳丹青的油畫是好是壞，并沒有什么意義。陳丹青的意義是，他的經歷提供了一種如何看待當代藝術體制的角度。你強調，陳丹青本來是一個由十九世紀的藝術觀念和六、七十年代極權文化所共同塑造出來的小天才，他本來生活在八十年代初的中國好好的，似乎是如魚得水般地受寵。然后，命運突然把他拋到了一個晚期資本主義的文化工業的體制當中，讓他帶著往昔的榮譽進入到一部文化絞肉機里去。結果，陳丹青就成為一個徹底被絞殺掉的犧牲品，他那曾經為他帶來聲譽的油畫，成了文化消費浪潮中沒有魅力的過時貨品。你認為，陳的故事充分反映了那種關于“藝術自律”與“心靈主義”的胡言亂語。今天，人們不看好陳丹青的油畫模式的確是太正常了，因為人們是在一定的制度之下來選擇其行為模式的。而在今天，那些明白中國發生了何種變化的人，非常明白投資前衛的利益預期要遠勝過陳丹青模式的利益預期。這顯然是前衛藝術形成潮流的重要原因。從這個意義上來看，陳丹青回國，就任清華大學教授，從而承接了他在八十年代所獲得的名聲，同時又擺脫了生活在國外的焦慮。對他而言，這正好是一個“納什均衡”。于是，陳丹青也就基本上完成了他的歷史使命。

你所說的陳丹青的事，的確是一個很好的分析方向。我覺得你不妨寫下來。所有關于“心靈主義”的藝術理論，都應該成為批判的對象，因為這種理論掩蓋了藝術體制當中的資本運作，掩蓋了藝術市場的真實。誠如你所說的，現在不少人之所以趨向于前衛藝術，大約是基于一種經濟學的考慮，是因為社會已經形成可以讓前衛獲利的優厚條件。陳丹青的問題可能還要復雜些。他之所以不認同美國的畫廊制度，游離于那個藝術體制之外，可能還有更復雜的個人原因。我發現，有一部分八十年代出去的中國藝術家，一方面他們與前衛無緣(這根源于他們的藝術教育背景)，另一方面又無法適應畫廊的需求(這同樣根源于他們的藝術教育背景)。這種人往往還特別地對“藝術”耿耿于懷，雖然他們很難想明白“藝術”這東西。他們往往是早期現代主義的崇尚者，是十九世紀“精英主義藝術”的崇尚者。在他們身上，總是存在著一種我稱之為“梵高情結”或“畢加索情結”的“創造”或“發現”信念，存在著一種“純藝術”的追求。殊不知資本主義已經進入了“晚期”——也就是消費主義的時代。資本的運作已經把一切，這當然也包括了藝術品，卷進了它的周轉軌道。利潤也把“趣味”置于它的平臺之上。在這種形勢下，如果你不做徐冰、蔡國強等人，就去做陳逸飛、丁紹光之流。兩者之間，如陳丹青、袁運生輩，就只能在憤世嫉俗的同時，回到中國的大學，當一名頗有社會名望的“教授”了。這說明，在藝術生產已經體制化的今天，資本一直都是“趣味”的裁定者。幸運的是，現在中國還有某類大學(以后如何，也很難說了)，成為了那些“精英趣味”的藏身之所。

這個現象說明，二十年來，中國藝術的發展，特別是所謂前衛藝術的發展，從其社會性質上來說，同時也是一種與資本掛鉤的體制的形成過程。從這個角度來說，研究在中國當前的社會條件下，藝術，尤其是前衛藝術，是如何與資本掛鉤從而形成新的權力體制與制度，它們之間是依據什么原則展開競爭的，是談論這二十年間中國藝術的基本點。反觀過來，談論七十年代以前的中國藝術，其基本點則是：寫實主義是如何在與中國社會政治的結合中成為大眾的視覺文化基礎的。這二十年來，隨著“文革”的結束和啟蒙話語的盛行，隨著資本的進入與重新組合，在視覺領域構成了一種對中國寫實主義的持續挑戰，從而形成了所謂的前衛藝術運動。這場運動，一開始就是建立在西方中心主義和啟蒙話語的理論基礎之上的，并在其發展過程中，不斷地嘗試著與新形態的資本和市場聯手，以達到某種程度的合謀。

華老岳(網友)：文化批評的主力軍一直是搞文學的，小彥及朋友們加油!除了徐冰、陳逸飛、陳丹青三種類型外，似乎還有一類，內容上是最糟糕的那種東方主義的垃圾，形式上靠的就是將在國內打下的堅實的寫實功底進行前衛式的再包裝。這樣的人左右逢源，四方叫座，一只腳踏市場撈錢，另一只卻立于學術象牙塔撈名，代表人物首先要算劉洪(記不清是不是這個“洪”字了，就是在Mills女子學院當教授畫小腳女人的那位)。在外頭吃美術飯的比搞音樂的要難，按說不該這么尖刻。要是光撈錢也就算了，可是……

一書呆(網友)：還是回來說藝術和市場吧。其實在國外(特別是發達國家)研究藝術和市場關系的著述很不少，只是國內知識界和評論界不了解或是不愿意了解而已。這里還得說到中國文學藝術界一個問題，就是自五四以來，無論成了“家”的，還是文學藝術的愛好者，都深受十九世紀浪漫主義的影響，有一種浪漫主義情結，總是把藝術這東西和天才、原創性、個性、自由聯系起來。好像藝術天然地和這些東西(特別是自由)有必然聯系，不然就不是藝術創造，就沒有藝術。可二十世紀的藝術和這些迷信浪漫主義的人開了個殘酷透頂的玩笑：隨著資本主義市場經濟的發達，藝術市場也成熟起來(形成體制，這是“新事物”，哈哈!)，而且，成為今天藝術家“成功”的搖籃。可惜，看護這搖籃的保姆是畫廊老板，他第一關心的不是天才，不是自由，更不是原創性，而是如何媚俗，如何趕時髦，如何有效包裝，然后賺錢，多多賺錢!你是不是天才關我鳥事!我看來“縱橫”的朋友，商界和廣告界的不少，對這一套應該再清楚不過。如果有一位畫家在畫廊支持下，出名了，成功了，賺錢了，蒙那些書呆子(本書呆暫不包括，嘿嘿!)還行，蒙你們怕不成吧?陳丹青之所以在美國不夠“成功”，就是因為他始終不真正買畫廊體制的賬，堅持他自己的創作自由，這是他讓人尊敬的地方。如果小彥對比一下陳丹青和在美國西岸以“云南畫派”做標榜發了大財的丁紹光，那才有意思。不過，何必舍近求遠，要是有人把很多中國畫家怎么巴結西方畫廊老板或是掌大權的策展人的事抖摟一下，那也足以說明問題。當然，這一定很掃人興，因為這里沒那么多浪漫主義!我這么說，不是完全否定藝術家堅持“創作自由”的可能性，但是，那樣你得有和市場“對著干”的決心，這可不容易。袁運生和陳丹青都是天才，是大畫家，可他們都失敗了。話又說回來，袁、陳二人的作為也證明，金錢并不能征服一切。畢竟有人不買賬。藝術和自由要依靠這些人薪火相傳，不絕如縷。

小彥：畫廊的情況很復雜，特別是談論到畫廊的趣味，我想遠不是三兩句話就能說清的。這就像我們在廣州時，我不斷地詢問：什么

叫“行貨”?有沒有一個具體的標準，讓人們明白，這樣畫了而不是那樣畫了，就叫作“行貨”。這個關于“行貨”的話題特別有趣，也關涉到美術界許多畫家的追求有什么特別意義的問題。一個畫家，如果他被時論說成是“行貨”畫家，他在專業界就似乎不那么能夠抬起頭來了。同樣，當我們鄙視一個畫家時，我們幾乎會不假思索地說他是個“行貨”高手。但是，我們有沒有仔細想過其中的意思?至少我自己長期以來都沒有一個明確的標準，來分辨“行貨”與“非行貨”。而且，我還相信，許多人也只是有一種朦朧想法而已，這當然也包括那些大言不慚的美術理論家。但是，這并不妨礙自認為擁有高雅趣味的人們對“行貨”的回避。事實上，我們的難題是，當我們好不容易找到一個定義“行貨”的概念時，很快就發現，用這個定義也可以指稱那些“偉大作品”。

我最近去了趟美國加州，美國加州從某種意義上可以說是美國高級“行貨”的聚集地。薩金特的畫在那里享有盛名。二三十年代加州還存在過一個地區性畫派，叫“加州印象派”，他們的作品現在仍然是當地畫廊的搶手貨，價格已經到達五六位數。這些現象已經足以說明了美國加州所流行的趣味了。我想紐約那邊應該是另外一種趣味。我在落山磯博物館看到一個叫MAKING CALIFORLIA的展覽，主題是反映二十世紀三十年代加州的文化狀況的，其中有不少著名的“加州印象派”的代表作品。整個展覽是綜合性的，有家具、室內設計、照片、時裝等。不知為什么，在這樣一個展覽中，那些高級“行貨”倒是與整個主題特別適合。這能否說明，其實并沒有什么絕對的“行貨”?反過來說，作為一種流行的趣味，又有什么東西不是“行貨”7．

我有一個同學s，近兩年在加州的畫廊相當成功。他的成功國內油畫界是不能想象的。他開始進入了美國中產階級的主流圈子，受到那些白領們的歡迎。他告訴我說，他的畫之所以成功，根本原因是因為他畫得“土”。這個“土”字挺有意思，因為很難對它有個確切的定義，但又能感受得到其中的含義。那是一種恰當的“土”。太“土”了，白領們看不上；不夠“土”，白領們可能會覺得不過癮，不能襯托出自己的品行。如果把s的油畫拿到國內來，自然是受到輕視的。這個事實倒是很好地反襯出國內油畫界時尚變化的一些原因。國內油畫專業界所持有的“趣味”，究竟依據者何?從“階級分析”的角度來看，中國油畫研究會的成員們、多少受了點現代主義教育的美術批評家們、那些渴望能夠“前衛”一點同時又無傷當年所學的“現實主義”的美術中堅們，都是趣味形成的動因。正是他們而不是別人，形成了對作品評判“好”和“不好”的專業標準。在這個“階級”的構成當中，畫商們還沒有資格加入進來，收藏家們也還不成大氣候，文化官僚們又受到“為藝術而藝術”的美術“小資產階級”的強烈排斥。這樣，油畫界的專業“趣味”就演成了一種“階級”劃分的標準，把許多非專業人員與“行貨”家們排除在外了。這說明，僅僅從藝術內部的問題出發，可能無法廓清許多藝術的現象。所謂“藝術問題”，也只能置于社會學的分析當中，成為思想研究的對象。在當代社會，所有問題都不可能離開對資本主義生產方式的了解與認識。畫廊制度和藝術體制，遠比“趣味”本身更有說服力。是制度而不是趣味導致了今天我們所見到的藝術現象。

對當代藝術的研究，根本就不可能是一種“藝術”的研究，而只能是對資本主義批判的一部分。也就是說，那種以為有獨立和偉大藝術存在的態度，本身就是十九世紀資產階級所遺留下來的風氣。二十世紀只能談藝術的生產和競爭，談藝術體制與資本掛鉤的實際情形。是資本化的藝術體制在創造著一個又一個當代藝術的神話，是資本的運作與增值使藝術趣味像萬花筒那樣千變萬化，是龐大的藝術市場在創造著“藝術家”、“收藏家”、“時尚愛好者”和“藝術資本家”。

aaa000(網友)：幾篇看下來，不像在看藝術思想或美術評論，更像是一個畫廊的經紀人說服國內的在“蘇”派教育下的畫家：你要現實一點!這什么時代了，是市場經濟啦，別抱什么“家”、“大師”的概念啦，把生活弄好一點!……這是現實!反過來，突然又想到了藝術一說，于是又迷惑了……“藝術體制”第一次聽到，總有一點“藝術為誰服務”的味道，看來作者還是用“社會主義”的思想在思考“資本主義”。畫廊制也不是這幾十年在資本制度下誕生的，從來資本制度下的畫藝市場就是畫廊制的，少數是宮廷(其實也是畫廊制的一種)畫家，西方的美術界市場向來就是經紀人制(也許就是你說的主流)，但它并不是唯一的市場，藝術市場的營銷越來越“娛樂業化”，這也是以法國為代表的歐洲文化對美國的所謂“強勢文化”抵制的原因。我們藝術思想迷惑過好久了，為什么還在患得患失……

小彥：畫廊制度本身的歷史到現在為止，中國藝術理論界還真沒人能談，更別說談得好的了。關于藝術的社會動力，西方經歷了保護人與贊助人時期，進入畫廊時期，今天，在晚期資本主義時期，又有了“藝術主持體制”，等等，其中問題可能還是比較復雜的，所涉及的問題也是比較具體的。此外，藝術(我說的主要是美術)本身的確還有一個技術和視覺問題，還是有專業領域存在的。

別看文藝復興的三杰如何如何，他們全都是受美第奇家族保護的對象。當達·芬奇失去了這個保護時，他就只能流亡到了法國。所以，《蒙娜麗莎》今天成了盧浮宮的寶貝。意大利人可是沒話可說，因為當年就是他們的主子把這個偉大的天才驅走的……

關于中國人自我妖魔化問題的討論

老田(網友)：如果一個人真的進行自我妖魔化，那明顯接近于一種美德叫作謙虛。實際上妖魔化都不是針對自己而是針對別人的。以前曾經發生過偶爾妖魔化資本家和知識精英的時候(如開批判會、憶苦思甜會等)，不過世道現在變過來了，就像農民常常說的：風水輪流轉，三十年河東三十年河西。目前最常見的是后人妖魔化前人，城里人妖魔化鄉下人，知識精英和商界精英一起妖魔化工人農民。

雖然妖魔化非常常見，但是并不是所有人都同樣賣力。做妖魔化功夫最起勁的人主要有兩種：一是對報紙發行量或者電視收視率負有不可推卸責任的媒體記者，發行量或者收視率需要借煽情新聞的蠱惑力_吸引受眾；二是知識精英中的文人，文人是非正式煽情文章作者，通常依附于媒體出名，依附于體制覓食。二者(下稱兩種人)的共同特點是都通過煽情寫作來論證某些高級洋制度的優越性，以圖推動制度進。

最常見的妖魔化手法也很集中，用片面和沒有代表意義的統計數據騙人(主要是欺騙缺乏專業知識的公眾)是一種最常見的妖魔化手法；用脫離現實而沒有可比性的直觀的中外比較來強化受眾的深刻印象，則是另一種最常見的妖魔化手法；而用常識和想當然(甚至是倒果為因)的理由，來解釋復雜的自然過程，則是最

具有決定性的妖魔化手法。

兩種人經常進行妖魔化的主題也相當集中，主要話題在于人與自然的關系和人與人的關系上。在人與自然關系上又主要集中在對自然的不合理開發利用和環境污染問題上，在人與人關系上主要是指斥中國人缺乏公德心，沒有敬業精神，不主動服從管理等等，呈現非常明顯的“一邊倒”態勢。

由于當前的環境污染主要是城里人造成的，所以輿論較少反映它，即使提到也特指所謂的“十五小”企業(多為鄉鎮企業)；由于對自然開發利用主要是由農民進行的，所以這個話題持久不衰。最常見的是論證中國大西北的環境惡化是由于不合理的開發所致，常常還有一些非常著名的專業人士耐不住寂寞跳出來趕一把時髦，出面論證秦漢以前，黃土高原的森林覆蓋率高達53％，這樣的數據不知是何所據而云然。然后列舉歷代農民和統治者如何大肆掠奪性破壞，終于導致今天的水土流失和生態惡化，最為奇特的邏輯是生態破壞導致降雨量減少。根據自然科學家的觀點，降雨是由太陽輻射決定，通過大氣環流發揮作用，受海陸距離等因素的影響；地表植被分帶是由降雨量、光照和積溫條件等決定的，森林分布是降雨量的結果而不是原因。中國科學院資深院士黃秉維，曾經多次撰文駁斥森林帶來降雨的謬論。

但是記者和文人仍然堅持不懈地告訴我們，地表植被是決定降雨量的原因，總而言之，只要在黃土高原和大漠戈壁栽滿樹，當地就一定會變成雨量豐沛的江南。筆者倒是很想請教這些高人：黃土高原的土是從那里來的?黃淮海大平原又是如何從滄海變成桑田的?青藏高原的強烈隆起對東亞季風環流的形成和我國大西北地區受偏西北內陸干旱氣流控制是什么關系?

那種認為人能夠影響一切、安排一切的謬論，是站不住腳的。地表在自然狀態下會受到外營力的作用，使得地表趨于平坦。世界上沒有一條江一條河的尾巴上，不是拖著一個沖積平原，而且多數還是在人類走進歷史舞臺之前完成的。中國目前水土流失嚴重的國土面積，達62．5萬平方公里，都是外營力易于發生作用的自然山丘地貌和土壤條件易被侵蝕的地區，這樣的侵蝕條件不是人力所能改動和造就的。而且在這樣的地區降雨狀況(如高強度的暴雨過程)明顯要遠遠大于植被保持的影響力，從而對土壤侵蝕結果具有決定性。

無論是“征服自然”的狂妄企圖，還是“人定勝天”的殷切希望，都是沒有根據的，直到今天人類仍然是大自然的孩子。目前人類的大多數，就是居住在江河造就的尾巴平原上。

雷立剛(網友)：哈代的小說要博大一些，但同樣陰沉沉的，很壓抑。不過，哈代畢竟是大師。他對人性，有更犀利的視角。1891年12月，哈代寫出了《兒子的否決權》，一百多年后的今天，讀著這個不起眼的短篇，我著實驚詫于十九世紀末的英國，正是其國力如日中天之際，而其國民竟是那么勢利、虛榮、偽善。

看來，人類是類似的，無論是亞洲人還是歐洲人，黃種人還是白人，并沒有哪個民族比別人高明。然而百余年來，在洋槍洋炮的壓制下，中國人不僅喪失了自信和自尊心，連文學審美能力也萎縮了，其表現便是妄自菲薄，仿佛只要是外國的月亮，就必定比中國的圓。當今中國人中一些自由主義的“精英”，動不動就貶低自己的祖國，指責中國人的“丑陋”，孰不知，這些丑陋的“劣根”，并非中國人獨有，無非是人類的通病罷了，中國人有，英國人也有；只要是人，誰都免不了人性中種種的陰暗。

是該對某些“清醒而愛好自由的中國人”自我貶低本民族的習慣，用一下否決權了。

華老岳(網友)：國外九十年代開始流行“環境正義運動”(environmental justice movement)，終于把階級、種族等權利關系和平等理念引入環境保護。哈維(David Harvey)等一類重量級理論家也積極投入。這條理論路子比生態倫理學那條路更有意思，影響也大不少。老田的思路與某些學者不同，我覺得他還有一個極重要的問題意識，也就是把生態環境問題的討論同時置于權利關系與意識形態的批判中。希望中國也能出現“環境正義運動”!

kimnoo(網友)：關于中國的農業問題，順手找來一段舊文附在后面：

一個政治家、社會改革家，在對待鄉村問題時，會面臨著這樣兩種選擇：a、讓農民不用種田，變成工業、商業者．b、讓農民種田，成為自耕農。一旦有人選擇b，他肯定一輩子都沒法奢望成功。我沒有看到針對鄉村社群的此類民意調查報告，但我敢大著膽子下結論：七成以上的鄉村社群中人，都會選擇a。這就是我們鄉村社群的最真實的心態!把握不了這一點，就不是成功的政治家和社會改革家。我對兩種不良的態度表示深切反感：

一是類似于胡漢民的“訓政保姆論”，簡直把人民都看作是毫無自主能力的小孩，豈非笑話。我已經在其他文章調侃過胡的歪心思。

二是那種故意擺出一副悲天憫人的神農圣人模樣。神農和后稷是中國農業文明的始祖。今天的某些假圣人，就容易這樣依葫蘆畫瓢，想建成鄉村烏托邦，認為鄉村社群只有回歸到鄉村才是解放的根本途徑。他們這樣做是一廂情愿，黛玉葬花!爾曹身與名俱滅，無人為卿獻銘篇。(抱歉我的冷血又冒出來了。我覺得不把這根苗給扭過來，會出大事的)

正確的態度應該是：既看到鄉村社群的真實需求，讓鄉村社群有著這么一種希望，同時也必須看到，如果一下子就滿足鄉村社群的全部需要的話，這個社會整個跟著玩完。因為鄉村以外的其他社會產業配置根本就不可能容納得了如此廣大的社群，而中國其他社群也必須靠鄉村社群不斷生產實物產品，以滿足衣、食等最基本的生存需求。從中國整個經濟配置情況來看，保證經濟實物的正常生產，并為生產經濟實物的人員提供必需的生存、身份的保障，這才是中國社會有序發展的唯一路數!

套用老田的話語，以上所述可能算得上是避免農村問題“妖魔化”吧。

限于版面，以上所刊文字均有較大刪節，完整內容請看天涯之聲www．tianya．corn．cn網站之“天涯縱橫論壇”。